鲁迅：中国现代文学艺术上的“突破者”
米冠南
内容摘要：本文从《孔乙己》的文本分析出发，着重分析、阐释鲁迅从事文学创作活动在文学史上的艺术突破意义。本文先以叙事视角、心理现实主义、小说结构三个小角度为切口，运用横向、纵向对比的研究方法，分别分析、阐述鲁迅在使用限制视角以及用间离手法创造审视效果、实现现实主义与现代主义两种意义上的心理现实主义的融合、对传统的以情节为中心的叙事结构的打破以及情节因果结构的创新上的成功，从而在微观层面具体论述鲁迅艺术手法实践的成熟性与独创性;在此基础之上进入更宏观、更深入的层面，一方面指出鲁迅在文学史中艺术上独特的突破意义在于手法运用的成熟性与综合性相结合，即其“综合突破”，另一方面继续深入作为艺术手法成功实践支撑的深刻思想内涵的突破性与超越性意义，即其“单点突破”，并结合时下文学创作的现象进行阐述，最终综合地指出鲁迅在文学史上的艺术突破意义。
关键词：鲁迅 《孔乙己》 叙事视角 心理现实主义 小说结构 现代启蒙主义
叙事角度方面，对《孔乙己》以及鲁迅其他作品的研究非常多，本文主要在陈平原先生《中国小说叙事模式的转变》一书的基础上来进行阐释说明，并且对《论鲁迅小说中的间离手法》中的观点作出了一定回应;心理现实主义方面的相关研究相对其他方面是很少的，张怀久《论心理现实主义小说及其理论》，何雪凝《心理世界的艺术呈现——中国现代心理现实主义小说研究》等对心理现实主义创作手法本身以及在中国现代文学中的运用有了详细的研究，其中也不乏此视角下对鲁迅的研究，但是专门从此角对鲁迅进行研究的著述比较少，其中李春林《鲁迅与西方心理现实主义文学》对鲁迅与心理现实主义大师陀思妥耶夫斯基进行了比较分析，但似在运用心理现实主义手法本身的理论进行作品解读上还做得不够，因而本文尝试从心理现实主义的概念出发来对鲁迅的作品进行分析并结合笔者阅读经验进行了一定的比较;小说结构上，本文尝试将王富仁先生在《中国反封建思想革命的一面镜子》提出的理论与鲁迅对情节中心结构的突破联系起来，阐明笔者自己的看法并作出示意图;思想方面研究也非常多，本文采纳并运用了赵歌东在《启蒙与革命——鲁迅与20世纪中国文学的现代性问题》中的观念，并进行了一定解读、说明。
一.翻新叙事角度
《孔乙己》采用限制叙事，从纵向的角度来看，首先是对中国传统小说全知叙事视角的翻新。限制叙事又称“视点叙事”、“内焦点叙事”;叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的，叙述者无权叙说;可采用第一人称也可采用第三人称。《孔乙己》中叙述者“我”所知孔乙己的故事有限，并且对其故事内容进行了一定主观猜测，因而作品使用的是限制叙事而非全知叙事或纯客观叙事。五四之前的中国小说基本不采用限制叙事。传统的中国小说对限制叙事视角的采用是相对稀少的：采用第一人称叙事的，魏晋六朝以前，几乎没有;唐传奇中开始出现第一人称叙事小说;明清小说也仅有少量小说采用了第一人称叙事，明代如《东游记异》，清代如《聊斋志异》中的几篇故事、自叙体小说《浮生六记》[1]。除了第一人称叙事的限制叙事，还有继承史传笔法、以人物描写为中心的限制叙事以及为渲染神秘气氛有意从某角色之角度来叙述的限制叙事，但数量也都不多[2]。与限制叙事的稀缺相伴的是全知叙事的大行其道：中国四大名著无一不主要采用全知叙事，其他的小说也基本采用全知叙事。在全知叙事独占鳌头的小说创作传统下，鲁迅在《孔乙己》乃至其他的一些小说篇目如《狂人日记》、《伤逝》、《孤独者》等的创作中使用了限制叙事，对这种叙事角度自觉的、有一定规模的使用本身就是对全知叙事创作传统的突破。
其次，横向来看，鲁迅对限制叙事的运用也是对二十世纪早期小说限制叙事实践的突破。晚清，在梁启超“小说界革命”的倡导以及西方小说译介增长的潮流中，限制叙事小说被引介到国内，国内限制叙事实践也有了新动态。较有名的创作有：吴趼人的长篇章回体小说《二十年目睹之怪现状》运用第一人称叙事进行创作，民国初年苏曼殊被誉为“民国第一部成功之作”的《断鸿零雁记》也采用了第一人称叙事。就《二十年目睹之怪现状》而言，其是一部见闻录式的小说，即叙述者是故事的配角，所叙述的是别人的故事而非自己的故事，这种叙事方式看似新，实则骨子里仍然没有突破全知叙事，受述者所接受的叙事仍然是由一个身处故事外的人所讲述，一方面容易落入全知叙事的窠臼，另一方面也未得限制叙事的精要：仅仅用叙述者将故事串联而非通过“趋避”与“铺叙”追求真实感。在这一点上，《孔乙己》是没有明显突破的，《孔乙己》是第一人称限制叙事与全知叙事的结合，“处在第三人称小说和第一人称小说的边缘上”[3]。但是诸如《狂人日记》《伤逝》《一件小事》之类的作品，叙述者就是在讲述自己的故事，这就明显脱离了中国传统小说内在的全知叙事。苏曼殊的《断鸿零雁记》中，叙述者也是讲述自己的故事，那鲁迅的对限制叙事的运用在何种意义上区别于苏曼殊的，在何种意义上突破？鲁迅的突破在于间离手法对审视效果的创造。先来看《孔乙己》：有学者认为《孔乙己》的间离恰好在于叙述者对他人故事的叙述及评论，认为这种间离相比于直接运用全知视角更能够引起审视效果[4]。确实，这其中存在间离与审视效果的创造，但笔者认为未触及鲁迅的突破之处。
二十世纪初，西方限制叙事小说在中国的译介过程中有一个值得注意的现象，即译介时将叙述者“我”改称为作者本人或“某”，比如将《茶花女》中的“我”改译为“小仲马”，李提摩太将“我”改成“某”。这种现象[5]，从一方面来看，作者是为了免遭读者将译者与故事叙述者混同而进行的舆论攻击，这体现出读者对限制叙事中第一人称叙事的理解;另一方面，将“我”改成“小仲马”则体现着译者本身将叙述者与作者等同的理解。这种理解体现在作家小说创作上的一种方式就是倾诉式的小说，倾诉作者本人的思想情感，富有抒情性，易调动读者的感受。《断鸿零雁记》即属于此类作品，几乎是作者的自叙传，作品中作者与叙述者几乎没有距离，也的确给予了读者“语语从心坎抉出”的阅读体验。而出于抒情的目的使用第一人称叙事在“五四”时期十分显著，第一人称叙事给予了作家发挥自我、充分表现个性的机会，但鲁迅的作品并非局限于此。《孔乙己》中的伙计很明显与鲁迅本身有较大距离，《狂人日记》、《伤逝》等作品亦然，这种间离体现着作者“把第一人称叙事者作为一个客观存在的人物来考察评价”[6]的意图，而非局限于自我的倾诉，同时也对读者提出了理性审视叙述者的要求，这一点“跟传统小说要求读者接受叙述者权威的解释大相径庭”[7]。在通过叙述者与作者的间离创造审视效果上，鲁迅在当时有着出众的驾驭能力，对传统的叙述者权威提出挑战，对读者的理性运用提出要求，彰显出其“突破者”的姿态，体现出其极高的艺术修養。综上，鲁迅使用限制叙事是对中国传统叙事视角的翻新，并且在推翻传统叙述者的权威、创造审视效果上颇有建树，突出于同时期限于自我感情抒发与自我批判的小说家，因而是传统叙事视角与限制叙事创作实践的突破者。
二.实践心理现实主义
鲁迅在《孔乙己》等小说中实践了心理现实主义手法，是中国现代文学史上心理现实主义手法的实践先锋，为之后的心理小说做出了表率。“心理现实主义”这一概念最早见于十九世纪的文学批评。长久以来，批评界因对“现实”的界定不同而存在对此概念的两种截然不同的解释：现实主义小说家认为“现实”是实际存在着的客观生活形态，艺术创造则是“作家以自己的主体意识审视作为客体的现实”[8]，于是“心理现实”应有两层含义，用以处理作家、现实与被表现心灵的关系，一是将客观现实心灵化，一是将主观心灵对象化。总的来说，心理现实主义应该是对心灵化客观现实的现实主义抒写，是主体与客体的高度融合体。而在现代主义小说家的话语体系中，“现实”一方面指人普遍生活于其中的现实，一方面指作家个体感觉到的现实，即心理的现实，与社会事物与他人的生活相隔绝，而与作者的主观意志相同。现代主义的心理现实主义就是植根于“现实”的后一含义，于是其任务便是记录主观感受与意识的流动[9]。在中国现代文学的研究中，心理现实主义应该主要归属于现代主义[10]。而本文在两种意义上使用心理现实主义这一概念，因为鲁迅在这两种意义上自觉或不自觉实践了心理现实主义手法，这显示出鲁迅创作实践的综合性与重要性。
首先，鲁迅的创作实践了现实主义意义上的心理现实主义。就《孔乙己》来说，鲁迅采用第一人称限制叙事，结合之前对审视效果创造的论述，可知叙述者伙计也可作为审视的对象，是一个可供读者审视的、独立的文学形象。采用第一人称限制叙事，一方面是为了对叙事有所裁剪、保证叙事真实性，同时也是对这个叙述者内心的直观呈现。虽然叙述的过程中心理活动成分不多，但可以把这整个叙事看作是一次回忆，或退一步讲，叙事呈现了叙述者伙计某些时刻的心理活动以及观念，如“我想，讨饭一样的人，也配考我么”，“又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道”，“店内外充满了快活的空气”等。这些心理活动和观念的呈现为揣测其内心深层的精神、思想状态提供了可能。可以得知，叙述者伙计的形象是一个相对冷静、但对孔乙己没有多少怜悯、乃至厌恶他的人。由此，可以说，叙述者伙计也是“封建思想舆论界”[11]的一员，虽没有表现出直接参与“片言杀人”，然而“对苦人凉薄”是无可争议的，何况他自身是叙述人，叙述中是否对自己的行为有遮掩亦不得而知。至此可知，叙述者伙计也是鲁迅所展示的凉薄社会中的一个个体，一个供解剖的元素、例子，通过这个个体的心理来窥测整个社会对苦人的凉薄。在这种解读中，现实主义意义上的心理现实主义手法已不言而喻。
其次，鲁迅的创作实践了现代主义意义上的心理现实主义，并实现了两种心理现实主义的融合。在此跳出《孔乙己》的界限，结合鲁迅的其他小说作品进行分析。《狂人日记》创造出一个痴狂者形象，并且通过日记的形式将其心理活动进行呈现。日记所呈现出是的一截截零碎的意识片段，很明显是对狂人意识活动的直接记录，是对狂人心理现实的摹写，体现出现代主义的心理现实主义特征。《伤逝》则通过涓生“没有真正凭良心说话”的、富有抒情性的内心独白表现自身的悔恨与强烈的苦痛。《狂人日记》、《伤逝》在第一个层面上体现出的是个体在生命遭际中的浮沉，这一点与西方的心理现实主义创作是很相像的。詹姆斯·乔伊斯《阿拉比》着重写青春男孩的萌动与失落的复杂心理，匈牙利“西方派”作家萨博·玛格达的《鹿》表现的是主人公极其繁密驳杂、嫉妒与欲望钩织着的内心世界，马洛伊·山多尔《烛烬》表现的是主人公对故事真相的层层解剖、精神的自白与苦痛挣扎，以上几篇第一人称限制叙事的西方心理现实主义小说都体现着对个人的哲理性剖析，体现着“内在型”的创作追求，参杂着对时代现实的反映。但是鲁迅的作品不同，主观色彩与鲜明的现实感结合非常紧密，体现着两种话语体系中的心理现实主义的融合：《狂人日记》中同时饱含对“吃人”历史与现实的批判并且发出“救救孩子”的呼声;《伤逝》同时揭露了知识分子个人追求不能不顾整个社会的思想情况与女性解放的必要条件是经济独立。鲁迅的这种融合在“五四”文学中并不少见，如郁达夫、周全平、倪贻德等人的作品，尤其是在自叙传小说中。但鲁迅确是同时期心理现实主义小说创作中艺术上的娴熟者，思想上的最深刻者，对之后的“主观战斗精神”小说的创作产生了深远影响。综上，以鲁迅为代表的作家积极实践心理现实主义手法，推动了中国文学表现手法的现代化，也对西方现代主义的心理现实主义创作进行了突破，在现代主义与现实主义意义上进行了融合，对后世的文学创作起着引导作用。
三.重建小说结构
鲁迅在小说叙事结构上突破中国传统小说以情节为中心的模式，在一些小说篇目中以人物或环境为中心。小说的叙事结构有三要素：情节、人物、环境（氛围）。中国古代小说在叙事结构上普遍以情节为中心。《三国演义》《水浒传》《西游记》等古代小说的代表作，虽说都有着高妙的裁剪手法[12]，但是基本上都是以情节为中心，由是区别于现当代小说所谓的“横断面”叙事。当然这也与小说的篇幅十分有关系，在一般的长篇小说中，情节的作用是不可被忽视的，更何况如《水浒传》这样的古典巨著。在二十世纪初“新小说”强调小说与改良社会的关系的潮流中，政治议论和生活哲理介入小说叙事[13]，叙事结构中情节的地位有所下降，出现了一批情节单薄而以议论见长的小说。但是“新小说”家最终没有能够在否定情节的中心地位后找到一条较为可行的创作道路。到了“五四”时期，叙事结构中情节中心地位的转移在对西方小说学习中蔚然成风，并且找到了“新小说”家未曾找到的出路：将人物或氛围放在叙事结构的中心位置。鲁迅也突破了情节中心的叙事结构桎梏，在《孔乙己》、《狂人日记》、《示众》、《故乡》等作品中对以人物、氛围为中心的结构进行了成功的实践。
鲁迅在小说情节的因果结构上进行了创新，并且这种创新与小说叙事结构的突破相辅相成。鲁迅突破传统的以情节为中心的叙事结构，同时对情节本身进行了创新。深入情节这个要素内部，可以发现在中国传统的小说创作中，情节是由一个预设的“因”与这个“因”导致的一层层的“果”构成的线性结构，而情节又处于传统小说的叙事结构中心位置，因而小说所要表达的主题思想也就由这线性的结构呈现出来，情节與主题紧密地结合。鲁迅的小说在传统的线性结构上进行了创新，他将传统的线性结构这一整体当作一个“果”，由一个潜在的、更加宏大的“因”所控制、导致，呈现出一种台前幕后的结构。具体如下图所示：
而笔者认为这种因果结构本身具有深厚基础，与鲁迅的作家意识、写作目的意识紧密相连。鲁迅的文学主张是“为人生”的——在文学中批判社会与国民性，寄寓了改造社会与国民性的希望。“五四”时期的中国，光明与黑暗并存，政府的残暴、社会的愚昧等种种的黑暗都是中国的病症，鲁迅的文学作品具有强烈的审视效果，对所叙述故事有着对病症的展现式的审视。其写作强烈的审视性、目的性一方面都指向所叙故事的“果”化，另一方面又都指向对故事背后社会症结的把握，由是促成了传统的线性结构被放置于一个更宏观的“果”的位置以及“幕后”的社会层面的“因”以不可被忽略的方式出现，进而推动了因果结构的创新。同时，既然背后的“因”具有关键性的地位，是被描写、剖析的对象，作家的注意力集中于此，关注的首要内容已非情节，这种考量已经将情节与主题区分开（不同于上述传统线性结构中情节与主题的紧密结合）;再者，艺术表现皆是“因”的表现途径，而“五四”时期对西方小说的译介又为途径的选择开拓了思路，因而途径就不仅仅局限于情节。于是因果结构的改变在这种意义上促进了鲁迅小说叙事结构的转变。从另一个角度讲，在传统的创作中处于叙事结构中心的情节让位于人物与氛围，为“幕后”的“因”的出现提供了动因。以人物或环境为叙事结构的中心，需要深刻的背景作为支撑，否则不符合鲁迅的作家意识。对深刻背景的需求促成了幕后“因”的出现。由此，笔者认为，鲁迅小说叙事结构的突破与小说情节因果结构的创新之间是一种相辅相成的关系。可参见下图。
当然，鲁迅在小说结构上的创新不止于上述。小说结构的内涵本身是丰盈的，从修辞学的方面来讲，鲁迅的小说作品还有“智情双结构”、“思想作为叙述的中心”、复调等结构。鲁迅对复调结构的运用在中国是比较早的，而类似“智情双结构”这样的结构则是富有鲁迅个人特色的结构方式，与鲁迅个人的作家意识与写作意识紧密相连。限于篇幅，此处不过多展开叙述。
四.何以“突破”——“综合”与“单点”
鲁迅在现代文学史上的意义是多方面的，他不仅在艺术上成功并且高水平地实践了西方先进的艺术手法，为中国文学创作提供了优秀的范例，推动了中国文学的现代化，还在思想上针砭时弊，切中要害地指出中国国民性的沉疴，冷静清楚地认识到中国大方向上的革命道路。本文旨在探寻鲁迅艺术上的贡献，不代表忽视鲁迅在中国现代文学史上的思想价值;相反，要分析、阐释鲁迅的艺术价值，必定离不开结合其思想价值进行思考，遵从这样的研究范式更有利于避免陷入偏狭，也更有利于对鲁迅的文学史价值进行更加全面的分析与阐释。
（一）“综合突破”
鲁迅在中国现代文学艺术上的重要突破之一是对西方先进艺术手法的成熟而综合的实践。在前一部分中，文章立足《孔乙己》，剖析了鲁迅在叙事角度方面对中国传统叙事模式的突破以及与同时期作家相比的优秀之处;在心理现实主义手法的实践方面对现实主义与现代主义高于同时期大多数作家的调和;在小说结构方面的叙述结构转变以及具有个人特色的情节因果结构创新，通过具体的分析阐明了鲁迅对这些艺术手法的成功、高水平实践。而论述的结构本身就呈现出了鲁迅在艺术手法使用上的多样性、综合性，且这种多样性、综合性往往是体现在短短的一篇小说之中而非通过不同的篇目呈现出来。对艺术手法的综合实践者在五四时期亦不匮乏，而总的来说，鲁迅胜之运用更加驳杂、更加成熟。所以，鲁迅在中国现代文学艺术方面的重要意义，既是综合的、又是成熟的，缺一者就无法看到鲁迅的独特意义。这是所谓的“综合的突破”，其中“突破”蕴含着“成熟”之义，否则就不成其为突破。
（二）“单点突破”
魯迅在中国现代文学史上的另一重要突破是思想上的。可以说，鲁迅在艺术上的成功以其思想为支撑，不能断然将二者割裂，思想的填充方使艺术手法变成“有意味的形式”，恰恰是思想的深刻性构成了鲁迅在艺术上得以突破的“单点”。而鲁迅思想上的重要意义主要有两方面，一是作为“人学”以及“改造中国人之学”对人的灵魂开掘之深，一是作为“改造中国社会之学”对中国社会问题开掘之深[15]。《孔乙己》显著地体现着前者。据鲁迅自己而言，《孔乙己》的主旨是“为了揭示社会对于处在苦境的人的凉薄”，这从其作品中展现的孔乙己在时代的变革中无路可走、周围的人对孔乙己作为一个独立的人的冷漠可以看出。继而可以说，《孔乙己》关注的是社会对个体的淡漠与个体的处境，关注的是“人的危机”与“做人资格”的问题。由此可以很显著地看出，鲁迅突破了以国家和民族为指向的近代启蒙主义而跨入了以人的解放为目标的现代启蒙主义[16]，实现个体的解放，在个体层面提倡改造国民性。“人学”方面的国民性改造又与“中国社会改造之学”方面的社会革命思想相联结。辛亥革命后，鲁迅沉思辛亥革命的得失，对激进的政治不再抱有幻想而认定思想改革为中国改革的根本出路。这种独立且深邃的思考成为了《孔乙己》的思想底色。鲁迅对“改造中国社会之学”与“改造中国人之学”开掘之深，触及到中国文化与人心的根源处，具有源泉性，因而这种思想具有了超越性，既面向现实又面向未来——今人的文学创作在社会批判上依然能够在鲁迅的思想中汲取营养：习近平总书记在二零一四年的文艺工作座谈会上所说的“倡导说真话、讲道理”所针对的文学创作缺少批评精神的现象是否与鲁迅指出的国民性病根“瞒”与“骗”有关？当代部分文学创作对人民群众和现实生活的疏离以及成为市场的奴隶的现象又是否与其所指出的中国社会病根——缺乏“诚”与“爱”有关？可见，鲁迅的文学创作在思想性这一单点上不仅仅突破了同时代的文学界，更突破了时间，其思想与作品具有超越时代的力量，可以作为当今以及未来文学创作承担社会责任的模范。综上所述，鲁迅综合而成熟的艺术手法实践是对二十世纪二十年代文学创作艺术性的“综合突破”，而其作品蕴藉深刻的思想内涵是对当时文学界创作的思想性以及时代本身的“单点突破”。
参考文献
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[14]钱理群.鲁迅的当代意义与超越性价值.济南大学学报（社会科学版）.2016，第26卷第3期.
注 释
[1]杨婷.第一人称叙述视角在中国古代小说中的演进.信阳师范学院硕士学位论文，2015.
[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变.北京：北京大学出版社，2003.
[3]王富仁.鲁迅小说的叙事艺术.中国现代文学研究丛刊，2000，第3期.
[4]闫莉莉.论鲁迅小说中的间离手法.扬州教育学院学报，2016，第34卷第2期.
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[15]钱理群.鲁迅的当代意义与超越性价值.济南大学学报（社会科学版）.2016，第26卷第3期.
[16]赵歌东.启蒙与革命——鲁迅与20世纪中国文学的现代性问题.北京：中国社会科学出版社，2011.
（作者单位：北京师范大学文学院）
