基里科“启示录”系列版画的图像探究
黄婷玮
摘 要：乔治·德·基里科在20世纪的艺术史中占有极为重要的地位，他开创的形而上画派一度引领了包括超现实主义在内的多个流派。1940年，基里科为《启示录》创作了22幅插图。文章通过特殊的构图、空间感的塑造、线条的对比、色彩对画面氛围的营造几方面，对基里科“启示录”的表达进行了艺术语言上的分析，同时探究基里科“启示录”图像中呈现出的选择动机。“启示录”系列组画在艺术史中非比寻常，基里科的“启示录”系列版画无疑是同题材作品之中的又一创新。
关键词：乔治·德·基里科;“启示录”系列版画;艺术语言
一、基里科与“启示录”系列图像
乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978年）是19世纪末、20世纪初意大利最负盛名的艺术家之一，基里科在整体的艺术生涯中画风跨度极大，主题变幻多样，因此对其艺术风格与艺术特点的界定不甚清晰。艺术史通常认为其引领了超现实主义，影响了象征主义与达达主义，并开创了形而上画派。
本文主要以基里科的系列绘本石刻版画为研究对象。基里科是艺术史中第二个将《启示录》绘成系列组画的画家，1941年基里科为《启示录》创作了共22幅版画，以文本为基础，通过艺术家纷繁复杂的视角得以呈现。分析画面，发现每一单幅作品表达的内容相对比较复杂，可能是原著中某一节的文字转化，也可能是某几节的内容，这就要求艺术家具有较高的处理画面的能力。很明显，基里科的此套版画对内容的表达相对完整。
二、基里科“启示录”系列版画的艺术语言形式
（一）构图的特殊性及空间感的塑造
整套“启示录”版画中，有三幅图像构图相似，图像可分为上下两部分，上半部分中正部位主体形象均为同一主体人物。三幅图像分别处于第一章、第三章、第九章。
这三幅图像构成图式的核心在于上层的对称空间与下层不对称空间的双重性，这种图式源于中世纪传统“最后的审判”图像的基本布局。空间左中右一分为三，也可以分为对称与不对称的两层。上层多为天国景象，对称形成了一个“凹”形结构，其对称又彰显着一切纷扰结束，拥有无时间性的永恒。但是第三章的图像与另两幅又有些许不同，虽也可分为上下两部分，但其应属整个空间的对称。考虑到第三章图像所述对应原文内容空间均处于天国之上，这种完全性的对称又是可以理解的了。
这种上下部的排列同时也加深了整个画面中对于空间感的塑造。上部的“凹”形结构向内延伸，加剧纵深感，使得整个画面变得更为宽阔。下部人群的繁多令有限的空间不断饱和，显示信众之多不知几何的同时，反衬上部空间的广袤。同时，用这种不对称的图像空间能够更好地理解另外一种“喻示了价值的层次和时间的历程”的空间排列方式。
（二）与波提切利相似的线条之比较
基里科在“启示录”系列画作中尖锐、干燥、动态的标志，以及微妙又复杂的图形语言，无一不表明它与波提切利在1490年为但丁的《神曲》所作插图的关系。波提切利为《神曲》所作一百余幅插画，这些插图中仅有三幅着色，其余均为素描，以金属笔用褐、黑二色绘在羊皮纸上，以线描为主，有些部分也略施阴影。
基里科在这一阶段正处于回归古典時期，从题材到艺术语言都在向古典看齐。在文艺复兴时期和新古典主义时期，线条不仅是轮廓的区分，更是作为图示表达部分而存在。基里科的“启示录”组画主观上学习了波提切利为《神曲》所作的组画，线条流畅丰富，人物神态、肢体动作表现详尽;客观上又由于版画语言的局限性，画面表达重线条而轻块面。同时从画面的线条堆叠中也显示出基里科过硬的造型能力，他以线条语言拉开空间关系，艺术风格相对写实，做到了既能面面俱到，又能抓住中心。基里科流动又富有张力的线条并非在“启示录”中第一次出现，不论是油画、石版画，还是基里科为舞台设计绘制的彩铅画，这样的曲线都能在基里科过往的作品中发现，他对此类动态的线条有着不同寻常的偏爱。
罗杰·弗莱认为线条分为两种，其一为结构性线条，其二为书法性线条，基里科的画面中既有结构性线条的严谨又有书法性线条的洒脱。波提切利在为《神曲》所作的组画中表现地狱之王琉西斐时，运用了大量短而有力的曲线，看似杂乱无章，但每一根线条都与结构密切相关。基里科在插画中学习了这种表达方式，他将之运用到马鬃、胡须等之上。
他在此套组画中的线条虽与波提切利相似，但并非以线条抒情，他将之看作一种介质。沃尔夫林说：“一种风格的线描的特征并不是由线条存在这个事实决定的，而是由——正如我们已经说过的——这些线条用以迫使眼睛去注视他们的力量决定的。它充满了表现力，而且包含着所有的美。”
（三）清新明亮的色彩对画面氛围营造的影响
色彩是营造环境的重要手段，基里科打破对于《启示录》题材相对沉稳的色调传统，对色彩进行创新性运用，大胆又和谐，给人鲜明纯净的感觉，渲染气氛。他擅于运用灰度高且明度高的补色，以色彩的叙事功能以及表意功能，塑造出怪诞又新奇的画面氛围，烘托出创作的主题含义。的确，在这种淡雅色调的色彩下，恐怖的氛围悄然褪去，即便是猛兽与巨龙，也只是呈现出神奇迷幻的意趣，而非暗黑与可骇。甚至是代表死亡与阴司的四骑士，也在红绿补色的映衬下彰显出有趣又稚嫩的意味。
画面的整体造型非常优雅，以拙朴的线条即兴作画，快速挥就。基里科运用水彩为画中形象增添了神奇的韵味，尤其天空的淡蓝色显得轻灵而飘逸，色彩被赋予情感，让人安静而平和。在塑造整体氛围中，表达时无论是形象、场景或情节的冲突，色彩的运用都是最直观的表达，“启示录”组画画面上的色彩弥漫着耽于幻想的气息，包含着谜样的安定感，予人无限想象。
三、基里科“启示录”系列版画的选择动机
20世纪30年代，基里科与路易吉·贝利尼在巴黎相识，此后便开始了基里科与贝利尼家族长达三十年的合作与友好关系，直至贝利尼去世。第二次世界大战爆发前，基里科回到意大利，辗转于米兰与佛罗伦萨之间生活工作。1941年贝利尼在佛罗伦萨为基里科举办了一场小型沙龙，米兰诗人兼评论家拉斐尔·卡里埃利注意到基里科独具风格的绘画特征，因而提议他进行《启示录》的插图绘制，基里科欣然接受此建议。
基里科运用自己的绘画经验处理这一宗教题材，同时也参考了一些当代诗人的思想。基里科曾写道：“我热爱漫长的冬夜，以及在这些时光中陷入的沉睡。如果启示录是一座大宅，那其中一定满是黑暗的空间、双层门、老旧的地毯、烟雾弥漫的走廊、东方式的小桌子……”
四、尼采哲学思潮对基里科的冲击
1906年9月，基里科的母亲带着他前往慕尼黑，并在慕尼黑度过四年的求学生涯，在这四年里他阅读了众多德国哲学家的作品。对神秘自然的探索，是形而上绘画的创作核心，同样也是连接基里科与哲学家尼采的结点。
尼采挑战传统的西方形而上学，认为没有更高的现实，没有神圣的计划，没有内在的真理，而只有人类创造的结构和系统。基里科将尼采虚无主义的冲突性变为矛盾和谜语，以图画的形式出现。追踪基里科作品中美学渊源的同时对其剥离出的意义产生新的解释，发现这种哲学观点可以成功运用到理解基里科的视觉图像中。
五、结语
将《启示录》文本中的不可解性放到基里科“启示录”系列版画的图像中会发现，其源于古典的同时进行了自我的创新。每一幅图像，从空间上的构图，到线条上对波提切利的继承，再到人物及各类意象的形象都有史可考，这是基里科艺术中的传统根源。然而在此基础上，他对色彩的创新、色调的运用、形象的再塑造，都彰显了基里科高超的艺术创造能力。他对于“启示录”主题的选取并非无迹可寻，少年时期留学德国进行的哲学训练使得基里科深受尼采与叔本华等人哲学观的影响。这致使他创造出了不同寻常的“启示录”组画。
基里科开创了形而上画派，在其声望顶点时期转身回归古典。许多人认为其对艺术史的贡献仅仅在于1919年至1937年之间，但纵观基里科的艺术生涯，他一生都在寻找可变之中的不变。虽然“启示录”并非形而上绘画作品，但如同笔者开篇所言，只有关注艺术家的每一幅作品才能对其整个艺术生涯做出准确的判断。“启示录”对基里科而言，不是那么熠熠生辉，却又必不可少，并成为艺术史中以此为文本的系列画中的又一創新之作。
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作者单位：
西安美术学院
