海派京剧与京派京剧之比较
【摘 要】在京剧的发展历程中，海派京剧打破了“京朝派”一家独大的格局，又以上海当时的经济、地理环境为依托，发展成具有自己独特魅力的艺术风格，给传统程式化的京派京剧带来不可磨灭的冲击，为整个京剧艺术的发展与革新带来了功不可没的一笔。对二者在生长环境、艺术形式、社会反馈上的比较，能更好地了解京剧的历史发展与内涵价值，从社会生长环境中来，形成的艺术特点，到社会反馈中去，对整个动态实践过程的研究，能更加全面地对京派京剧与海派京剧进行比较。
【关键词】海派京剧;京派京剧;比较
中图分类号：J821文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2020）02-0004-04
乾隆51年，“四大徽班”进京为庆祝乾隆80寿辰，一炮而响，受到欢迎，便留下来继续演出。那时的京剧班子以唱二簧调为主，兼诸腔合奏，剧目内容多样化，使之与当时同样受欢迎的秦腔形成徽、秦两腔合作的局面，当时人们称之为“京腔”。到1828年，唱“西皮调”为主的楚腔一伙演员来到北京后，徽、汉合奏大大丰富了“京腔”艺术，从此“京腔”也被人称为“皮簧戏”，为京剧艺术的形成与崛起奠定了坚实的基础。程长庚、谭鑫培等一批杰出的京剧艺术家们为京剧作出了杰出贡献，京剧逐渐成为一门完整系统的艺术，“唱念做打”的基本范式，渐渐成为京剧表演艺术的规范与传统。后人也逐渐形成了一套评定京剧伶人的标准，遵循传统范式与标准的就是京派京剧，逾越这些传统范式与标准的则为海派、外江派等。“海派”一词最初与“海上画派”有关，含有一定的贬义。晚清时代，大批北京科班出身的京剧演员，看到上海的经济繁荣、戏台富丽、待遇优厚，也常去上海演出。时间久了，一批演员立足于上海，为了迎合上海的观众，编排新戏、巧用方言、配合机关布景等，受到广大市民的欢迎。在不同的环境下，海派这时已是逾越传统、进行革新，京派则是按部就班，保持传统，少有革新。不同的生长环境，京派与海派对京剧艺术内容与形式等的发展在悄悄拉开差距，给当时的社会带来不小的影响。对海派京剧与京派京剧在不同的生长环境、各具特色的艺术内容与形式、对社会的不同影响与反馈这三方面的探究，是一个从社会中来、自我完善、到社会中去的动态发展过程。对整个动态发展过程的比较研究，全面梳理京剧艺术的发展历史，更为直观、清晰地对海派京剧与京派京剧进行对比研究，进而探索京剧艺术更多的历史真相。
一、本是“同根生”，各地“两开花”
作为京剧派别的“京派”与“海派”，由于其成长环境的差异，自然形成了不同的艺术特点。当然，造成差异的原因不仅仅是不同地域的问题，与北京、上海的地理位置、经济发展、社会環境等也息息相关。
（一）“宫廷贵族”与“商人市民”的政治经济
鲁迅在1934年1月30日发表的《“京派”与“海派”》①中说道：“文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过‘京派是官的帮闲，‘海派是商的帮忙而已。”虽然是说京朝浓重的官文化与上海繁荣的商文化背景下的文学氛围，但是同样可以比较看出，民国时期，北京作为全国政治中心的地位虽然有所消减，但是封建残余势力依然聚集，仍然是各方政治势力所关注的焦点。名门望族、达官显贵深受传统思想、封建礼教的影响，掌管着北京的政权。在思想观念上，大多抵制西方外来文化思想的传播，传统社会中的市民百姓世代受家族与血缘关系的桎梏，思想文化上具有保守性与封闭性。徽派进京、徽汉合流的京剧在北京戏曲舞台上相当活跃，一方面是国内战事不断，清政府乞求有一个暂时相对稳定的空间发展经济、文化。另一方面，清朝统治阶级的偏爱，上至皇上、太后宫里常看戏，下至王公大臣府里建戏台，甚至有些人专门研究和学习京剧。京剧虽得到了发展，但是表演内容上受封建保守思想影响，大多宣扬忠孝节义的封建伦理观念，有一定的局限性。
然而，开埠之后的上海成为全国经济中心，经济的发展是促使上海城市繁荣的根本动力，商业贸易则是其中尤为突出的动力支持，就连外国学者也能看出“这个城市不靠皇帝，也不靠官吏，而只靠它的商业力量逐渐发展起来。”②经济的繁荣，商业贸易的促进，使得京剧在上海逐渐形成自己独特的艺术风格，具有新式的舞台、演出、剧本、服装与道具设备等。据不完全统计，在上海租界内的商号1865年有88家，到1906年增至3677家。如将华界包括在内，1908年上海已有商号7381家，1909年又增至10528家。③京剧受上海经济商业化的影响，更多是作为一种商品进入消费者市场。因而具有浓厚的商业化倾向，迎合通俗民众的审美趣味。自身不断适应商业需求，对京剧的革新形成海派京剧的独有风格，吸收西方戏剧与新剧的新思想，具有多元性与开放性，一时风靡上海，乃至全国各地。同时，过于追逐商业利益，也为海派京剧带来一定的弊病，即过于迎合市场带来了低俗、庸俗的成分。
（二）“大家闺秀”与“摩登女郎”的文化环境
京派京剧，在京朝深受宫廷与贵族封建势力的影响，虽有一定的革新，但是始终带有矜持程式的官派风格，看似兼收并蓄，其则始终在传统的框架之中。多从文学、戏曲取材，具有凝重、沉稳的社会意识。给人高雅又严肃，融合又古典之感。
此时的上海，西方文明的登入、工商业的崛起，同样也是近代革命者与文化者的重要聚集地。这个被人们称为“魔都”的魅力之城呈现出这样一番景象：“一方面，殖民者、冒险家、暴发户、流氓、地痞、妓女、帮会一起涌现;另一方面，大学、医院、邮局、银行、电车、学者、诗人、科学家也汇集其间。黄埔江汽笛声声，霓虹灯夜夜闪烁，西装革履与长袍马褂摩肩接踵，四方土语与欧美语言交相斑驳，你来我往，此胜彼败，以最迅捷的频率日夜更替。”（见余秋雨《上海人》）海派京剧在这样的摩登城市文化中成长，远离封建传统的政治中心，资产阶级民主革命思想活跃，西方文化、本土文化、五四新文化多元并存，戊戌变法时，京剧改良运动最先在上海开展，当时的夏月珊、夏月润兄弟创办新舞台，学习日本的舞台装置，形成新式舞台效果，不仅对京剧改革作出了重大贡献，还积极投身革命爱国运动中去。当时有竹枝词：“丹桂名伶实在多，夏家兄弟各专科。小连生擅文明戏，妩媚还推小子和。南市初开新舞台，一班丹桂旧人才。改良戏曲寻常事，灯彩谁家比得来。”在新舞台的影响下，各舞台纷纷效仿出演改良京剧。海派京剧敢于“摩登”，吸收创新，又以更为通俗的文化结合时事热点，突破老框架的叙事格局，很好地适应了当时的经济社会。
（三）“听戏群众”与“看戏群众”的不同需求
京派京剧受众注重听觉美感——听戏，海派京剧注重视觉刺激——看戏。正如徐珂在《清稗类钞》中说：“观剧者有两派，一北派，二南派。北派之誉优，必曰唱功佳咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好，容颜美也，而艺之优劣，乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。”在北京上至达官贵族，下至平民百姓，传统京剧文化的影响深厚，洞悉戏情、深明板眼。因此当时很多京角甚至认为上海人不懂戏，一批演员来沪表演常是应付。谭鑫培有次来上海新舞台唱《盗魂铃》时，表演疏懒，台下一观众倒喝彩，被门卫殴打，以至涉讼。谭鑫培之后也感叹“不敢蔑视上海，知此大有人在焉，循规蹈矩矣。”实际上，海派京剧发展蓬勃，成为国内又一京剧表演中心时，观众虽然依旧注重“看戏”，但总体欣赏水平并不比北京受众差。
上海开埠后，商业经济迅速发展。“从1843年至1895年大约五十年间，上海人口仅增长一倍，但是从未超过50万，第一次世界大战期间，上海人口激增至200万以上。”④新兴阶层与群体随着工商业大门的打开应运而生，来华洋人、商人、买办、城市职员、官商太太、女工……一大批受众成为娱乐消费的对象。加上比北京开放多元的社会环境，改革创新式的剧目、舞台、演法等都是海派京剧在上海的立足之本。他们不同于京派京剧的受众，他们追求感官视觉刺激，不同的阶级有不同的需求，潜移默化地对海派京剧从业者的创新精神提出了很大的要求。“根据《申报》的剧目广告初步统计，仅从同治九年到光绪二十六年戏曲改良运动兴起之前的三十年间，上海戏园上演的新编剧目就不下百出。”⑤这些剧本可能不是每个都成功，但是其迎合受众的创新精神是肯定的，也是其区别于京派京剧所特有的。
二、花开两朵——形态各异
“平曲初无京海之分，……自潘月樵创《湘军平逆传》，夏月润之《左公平西传》继之，争奇斗胜，延江湖卖解之流，授以刀剑刺击之术，名之曰‘特别武打，而上海派之名乃渐闻于耳。”⑥这是张乙庐在《老副末谈剧》中所说的。我们能够看出，海派京剧形成自己独特的风格，是有一定道理的。改创后的海派京剧与京派京剧在剧目创作、表演方式、舞台美术、行头服装等方面皆有不同。这也是二者“花开两朵，形态各异，一朵传统，一朵求新”的主要体现。
（一）剧目创作
传统题材的京派京剧，通常的创作题材是忠孝礼义的社会故事、才子佳人的恋爱悲喜、帝王将相的政治斗争和对传奇小说、历史剧的改编等。如《空城计》就是取材于《三国演义》;《赵氏孤儿》取材于《史记》等。剧本多名角个人编创，立意高、辞藻华丽、文艺深奥。所宣扬的观念也大多是传统的忠孝礼义。而海派京剧不仅保留了一定的传统剧目，还大量排新剧目。一类是传统故事新编，这类戏多有针砭时弊之意，如著名海派京剧演员潘月樵的《王莽篡汉》就是对当时袁世凯夺取革命成功的暗讽;又如小杨月楼与杜文林出演的《石头人招亲》，取材于《残唐五代史演义》，表达女主角崔金凤不顾传统封建婚姻礼教，追求自主恋爱、追求人性自由的新思想。另一类是编创时事戏，海派京剧关注时事，与时事紧密结合，一些取材当时的热门时事或者社会现状的剧目受到观众的欢迎，如反映鸦片毒害的《黑籍冤魂》。还有一些演员常常将海派京剧与宣扬资产阶级民主革命及爱国思想等联系在一起，如革命剧《鄂州血》《潘烈士投海》等，关注现实，具有革命色彩。还有一类是改编西方戏，如欧阳予倩出演过的《黑奴吁天录》《新茶花》等。三大类的新剧目让海派京剧焕然一新，并直接影响了京派京剧的改革创新。
（二）表演方式
京派京劇的受众讲究听戏，因而演员同样注重唱戏，海派京剧的受众注重感官刺激，演员不只要唱得好，更重要的是会做戏。传统的京派京剧讲究唱、念、做、打的结合。然而在具体演出上则有注重唱而不是做的倾向，观众看戏成为“听京戏”。海派京剧注重形体艺术的再塑造，增加舞蹈、杂技、武术、魔术等艺术，让演出的做戏成分突出。例如著名海派京剧演员盖叫天就曾在舞台上使用过真刀具，欧阳予倩也为了丰富表演，特意学习俄罗斯的衣带舞。另外，海派京剧的演员注重生活细节的观察，融入其表演，不受传统程式的京派京剧的束缚。欧阳予倩在演出《黛玉葬花》时，加入内心戏，突出表现黛玉细腻的内心变化，增加了现实感与真实感。《铁公鸡》中的方言运用，不仅迎合了观众，更凸显了贴近生活的艺术特色。
（三）舞台美术
1919年8月24日《申报》⑦报道：“都门素不讲究布景。旧剧场之所谓新彩切末者，如《水帘洞》《金山寺》，仅以笨重之板窗绘成山石及水浪之纹，陈列台上，似不得谓之布景也。”文中的“都门”指的就是北京，京派京剧承袭不讲究舞台布景的传统，即便是后来布景文化传入北京后，仍不注重。而此时的海派京剧，舞台布景丰富，各种机关布景层出不穷，道具丰富，夺人眼球。
传统京派京剧舞台道具多为“一桌二椅”，剧中一切靠演员的虚拟表演进行，具有“写意”的抽象化与虚拟化，对演员要求极高，需要演员将观众带入相应的虚拟情景当中。时间和空间上具有灵活性，但是视觉效果上显得简陋而缺少新意。再来看此时的上海，欧阳予倩在《自我演戏以来》中说道：“说到上海的舞台第一个大规模用布景的就是新舞台。”⑧新舞台初次把灯光布景运用到舞台布景上，其他舞台纷纷效仿。海派京剧注重视觉效果，受写实的布景观念影响，布景让观众目不暇接。《新茶花》以“真山真水”为“噱头”进行宣传;《火烧红莲寺》中将真火、真水、真船搬上舞台。机关布景受到了观众的喜爱，但是后期也有刻意迎合观众，制造噱头从而过度运用机关布景的做法，得到相反的效果，没有很好地与舞台艺术相结合。
（四）行头服装
在传统的京派京剧中，演员所演的剧目几乎都是“古装戏”，复杂厚重的戏服使得演员很难自如表演，尤其是夏天，天气太热，演员大面积出汗容易对戏服造成损坏。因此，传统京剧班子有“夏歇”的惯例。而海派京剧在商业繁荣的大都市里，夏天不受戏服限制，演出剧目不受传统服饰限制，成为了他们改变戏服的重大理由。如描写清军与太平军战斗的《铁公鸡》就运用了清朝普通服饰。
传统京派京剧的服饰在样式、用料、染色上都有统一的标准，不能随意更改。样式上，多为宽袍阔袖、不显腰身的全封闭式“H”型。在改进的程度上远远慢于海派京剧服饰。海派京剧一些服装的下摆大开口，露腿。再如旦角的服饰也有一些变化，相对于传统的“H”型，更加突出表现了“S”型，剪裁上突出轮廓体现修身、修腰等。用料上，京派京剧的服饰由于考虑到所演人物的角色与性格，为达官贵族所呈现，例如在演帝王、后妃时常使用缎面材料，显得稳重、厚重。也常将一些高档材料用于装饰上，使之更加华美大气，突出了主角的地位与身份。染色上，传统京派京剧的服装很多具有象征性意味，不同的颜色象征不同的人物身份、性格与所处环境。皇帝穿黄色的龙袍体现皇室的身份，高官穿官衣多为红色，体现人物性格稳重的特点。喜庆的场面多出现红色，葬礼多运用白色。海派京剧服装则会根据所演剧目和人物角色等进行设计，与舞台的布景相结合，为了控制好色彩，制作者会自己染料。海派京剧服装部分色彩的纯度比京派京剧服装的低，颜色搭配的花样却更多更强烈。
三、一花一世界，一地一生辉
周贻白在《中国戏曲发展史纲要》⑨中说：“实则京朝派和海派各有其独善的剧目和著名艺人，两者颇难轩轾，如同京朝派为近于保守，则海派实以京朝派为基础;如认为海派过于火野，则京剧实由此获得一些新的发展。尤其是京剧的推行，与其說是京津艺人的艺事精湛有以致之，不如说上海艺人发展能力较强，营谋之力较切，因而随处找到它的立足点……以新颖之剧目，精进之唱段，华丽之服装，鲜明之伴奏，而与当地剧种争长。”可以看出，不论是京派京剧还是海派京剧，都有其各自特色与发展方式，对社会产生或深或浅的影响，共同繁荣了京剧艺术。
在反映社会生活方面，海派京剧相较于京派京剧所反映的面更广。京派京剧大多叙述的是传统的故事情节，即便是故事千变万化，所传达的美学思想始终是忠孝节义这些封建社会的核心价值观，与时事题材和现实生活有一定距离，反映的面有所限制，而海派京剧犹如反映社会思想的一面镜子，如时装戏与现代思想相结合的《铁公鸡》《瓜种兰因》《新茶花》等，表达的都是当时社会的思想内容;《宋教仁》《鄂州血》直接反映时事。由此可见，那时的海派京剧始终与社会发展同步。传统京派京剧所演义的忠孝节义，与当时的社会发展严重脱节，其认知作用、教化作用相当有限。
从传统的京派京剧到海派京剧，是中国的艺术审美形态从古典向现代的转型。传统的京派京剧是封建社会农耕经济的产物，而与工商经济发展，在多元文化与思想碰撞环境下产生的海派京剧，是“一虚一实”的古典美学与现代美学的对比。在古典美学形态下，鼓吹的是“虚”的善恶报应，脱离了现实性和真实性。舞台道具上“一桌二椅”的布置，让表演来填充故事情节所需的环境。而海派京剧“实”的表演内容，密切联系社会现实，通过表演来揭示社会的现实与黑暗，传递民众渴望民族独立、社会自由、个性解放的新思想。由此可见，京派京剧与海派京剧正是这样“一虚一实”的审美形态的分水岭。
在促进社会发展方面，无论是京派京剧还是海派京剧，都是京剧艺术的范围，对社会发展都有起到一定的作用。“近世之戏剧，如文明戏、艺术剧、说白剧、诗剧……五光十色，不一而足，诚大观也。然而今日之地位论之，则仍以旧剧为首席也。盖文明剧，为旧剧之变像，正所谓‘改头换面，故不足与诸剧相提并论。艺术剧重在‘做，说白剧重在‘念，诗剧重在‘唱，诸如此类，皆不出旧剧中之‘唱‘念‘做‘打之范围。是以无论其他如何澎湃汹涌，如何一泻千里，而旧剧声调，未尝一见低落也。”⑩传统的京派京剧有一定落后的思想与内容，但古典精致的特点是不可替代的，铸就了京剧艺术殿堂的基本功，对民众所传递的根深蒂固的传统思想、对社会的移风易俗起到了一定的作用。无论是对传统民族精神的弘扬，还是对京剧这门国粹艺术的弘扬，都起到了不可替代的作用。
而海派京剧，不仅对京派京剧进行了改革创新，更是为地方戏曲的改革提供了借鉴，以前的部分地方性剧种如黄梅戏、越剧、淮剧等，一些演员很多都学习过海派京剧，地方性剧种演员借鉴学习海派京剧获得了迅速发展。这样的戏曲交流对京剧艺术的繁荣发展也是大有裨益的。另外，海派京剧虽然是半殖民地半封建社会的产物，但辛亥革命、五四新文化运动等对它有深深的影响，例如《新茶花》《潘烈士投海》等反封建主义剧目的出现。它在接受新思想影响的同时，也通过戏曲的力量，宣扬了爱国思想。周信芳批判时事的《宋教仁遇害》、暗讽袁世凯篡位的《大汉奸篡位》、五四运动爆发后的《学拳打金刚》等都是最好的印证。再如新舞台成员潘月樵等人攻打江南制造总局，正是这样一批海派京剧演员积极投身社会革命，才有了大量影响群众的戏曲作品。这种爱国精神与艺术创新精神的结合也是十分值得我们学习的。
通过对京派京剧与海派京剧在生长环境、艺术形式、社会反馈上的比较研究，我们能发现，海派京剧是对传统京派京剧进行改革创新的产物，极大丰富了京剧艺术，对二者的研究不能笼统说谁好谁坏，二者各有其艺术价值，彼此共长。毋庸置疑，对京派京剧与海派京剧的比较研究，无论是从历史出发，还是从现实出发，都值得我们进一步探究、总结。
注释：
①鲁迅.“京派”与“海派”[N].申报·自由谈，1934-2-3.
②[美]霍塞.出卖的上海滩[M].北京：商务印书馆，1962.
③刘惠吾.上海近代史（上）[M].上海：华东师范大学出版社，1985，322.上海商务总会编.华商行名薄册[Z].1909.
④[美]罗兹·墨菲.上海——通往现代中国的钥匙[M].上海社会科学院研究所编译.上海：上海人民出版社，1986.
⑤中国戏曲杂志编篡委员会.中国戏曲志·上海卷[M].北京：中国ISBN中心，1996.
⑥《中国京剧史》（上）[M].北京：中国戏剧出版社，1990，276.
⑦柳道.东篱轩杂缀[N].申报·自由谈，1919-8-24.
⑧欧阳予倩.自我演戏以来[M].郑州：中州古籍出版社，2017，66.
⑨周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].北京：艺术出版社，1952.
⑩梦觉生《江天小阁谭戏》，第2卷第7期，第116页。
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作者简介：何加子（1996-），女，汉族，江西九江人，硕士，上海师范大学人文与传播学院艺术学理论专业，学生，研究方向：海派京剧。
