从理性到经验：大卫·波德维尔的电影诗学理论探析
从好莱坞电影到亚洲电影，从认知心理学到电影叙事学，再到受俄国形式主义学派影响的新形式主义，大卫·波德维尔始终关注和探讨电影是如何作为创造于历史语境的产物在叙事机制之中产生确定效果的。在《电影诗学》中，大卫·波德维尔延续了新形式主义对电影诗学的研究，从这一备受理论界关注的核心主题出发，在对30年间从电影诗学角度对电影诸多机制研究的基础上，针对电影如何引导并打造文化和跨文化的影响，在“理性”与“经验”两个向度提出了一种全新的理解方法。
一、电影诗学理论与历史新形式主义
大卫·波德维尔继承了俄国形式主义理论的精髓并开创了全新的“新形式主义”，在《世界电影史》《电影艺术：形式与风格》等著作中，大卫·波德维尔都就艺术形式和其内容间存在的区别，重新对电影叙事和接受的综合机制进行了全面阐释。电影叙事机制的讨论需要引入广泛的因素，艺术动机、工艺法则、制度约束、同行规范，社会影响跨文化规则以及人类的行为差异等因素聚集在一起，使电影叙事效果的讨论与理论建构具有多种属性。在这样的背景下，诗学提供了一种与众不同却富有想象力的方式，基于形式与风格、理性和经验、论证与证据去理解电影、电影的创作者与观众以及电影在当代社会生活中所处的位置。《电影诗学》从诗学角度将电影当作艺术品来分析其形式与风格，并努力解释电影是如何运作并起作用的。在大卫·波德维尔看来，生产知识最可靠的方式，就是理性与经验探究的傳统。理性的探究是指探查概念能否胜任描述与解释问题，问题最好被表述为面向回答的提问;而经验的探究“包括依赖独立于我们的信仰与意愿之外存在的证据来检验我们的观念，既不是以原始无知状态呈现的证据——它不承载探寻者的概念使命也不是那些不言而喻的事实”[1]。
大卫·波德维尔将对俄国形式主义的反叛与再阐释作为其电影机制的出发点，提出了与旧形式主义“文学性”相对的新形式主义“诗性”。俄国形式主义是20世纪前半叶早期倡导文学作为独立体系和内在规律的文学流派，它认为文学的内在规律即“文学性”，独立于作者经历、写作背景等外部环境要素，自给自足地存在于文学文本的形式要素所表现的现象之中。形式主义试图通过对“文学性”的研究来建立文学批评的学科体系[2]。1927年，有一些俄国形式主义者出版了《电影诗学》一书。在这本论文集中，他们试图将其文学思想运用到电影研究中去。这一思路给了大卫·波德维尔极大启示。他在2008年出版的《电影诗学》中坦承：“我不止是借用了这本文集的书名，我还分享了他们广泛的理论抱负，也分享了他们在方法论上的担待，也就是他们对文化内与跨文化艺术创作原则所进行的理性与经验的探究。”[3]而在大卫·波德维尔的著作中，电影中的各种形式要素则如同文学作品中的形式要素一般，具有自己独有的体系和内在规律，因此，电影研究与文学研究一样是一门独立的学科。“艺术常会为我们带来一种强烈的涉入经验——因为艺术家创造了一个模式，艺术作品同时激起并满足了人类对形式的渴望。艺术家赋予其作品一个形式，让我们可以享受整个建构的经验。由此可知，无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术作品的核心。”[4]大卫·波德维尔对电影批评体系的建构，基于他对电影艺术形式高度敏锐的感知与长期观影形成的经验，要求不管电影创作者和观众的主观意识和主观心理如何，从镜头语言出发深入影像系统内部，研究电影文本中的形式与风格。既然电影可以表现各种各样的题材内容，电影文本的特殊性就不在其表现的内容，而在视听语言的运用和形式要素的安排组织上。因此，电影诗学首先存在于特定的电影形式和风格之中。同时，大卫·波德维尔反对教条化的理论阐释，重视电影产生的历史语境，因此常常会在“电影诗学”一词前创造性地加上一个“历史的”前缀，最终使他的“电影诗学”被表述为“电影的历史诗学”或“历史电影诗学”。由于形式主义将文本内在规则作为一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，因此经常伴随着历史意识淡薄的指责，这一点引起了大卫·波德维尔作为“新形式主义者”的焦虑，他在文学文本研究的历史维度为之申辩：“俄国形式主义理论从一开始便是植根于历史的：背景和前置的概念、重视文学环境、考虑作品难以预测的变化，都批驳了这些批评家与历史无关的俗常之见。”[5]大卫·波德维尔前期的研究对象主要集中于好莱坞电影，后期则开始关注亚洲电影的叙事模式及其演进，他使用“电影美学”的研究方法，即坚持独立的艺术理性，通过影像内部的自在规律，如镜头语言、声音语言、叙事法则等，尤其是强加于电影研究之上的社会学、心理学尤其是政治学因素，把电影作为具有内部规律的艺术进行研究。因此，他反对所谓的“SLAB理论”，即以索绪尔的符号学、拉康的精神分析理论、阿尔都塞的意识形态理论和罗兰·巴特的文本理论为首的“宏大理论”，“SLAB”即索绪尔、拉康、阿尔都塞和罗兰·巴特姓名的首字母缩写。在“SLAB理论”在电影研究中处于主流地位和普遍方法的当下，大卫·波德维尔这一“新形式主义理论”的看法自然饱受争议。
二、电影诗学的艺术理性
新形式主义者从具体、客观的文学现象中寻求文本的内在规律、构造过程以及结构原则，最终目的就是通过文本本身的形式确立“文学性”，而大卫·波德维尔的电影诗学与其有艺术理性上的诸多共同之处。维斯塔·修·奥登从信息结构和主题方面、巴赞从风格样式上都阐明了某些可能对诗学学者利用的选择，也举例说明了同时建立在理性与经验探究基础上的诗学的可能性。奥登和巴赞的研究范畴都是清晰的，他们的学说中援引的具体例证，都是在概念的基础上对批评开放的。虽然我们可以就例证对他们的主张进行评价，但这种经验证据或事实的引证并不会使诗学成为一种经验主义，“一种诗学可以是理性主义的或经验主义的，康德哲学的或现象学的，原意主义的或者归纳主义的，唯心主义的或者实证主义的”[6]。无论这些研究的本体论认识论或者发现程序是什么诗学的原因，还是具有跨学科用途的资料数据，原则上都可以适用于别样的解释。这些文学化的诗学理论通常将众多惯例作为其研究对象，如好莱坞电影和日本、中国香港等亚洲电影，在归纳法和演绎法中都会对社会产生某种认同感和亲和力。在小津安二郎的电影中，日常生活的时间流动和人类社会的变迁常常成为其电影表现的主题，这一主题在世界艺术中较为普遍，但在日本诗歌传统中尤其突出。尤其是在20世纪早期的流行文化中，人类生活变迁的主题在当下现代化了的新东京体现了存在的昙花一现。当影片中的人物谈论过去的欢乐，并展望在未来的某个时刻也会回忆他们当下活动的时候，小津安二郎对惯常的变迁影像如烟雾、云以及街灯等意象加以利用。广泛的社会本源将场景道具带入熟悉的戏剧故事，并融进电影本质结构的细节中。这些电影中的惯例作为特征概念与社会习俗的汇合点，结合了文本与语境的考虑，因此，电影诗学所研究的原则应当是作为潜在的基本概念被构想的。换言之，它是建构性和调节性的。电影诗学的原则支配那些能被用于一部电影的各种材料以及电影能被结构起来的各种方法。原则是电影诗学研究的基础性概念，但不一定是具有自然科学规律的普适性理念。电影诗学具有任何经验活动的解释价值，诗学没有必要将自己局限在内在解释，也不愿意离开电影艺术或再现媒体的领域，因为原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略而发挥作用。电影诗学虽然具有经验活动的解释价值，但这种价值总设计一定程度的暂时性，也并不提供任何科学解释。电影诗学无法给出精确的预测，但在事后追溯的解释力量方面却具有完备的记录与解释功能。因此，诗学的理性包容了全部科学及其同组学科所属的理性与经验探究传统。
大卫·波德维尔形容他所构想的诗学问题在某种程度上类似于科学研究的探究实践。他借用美国古生物学家和科学史学家斯蒂芬·杰伊·古尔德与发现RNA作为遗传信息信号分子的生物学家弗朗索瓦·雅各布的论述，认为伟大的科学都拥有对效用性与可行性的本能，并且可以引导并最终将宏大的论题从思考转化为行动。现代科学的普遍性问题经常被更加实用化的问题所代替。一方面，询问普遍性的问题得到非常有限的解答;另一方面，询问有限的问题却出现了越来越多的普遍性解答。在科学规律与世俗生活中，社会学的想象力发挥了间性认识的作用，这也呼应了人文领域在“理性”与“经验”中的不断探索和反复倾斜。电影诗学虽然不是一门科学，但它与宏大理论比起来，具有满足理性与经验探究的普遍要求，例如探究电影是怎样与各种跨文本规范相关的，这些规范在普遍性的不同层次上起何种作用，是否拥有同一性等。“新形式主义”的反对者则认为，大卫·波德维尔的理论过于拘泥于形式，他的写作也往往成为一种从影片出发进行形式化分析的定式，切断了与社会生活实践的联系。就他所倡导的形式主义被称为“新形式主义”的事实与种种反对的声音，大卫·波德维尔也力主“形式主义”并不意味着一种“为艺术而艺术”的姿态;如果意味着艺术作品没有道德、行为以及对社会的价值，那么大卫·波德维尔本人将不会支持它。电影诗学不仅仅是一门形式，而且也是相对应的社会内容与文化。影视作品作为一种文化力量，本身也不可避免地会被多种文化力量所塑造。因此，大衛·波德维尔提出，电影诗学不需要将电影与更大的社会生活动态切割开来，而应将艺术形式看作一种组织原则，这种组织原则类似于文学研究中的“文学性”规律，不作用于内容而作用于“材料”。此处的“材料”不仅包括胶片或摄影机前的道具等物质材料，也包括主题、题材、公认的形式与风格等抽象材料。在这些“材料”之外，相关的原则创造出一个以获得效果为目标的整体。通过研究波特维尔在此所指意义上的形式，电影批评将可以理解电影是如何将文化流通中的材料转为观影者的重要体验的。
三、理性经验与认知主义的结合
大卫·波德维尔不仅将文学研究中的形式主义与电影理论相结合，在俄国形式主义和欧美主流电影研究中架起了一座桥梁，其文本细读的研究方式与良好的艺术感觉更彰显了其历史诗学理论的经验主义底色。在通过电影内在形式的“电影性”将电影作为一门艺术形式建立了电影美学的研究路径之时，大卫·波德维尔也将电影放到心理学、现象学等认知科学的交叉处，研究观众在观影中获得的审美感受与审美体验。在20世纪七八十年代，大卫·波德维尔研究的出发点主要在于通过观众认识电影的方式或如何理解电影的叙事机制，研究电影中的故事视点、人物塑造、剧情模式等问题，由此扩大观众对电影意义的深入理解。对大卫·波德维尔而言，以电影文本的欣赏与分析这种看似不那么理性的“经验”做法作为研究的起点，可以避免电影诗学的研究遭受教条主义驱使。如果遵从“SLAB理论”的研究框架，那么电影研究很可能从此框架下的某一预设目的开始，研究者在解读文本的过程中会有意无意地寻找与该理论相匹配的，结果是理论的滥用与文本的强制阐释，就像“如果你唯一的器械只是榔头，那么在你眼中，任何东西似乎都成了钉子”。对此，大卫·波德维尔大力倡导“中间层面”的研究，倡导将经验主义与科学理性相结合，用科学逻辑来解释电影接受与电影认知：“界定电影理论是任何一种专门对电影现象进行综合与归纳，或者对电影现象进行一般性解释，或者用于对电影领域中的任何机制、手段、形态以及规律性进行推断、追踪或说明的研究方式。”[7]他的《电影诗学》就充分贯彻了将理性主义与认知主义相结合的“中间层面”研究。大卫·波德维尔将电影看作观众与外部环境互动的结果，强调观众在观影中的主动性，因此重提人体感官的具象性，从身体的、感官的接受与生物性的感知出发，生成了个体经验用理论变位重新定义知觉主体的认识主义理论。认知主义是现代心理学研究中的范畴。认知主义心理学认为，对象识别、情绪反应与记忆感知等知觉的产生都依赖于人的生理基础，人与外界的交互过程要靠大脑对图像、声波和符号等信息的加工来实现。大卫·波德维尔从认知经验的角度探究电影的本质，主要是把电影诗学中的风格和形式视为传递认知情绪的一种表现形式，电影创作的目的即在于调动观众情绪，在视觉形象的感官冲击中为观众提供审美感受与体验。大卫·波德维尔提出了观影过程中的具体认知问题，例如镜头的三维阵列如何造成观影幻觉、情节的设置如何调动观众情绪、观众如何从众多角色中对主要角色产生心理认同、观众如何判断角色的行为等。大卫·波德维尔将电影视为“情节系统、风格系统互动引导下、观众能动地基于自身认知图模来感知、认知并完成叙事建构的过程”。[8]
《电影诗学》延续了新形式主义电影诗学将理性与经验结合的传统，主张就外部环境、神经系统和待处理信息三者之间的关系进行电影学方面的探讨，将理性与经验结合的联结方法构成了大卫·波德维尔认知主义的方法论和哲学基础。与文学创作的目的类似，电影诗学的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。《电影诗学》方法论一方面不排斥源于俄国形式主义传统的理论性与理性的演绎方法，着眼于具体文本的风格、类型、叙事法则进行某种理论上的推演;另一方面就这些认知主义上的经验问题，则推崇归纳法对观众的电影体验和电影惯例运用进行深层探究。“在大卫·波德维尔的认知主义理论中，具身认知、惯例图式和幻觉连续性等，都是用科学主义的逻辑来解释电影接受与电影认知，这种理论变位重新定义知觉主体，重新研究具体化的主体，而非宏大理论中概念化的、符号化的主体。”[9]认知主义的研究方法是大卫·波德维尔在新形式主义框架下对理性经验的补充，这一方法能够科学地总结归纳电影中种种视听形象对观众情绪与认知的调动，并对作品的形式结构产生了重要影响。
结语
大卫·波德维尔在《电影诗学》中，再次重构了电影理论的语义场，从诗学角度将电影当做艺术品分析其艺术理性和历史经验，并努力解释电影是如何在“理性”与“经验”的维度中运作并起作用的。形式分析与电影历史诗学是大卫·波德维尔电影诗学的核心所在，他在新形式主义的理论框架下提出了观众的认知系统与美学动力系统，结合文学与诗学及心理学，丰富了电影诗学创作的规律。
参考文献：
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[2]赵一凡，张中载.西方文论关键词（第一卷）[M].北京：外语教学与研究出版社，2017：31.
[4][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格（插图第8版）[M].北京：世界图书出版公司，2008：650.
[5][美]大卫·波德维尔.少下赌注：电影历史诗学展望[ J ].姬进，译.当代电影，1988（3）：102.
[7]陈犀禾.当代电影理论新走向[M].北京：文化艺术出版社，2005：8.
[8]王永收.观众认知与电影的叙事意义建构[ J ].电影文学，2012（9）：11.
[9]李啸洋.重构语义场：大卫·波德维尔电影认知主义理论构造[ J ].当代电影，2018（02）：44.
【作者简介】? 梁桂芳，女，山西平陆人，河南科技大学应用工程学院讲师。
【基金项目】? 本文系河南省社科联课题“英语专业学生思辨能力培养研究”（编号：SKL-2017-1401）阶段性成果。
