电影艺术：气象传播的视听美学形态
熊文醉雄
气象信息不仅是人类重要的生产生活资料，同时也是审美经验中不可替代的对象。摄影机作为物理光学与声学元素的机械捕捉者，迫使气象现象完成了从自然美学到视听美学的蜕变。自然世界中的气象现象通过摄影机的二度创作，具有了“上镜头性”，也具备了利用审美活动进行传播的条件。电影中的气象美学元素赋能于镜头语言，形成了贯穿于电影作品各审美维度的传播载体，使电影成为一种视听化的、艺术化的气象传播工具。气象在电影中主要有三种美学维度的存在形态：作为题材、修辞手法和文化意境。对这三个部分的气象美学存在形态进行梳理同时也可以厘清气象电影与电影气象的差异，划出电影气象美学与电影气象文化的范畴。气象传播的审美形态在各门类艺术中广泛存在，通过电影进一步发展到视听语言的阶段，不仅提出了一种新的电影审美范式，更揭示出电影审美心理与传统艺术审美体系间的内在联系。
一、作为题材——气象之寓
把气象现象和问题作为主题呈现造就了气象电影这个特殊的亚类型模式——在灾难片、纪录片和生态电影中都有出现。作为题材的气象在视听语言的表达可以传播人们对气象问题本身的思考，比如气候变化和生态环境的恶化。这种传播由于受到了美学思想的影响，以寓言的方式成为观众心理接受的图示。
（一）气象灾难片：命运寓言
灾害电影大多以极端天气作为表现对象。作为好莱坞类型电影的一个种类，灾难片以表现灾害天气的奇观现象为美学标准。飓风、台风、龙卷风、暴雪、暴雨等天气都被作为主要造型意象搬上过大银幕，《完美风暴》《后天》《龙卷风》《海啸奇迹》等大制作更是成为席卷全球票房的利器。
气象灾难片的题材通常是具体的曾经出现过的大型气象灾害，与人类历史境遇一致的恐惧场景使制片人找到了影片卖点。从古希腊悲剧开始，宿命论成为艺术意识形态的一根主线，一直延伸到影视剧和电子游戏。首先，悲剧的宿命论是对无常、偶然性的排斥：“那么，宿命论究竟是什么呢？这就是对超人力量的迷信，认为这种力量预先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。”[1]其次，宿命论更体现出对自我掌控（自制）的渴望。“古代悲剧的主题是尝试完全掌控自己的命运。”[2]好莱坞电影的命运主线不仅仅贯穿于灾难片，而是以潜意识隐藏在摄影机的叙事机制当中。当然，灾难片为了烘托这一母题并抬高电影身价，直接对宿命论进行风格化包装。视听语言的直观性以审美的方式传播着日常的气象信息，是电影超越信息载体的实证性体现。此处的信息接受不是以符号（叙事层面）进行，而是以心理活动和情感活动为特征，是间接的传播模式，是信息传播的衍生机制。
（二）气象纪录片：现实寓言
气象纪录片因为创作者的意图可以分为主动和被动两种类型。“飞翔的荷兰人”尤里斯·伊文斯1929年拍摄的《雨》奠定了气象记录美学的基础，也让人看到了城市的诗意生活，因此研究者也称其为城市电影。但实际上这些人是在观看过沃特尔·鲁特曼《柏林：伟大城市交响曲》之后得到这种映像的。伊文斯以热情的镜头主动探寻不同角度的雨，时而忧郁、时而轻快、时而升格、时而特写，把当时诗意浪漫的视听语言传递出来，得到了“雨在天上下，泪在心中流”的美誉，气象传播的诗意方式莫过于此。这些镜头呈现显然不是偶然，因为作为20世纪20年代世界著名的左派纪录片导演，大多会受到苏联蒙太奇学派的影响。“纪录片《雨》强调正式的创作模式，使用不同运动状态的短镜头的对列，摄幅和角度完全体现了同当代蒙太奇实验运动成员爱森斯坦和维尔托夫的亲缘关系，这都是他在‘电影联盟的同志。”[3]伊文斯敏锐地捕捉到街头除了人以外的自然物所包含的诗意，主动以气象现象为题，以唤起人们对美好生活的珍爱之心，而不是毁灭它。在这一年，大萧条席卷了西方世界。在这样的背景下，破败的世界已经失去了摄影机可以捕捉的诗意，也失去了拍摄的意义，伊文斯的雨滴成为了现实寓言。
不论是主动或被动，气象现象作为主体经过审美移情作用成为传播者，使影片本身得以在艺术以外的多元语境中保存下来，这也是气象传播本身的价值和意义。
二、作为修辞——气象之美
气象现象作为修辞在电影中存在与电影艺术的审美心理机制有密切联系。“在一定程度上，电影犹如表意语言的一种新形式，但是区别也十分明显，因为在电影中，表意语言的约定俗成的固定符号被变化不居的象征意义所取代，象征意义主要取决于其所处的视觉背景，较少取决于被再现的物象或事件。”[4]气象现象作为视觉背景在叙事电影中常承担象征的职能，因此，有必要对其修辞问题进行总结和研究。
影像的修辞模式跟语言的修辞差异极大，主要原因在于影像是以物象本身为基础，不是固定的符号化表意单元：“电影中的叙事性表意，也可以看成是广义上的修辞，即建立在叙事惯例、情节架构层面上的表意性修辞。”[5]本文中把气象现象作为一种修辞格，采用这种广义的含义，而非以突出技術性“特殊呈现手段”为主的“意向性”修辞。
（一）语言性修辞
利用天气来进行叙事、表达情感、改变叙事节奏的电影几乎是不可计数的。但凡是好莱坞电影的高潮戏份几乎都要有这种特殊的修辞格。《肖申克的救赎》在剧情安排上故意把主人公逃离监狱的场景定在电闪雷鸣的雨夜，体现出主人公心理状态和天气突变的互文作用，一语双关。《阿甘正传》当中专门用一组表现性蒙太奇来展示越南的雨景：大雨、狂暴的雨、暴雨如注、斜风横雨，类似于文学的排比句式。作为语言性修辞的气象镜语可以按照表意的功能进行基本的分类，但由于辞格本身的含义分类不可能以真子集的方式进行聚合，其意义多有重复、互相包含之嫌，本文主要以修辞功能进行阐释。
美国著名独立制片导演科恩兄弟跨媒介巨制《冰血暴》系列影视（电影为科恩兄弟执导，电视为监制）是影视历史上里程碑式的杰作，气象现象的修辞功能在影片中得到了充分的展现。无独有偶，2017年上映的悬疑电影《猎杀风河谷》也把叙事主线放在了冰雪极端天气中，以冰雪的冷酷无情赋予剧情哲学的意境和思想，使观众对美国社会、原住民生存困境、生态环境等问题产生关注。气象更多在直觉层面为电影叙事奠定心理基调，比如恐怖电影常把场景设置在极端天气中，以调动观众内心潜意识中“阴影”[6]图示，达到渲染出恐怖情绪的效果。
具体叙事层面的象征修辞不足以说明气象现象在审美活动中的重要性，但气象作为主题的象征本体能够使电影语境上升到哲学的高度。象征的运用能够有效引起观众的理性思维活动，特别是气象现象本身就是人类哲学活动的原初关照对象。而电影艺术的主题本身就是创作者表达世界观、价值观等哲学命题的工具。“从古希腊已降的西方哲学中，气象元素一直都是运动、形式、质料等问题的出发点。亚里士多德在《气象学》一书中记录了自己对地外天文现象的细致观察哲学思考”[7]。众所周知，亚氏是生存论的缔造者，以四因说统摄了古希腊的存在论，与他对气象运动的观测有紧密联系。
因此，主题的象征具有一种“哲学性”的修辞格，比视听语言本身的微观象征修辞更具有审美价值。以电影《冰血暴》为例，除了华丽的影视叙事手段以外，最吸引人的就是摄影机在冷酷的冰原中拍摄的长镜头：风雪外再无他物，时空交错一体，万物与“我”合一。秩序以气象之名进行表达，命运的铁律就像风雪一样无情，与庄子“天地不仁，以万物为刍狗”的思想在精神上高度契合，东西方不同的哲学形态在影像中汇合。气象之大，可见一斑。思想主题立意都在气象的修辞作用下被凸显出来，以心理暗示的方式影响到影片从叙事到抒情的各功能层面。
（二）造型性修辞
电影语言作为叙事、情感表达、意象表征的多维体系提供了丰富的审美语境，但电影与文学语言不同，还具有形象上的造型意识。气象现象在塑造人物性格、渲染环境氛围等微观视听觉表现中也具有强烈的修辞特性。在影片《猎凶风河谷》当中，主人公本是森林管理员，无权干涉FBI的案件审理，但强烈的正义感以及自己女儿曾经的悲惨遭遇让他义无反顾扛起了调查的重担。在随时可能失明的雪原上，一袭白衣的主人公驾驶着雪地摩托在风雪中狂飙突进，显得英勇而无畏，人物坚毅的性格立现纸上。冰雪世界成为了天然地装饰，使观众在直观中投入情感。当孤单英雄从左至又以远景运动着出现在银幕上，观众立即看到“林冲风雪山神庙”的豪迈和“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲情。
由著名文学作品《雾都孤儿》改编、大导演罗曼·波兰斯基执导的同名影片，还未上映便备受关注。本片如何成功营造浓雾弥漫的伦敦成为观众最重要的审美期待之一。就像莫奈的映像派绘画一样，主观情绪依托自然环境的有机融合而形成，观众在气象修辞所塑造的审美意境中体验诗意、神秘主义和各种复杂的潜意识活动。阿伦·雷乃著名的二战纪录片《夜与雾》，取雾霾的象征意义暗示法西斯的罪恶，使这种恶体现出无所不在、令人窒息的绝望感。二战的残酷和纳粹主义的反人类性质在隐喻中久久回荡在观众的内心深处。
“风雨中的物象”同样是电影艺术中常见的造型性修辞，甚至达到了“电影诗学”的效果。日本著名青春片导演岩井俊二在《关于莉莉周的一切》开场段落中，把少年置于青色的麦浪中，营造出青春电影特有的写意诗学风格。塔尔柯夫斯基在《镜子》一片中处理“雨中火焰”时把水火元素进行并置，迅速生成了诗歌的意象，无论何种文化背景的观众都能领略到这股自然生发的、关于生命抗争的诗意。大雨滂沱的场景在关于爱情的电影中更是常见，不论是相逢还是分离，人物和环境都必须有天气巨变作为背景，才能达到情感的宣泄。
三、作为文化——气象之大
在东亚，以中国为中心的文化圈层中自古以来都有对“气”的审美意识，比如绘画中的“气韵”“气势”“气息”等描述。“在中国艺术中……张彦远所说的‘气脉相通，隔行不断，苏轼所说的‘笔所未到气已吞，袁宏道所说的‘笔无不展之锋，文无不酣之兴，王夫之所说的‘咫尺有万里之势，石涛所说的‘山川与予神遇而迹化也，等等，都体现出中国美学对圆满通达的艺术境界与生命境界的追求，而那些与艺术结构创造活动密切相关联的代表着中国美学基本风貌的重要范畴如‘气、‘脉、‘勢、‘韵、‘神、‘化工、‘天籁、‘机趣等的大量运用，又无不说明间性理念深嵌于中国艺术家的心灵之中。”[8]，“气象”一词在中文中本身就是审美文化从自然现象“借”到批评话语中的例证。
气象现象作为文化不仅被东亚各民族所利用，在近代也有“东学西进”的势头。“雾的魅力就是一个很好的例子。正如奥斯卡·王尔德（Oscar Wild，1854—1900）所说，英国伦敦的雾被作为一种美来认识，是在19世纪中叶以后的事情，画家透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）在其中起了决定性作用。”[9]实际上，西方自20世纪70年代以来，已将自然现象的审美问题放置到生态问题的研究当中，以“自然美学”的称谓对自然气象现象进行传统的美学叩问。
气象文化对艺术与审美的渗透经历了自然孕育的过程与自觉理性的阶段，同样在电影中的影响也从语言逐渐融入到电影文化的图景之中。
（一）类型化的注脚
迪士尼制作了《风中奇缘》《冰雪奇缘》系列等以气象作为叙事线索的影片;漫威公司的动漫角色在电影中更多发挥出控制天气的美学效果;DC公司也不甘示弱，凡是毁天灭地的大场面均要有能控制气象的角色参与。早期歌舞片《雨中曲》就“雨的舞蹈”以生活化的喜剧效果进行表演，而电影《阿甘正传》脍炙人口的插曲Listen to the Rhythm of the Falling Rain更是把天气的戏剧性唱出新意。好莱坞的商业模式使大量计算机气象角色成为可能，给予电影镜头更多创造性的表达范式。
香港著名导演杜琪峰以东方的诗意美学把气象文化植入电影，成为公认的形式主义大师。杜琪峰擅长派雨，特别是打伞的场景成为其代表性的“黑社会”奇观。以《文雀》为例，摄影机与雨伞顶部呈垂直关系，雨伞的俯视图在大雨中宛如睡莲一般，在无序中表达有序，起到了暗合主题的作用。道亦有道是杜琪峰电影重要的主旨，而撑伞所表达的含义也直指儒家的侠义精神：大雨即江湖，风浪中各安天命，但道从来都不曾缺席。香港气候属于亚热带，湿润多雨且偶有台风，又有东方好莱坞的美誉，电影中亦多受本地气象文化所影响，逐渐将其纳入影视文化的内涵中。林岭东拍摄《监狱风雨》系列，专门把结局安排在暴雨中，既有对命运无常的抒发，又兼顾视听效果的精彩。
（二）风格化的烙印
风格化是作者导演必然遵守的准则，而气象文化使电影的风格化问题成为最具实践操作的可能性手段之一。对云雾雨水的延时拍摄、对电闪雷鸣的诗意处理都可以成为制作者风格化的素材。王家卫作品《东邪西毒》，融合了东方山水画派豪迈的风格和写意笔法，利用摄影机的机动性表现出人物丰富的内心世界。光影和人物的动作、语言、音乐组成镜头内部蒙太奇，武侠文化独特的神秘主义气息成为该片重要的风格化元素。《双旗镇刀客》《新龙门客栈》等成功的武侠电影和《东邪西毒》一样，对风的处理都极其成功。在风起之前，都会有一段沉寂，风声响起后人物随风运动，将节奏推向高潮。《新龙门客栈》结尾处大风把一条围巾吹向天空，敌人发现了主人公们逃跑的方位，情节刻画之妙堪称经典。王家卫在时装电影中也善于拍亚热带的季风，椰林随风飘荡的诗意镜头与生命的动荡体验结合在一处，深受都市年轻观众喜爱。
可以说，没有气象的风格化处理，就没有香港武侠电影。在这一特殊类型片当中，“风云际会”“腥风血雨”“风高浪急”等意象随处可见，就连歌曲也要跟着气象文化的韵律填词。黄霑的大作《沧海一声笑》以独特的音韵被视为武侠歌曲的经典。与武侠不同，时装片对气象变化的敏锐体察跟香港人身上的漂泊感有密切联系。许鞍华导演在早期创作《投奔怒海》当中就以海上风暴中的挣扎暗喻这种漂泊感。“继‘冤魂三部曲之后，许鞍华开始把兴趣从探讨电影形式投向更宽广的人文精神领域，即对个体生命的关注……越南华侨的逃难、流徙、漂泊的命运，是时代的悲剧，也是海外所有华人命运的写照。”[10]王家卫在《阿飞正传》中将香港人的漂泊感表达得淋漓尽致，以至于“无脚鸟”被视作港人及都市文化的代表性意象。武侠精神同时装片一样，都伴随着流浪精神，这正暗合了“风云突变”的偶然性，也是气象文化在影视作品中受到欢迎的根本原因。
结语
气象传播问题不仅存在于传播学内部，也是一切信息及载体、文明与文化当中都存在的大问题。归根结底，气象现象对人的影响是由内至外、从精神到肉体全方位的。影视作品以其直观的审美特性成为20世纪最重要的艺术现象和媒介，甚至已经成为了重要的工业体系和文化载体。把电影视作气象传播现象中的视听审美维度进行研究，是对气象传播的跨专业审视，也是对电影艺术与气象审美现象的一次比较研究，是开创性和有意义的。虽然问题颇多，但也让我们了解到以气象现象作为视角的艺术品具有了新的美学研究价值，也使我们理解了传播现象的规律可以在跨域不同文化种属时依旧存在。作为气象传播视听审美形态的電影将会在不同的传播载体中演变成新的更具生命力的艺术。
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