从韦斯·斯塔迪的电影之路 看美国西部片中的印第安人形象
覃晶
韦斯·斯塔迪是美洲大陆最古老的原住民印第安人的后裔，年逾古稀的他，本色出演了多部好莱坞西部片，比如《与狼共舞》《最后的莫西干人》《盗火线》《死在西部的一百种方式》等。韦斯·斯塔迪塑造过诸多经典的印第安人形象，并在2019年10月获得了第92届奥斯卡金像奖终身成就奖。他是史上第一个获得奥斯卡金像奖的美国土著印第安人。韦斯·斯塔迪的电影之路，既是美国好莱坞西部影片发展之路的缩影，也印证了印第安人在美国西部片中的形象嬗变，并从更高层面上见证了美国殖民文化、种族文化、意识形态的变化。
一、前言：早期西部片中的印第安人形象
在美国电影史上，西部片这种特有的类型电影，堪称美国电影史上最为久远的一个片种，它几乎与美国的商业电影同期产生。西部片反映的是美国西部大开发这一特定历史时期的风貌和故事，因此，也是美国民族性格和民族精神的最集中折射。
在美国的西部片中，印第安人是其中不可或缺的一个重要元素。追根溯源，美国西部片是基于19世纪下半叶美国的西部开发这一特定历史时期和背景而诞生的，在这一特定历史时期，印第安人这一美洲大陆最古老的土著居民，是西部荒地中的主要生存者，因此，其必然也会作为西部片所要展现的野蛮的典型代表而出现，并作为美国现代文明的反面，成为影片矛盾的主要制造者。早期的美国西部片中，印第安人甚至都不能作为特定的电影人物形象而存在，而只是一个群像。“印第安人物往往被排斥在电影的情节之外，仅仅作为体现边疆荒蛮与暴力的一个背景”[1]，其银幕形象多为单一的反面形象，被赋以残暴、血腥的脸谱化特征。在这种单一化、二元对立化的展现中，印第安人所呈现出来的形象甚至是没有人性因素的，是如同野兽一般的存在，他们的结局也大多是被象征英雄和现代文明的白人所斩杀。在《关山飞渡》（约翰·福特，1939）和《红河》（霍华德·雷克斯，1948）这两部20世纪上半叶的经典西部片中，印第安人就是这样的形象。总体而言，早期的美国西部片，乃至整个好莱坞，由于根植于意识形态深处的偏见，极力突出善恶二元论，在此种根深蒂固的偏见之下，印第安人展现在影片中的形象是偏激的，而拥有印第安血统的演员，能够参与到电影表演的机会也非常之少，也导致其对本民族能做的积极引导更为有限。
一定程度上，韦斯·斯塔迪的出现，改变了印第安人在影视作品中的境况，乃至改变了世人对印第安这个种族的认识误区。他以其特有的坚毅面孔和浑然天成的表演，在多部经典影片中塑造了不一样的印第安人形象。他塑造的印第安人，打破了早期西部片中印第安人荒蛮残暴的反面形象，使得印第安人开始成为被审视的电影角色个体，进而成为被赞扬的主角个体。作为第一个获得奥斯卡金像奖的北美原住居民，韦斯·斯塔迪以其表演魅力和个人魅力，为印第安人正名，对其族群乃至古老的印第安文化的良性传播，都产生了深远的影响。而他的电影之路，也见证了美国西部片的发展和印第安人在电影中的形象嬗变，因此，对其展开讨论能达到以点带面的效果。
二、印第安人成为电影叙述“个体”
1990年上映的《与狼共舞》（凯文·科斯特，1990）可以看作是韦斯·斯塔迪参演的经典作品，他在这部影片中饰演苏族人波尼，塑造出一个英气勃勃的印第安武士形象。《与狼共舞》在美国的西部片乃至整个好莱坞影史上，都具有举足轻重的地位，堪称西部片的经典之作。因此，无论是之于韦斯·斯塔迪的电影之路，还是之于西部片的发展乃至美国种族文化的发展，《与狼共舞》都是不能略过的一部作品，且影片在印第安人形象的塑造上，做出了颠覆性的革新。
《与狼共舞》是在美国西部电影进入衰落期之后的又一成功力作，影片立足于深刻的文化意识，对美国西进运动这段特定的历史进行了严肃的回溯和认真的反思，为影片赢得了众多好评，并在第63届奥斯卡金像奖中席卷多项大奖，成为影史上的经典佳作。影片描述的是南北战争期间的传奇英雄邓巴在负伤被嘉奖之后，厌倦了战争，自愿到西部去寻找平静，并在这个过程中，与印第安人建立了友情和爱情，直至最后也成为一名白人印第安人的故事。从传统角度看，影片仍可以看作是一部典型的西部片，它囊括了传统西部片的诸多基本元素，如荒芜的原野、印第安人骑手、捕猎场面等，这些基本元素，同样也凸显了文明与“野蛮”的冲突。但另一方面，不可否认的是，《与狼共舞》是对以往传统西部片的颠覆，这种颠覆主要表现在，影片对印第安人的塑造一反常态地走出了“妖魔化”的误区。《与狼共舞》中的印第安人不再是野蛮、嗜血、只会嗷嗷叫的“野兽”，而是活生生的人，他们也不再是群像化的符号，而是拥有了名字和性格，如成为邓巴妻子的姬丝汀“挥拳而立”，武士风中意气风发，巫师踢鸟心思缜密以及苏族族长十头熊成熟老练，在这样的重新塑造下，印第安人的形象第一次得到了正面的解读和传达。在这样的解读中，和一些残忍、贪婪的白人相比，朴实的印第安人反而是真正的“文明人”，他们更加热爱和珍惜和平，也更加热爱和珍惜自然，他们感恩自然的馈赠，并取之有度、用之有节，与为了经济利益而向自然无限索取、驱逐不同种族的白人形成了鲜明的对比。在这部影片中，“美国白人和印第安人的形象与经典西部片中两者的形象相比呈现出颠倒的趋势。印第安人是被赞美、歌颂的英雄，而许多白人成了贪婪、嗜杀的坏蛋”。[2]从这个角度讲，《与狼共舞》在基于西部片基本的塑造元素上，又独立于传统的西部片，真正立足于美国的特定历史和文化，而反过来又对这段历史和文化做出了有价值的反思和追溯，在这样的反思中，通过对印第安人形象的正面塑造，也完成了美国白人对自然、历史和自我的反思。因此，《与狼共舞》是一部典型的西部片，又是一部非典型的西部片。
不可否认的是，《与狼共舞》依然没有完全脱离传统西部片的窠臼。虽然在这部影片中，印第安人走向了故事的中心，但作为白人的邓巴才是影片的核心人物，影片所塑造的典型英雄形象也是作为白人的邓巴，而其他印第安人依然是作为凸显邓巴英雄形象的陪衬而存在的。影片所要表达的核心主旨和反思精神，也主要是以邓巴作为媒介来进行表达的。邓巴从一开始对印第安人的戒备到后来的同情、认同甚至是同化，一方面表达了传统西部片的核心冲突，另一方面也代表了社会意识层面对传统西部片所传递的种族歧视的反抗。但这种反抗，很大程度上还是个人英雄主义的反抗，而非典型性集体意识的反抗，因为邓巴所展现的形象和反抗意识，很大程度上依然是传统西部片中所塑造的牛仔的化身。包括影片的结尾，邓巴与妻子告别族群离去，这种设定，依然是传统西部片最为惯用的表述，迎著夕阳悲壮离去，几乎是所有西部牛仔的结局。
但无论如何，《与狼共舞》都是对传统西部片的颠覆，并且第一次塑造了真正的印第安人，虽然影片的主导依然是白人，但印第安人在电影中有了更多的话语权和更客观的形象表达。影片对于历史的正视、反思，对多元文化的叩问，尤其具有划时代的意义。至此，西部片中印第安人和白人的关系不再是简单粗暴的二元对立，印第安人从殖民时代就开始遭受的苦难被给予正确的方式关注，而美国白人对历史、文化、自然和自身也都有了新的认识。
三、印第安人成为电影的中心人物
继《与狼共舞》之后，更多的西部片越来越多地去关注印第安人和白人的真实关系，并给予了印第安人更多的正面的形象传达，印第安人在西部片中的形象越来越立体，地位越来越重要。韦斯·斯塔迪在这个过程中，也参与了更多西部片的拍摄，逐渐成为了好莱坞电影中印第安部族首领扮演者“专业户”。例如，在1992年的《最后的莫希干人》（迈克尔·曼，乔治·B·赛斯，1992）中，韦斯·斯塔迪饰演的是一名休伦族的向导马瓜，这是一个相对反面的角色，他凶悍而又狡猾，是故事冲突的主要制造者，但他也有他的悲哀和无奈，他的妻子早年死于英军之手，因而对英军怀恨在心，在一系列的报仇举动中，不幸死于最后一个莫希干人之手。此后，在1993年的《杰罗尼莫》（沃尔特·希尔，1993）中，韦斯·斯塔迪终于以主角的身份参演，由此开启了印第安人作为电影主角的新时代。影片所有的故事都是围绕韦斯·斯塔迪所饰演的阿帕奇部落领袖展开，并赋予其涵义独特的名字，“杰罗尼莫”这个名字在印第安语中是“勇敢的善战者”之意。韦斯·斯塔迪所饰演的杰罗尼莫，不仅气宇轩昂，而且充满了智慧，在与美国联邦蓝衫军的战斗周旋中，又极具战术，但最终还是陷入英雄末路，被蓝衫军俘虏并遭遇了困兽般的对待。杰罗尼莫的斗争过程和反抗过程，显示了印第安民族不屈不挠的民族精神。
值得一提的是，影片《杰罗尼莫》与一般意义上的西部片不同，其塑造的英雄不是虚构的，而是真正的历史人物。杰罗尼莫是美国西南部阿帕切的印第安领袖，他最伟大的事迹在于，领导阿帕切的印第安人抗击了美洲欧人的入侵。影片在这样一个历史英雄人物的演员选择上，任用了本身就是印第安人的韦斯·斯塔迪，这充分反映了美国西部片乃至整个好莱坞电影的进步，以此为分水岭，此后的西部片中，印第安人终于摆脱了此前西部片中丑陋凶蛮的形象，并从影片中边缘化的存在逐渐走向了影片的中心，成为英雄式的人物。这种对印第安人的真实反映，一方面显示了西部片的进步，另一方面也显示了美国社会在种族认知和文化认知上的进步。但这种进步对于长期生活于偏见和屈辱中的印第安人而言，或许来得有点迟。韦斯·斯塔迪曾在接受媒体采访时就表示，早在一开始，美国白人就应该认识到古老的印第安文化会给现代文明带来什么，但是他们却用敌对、偏见和残忍的方式，驱逐印第安人、破坏他们的生存环境。这种畸形的认知对于印第安人而言，无疑是一段无法抹杀的沉痛历史。
而对这段历史的演绎和追溯，是所有西部片的统一宗旨，只不过，不同时期的西部片在演绎追溯方式上略有不同，在演绎程度上也有所差别。20世纪60年代之后的西部片，处于二战结束后的特殊时期，这个时期的国际环境和美国的国内环境都发生了巨大的变化，人们的精神信仰也随之发生了转变，过去西部片中所塑造的充满个人英雄主义的西部牛仔形象，逐渐为人们所厌倦。因此，这个时期的西部片中的英雄形象多被赋予了悲情的色彩，不再是过去那种战无不胜的“超级英雄”。而进入20世纪90年代后，西部片跟随社会意识的进一步解放，进入了英雄的再塑造时期，如前所述的《与狼共舞》就是其中的典型。但这一阶段再塑造的英雄形象，依然以美国白人为主，印第安人在其中所代表的更多是一种种族与文化、文明的和解。《杰罗尼莫》则是真正意义上以印第安人民族英雄为原型并由印第安人来塑造的一部西部片。此后，“伴随着美国人权运动的发展，西部影片中逐渐加强了印第安人尊重自然、尊重生命、勤劳勇敢的特征，揭露了白人的暴虐和邪恶”。[3]例如，《最后的莫希干人》（迈克尔·曼，1992）、《野性的召唤》（里查德·奥森，2009）等等，诸多的西部影片都在更加真实地反映白人和印第安人关系的基础上实现了更多人性化的回归。
四、21世纪初“新西部片”中的种族关系
美国向来声称自己是一个崇尚自由的国度，自由主义也构成了美国当今多元文化的基础。而作为美国意识形态载体的好莱坞电影，也借助电影语态和艺术化的表现形式，对美国社会的自由主义意识形态做出了有意识的传播。因此，进入21世纪以来，美国的西部片也在此背景下，对不同民族文化、多元意识形态进行了更多的探索。其中的代表影片为2018年上映的《敌对分子》（斯考特·库伯，2018）。影片落脚于1982年的墨西哥，讲述了陆军上尉约瑟夫·J·布洛克奉命护送濒死的印第安首领一家返回部落的故事。在影片中，韦斯·斯塔迪饰演的印第安酋长在返回部落的过程中，和布洛克因为面临共同的威胁，从而联合起来共同对敌，在这个过程中，白人和印第安人发生了奇妙的化学反应，对彼此和对世界的看法都发生了改观。有趣的是，这不是二人的第一次合作。在此前的另外一部西部片《新世界》中，韦斯·斯塔迪与布洛克的饰演者克里斯蒂安·贝勒就有过合作，不同的是，在《新世界》（泰伦斯·马力克，2005）中，两人所饰演的角色几乎是完全对立的关系，而到了《敌对分子》中，两人不仅达成了和解，甚至结成了同盟。虽然这种同盟关系是在不得已的环境中被动形成的，但这依然反映了21世纪以来西部片在对印第安人和白人关系演绎呈现上的进步，这种进步，一方面是思想意识的解放，另外一方面，也是为了适应美国政治层面急于缓解种族矛盾的需要。
而追溯过往的西部片，《敌对分子》一定程度上是对此前影片的一种延续。韦斯·斯塔迪在谈及其在《敌对分子》中所扮演的印第安酋长时曾说，片中的黄鹰其实可以看成是《最后的莫希干人》中马瓜的化身，只不过《敌对分子》中的黄鹰成了年老的马瓜，在岁月和年龄的双重蹉跎中，“马瓜”变得柔软了，因为年迈而情绪安定了，“在被囚禁的岁月里，他的暴力观念全然改变”。这种角色上的有趣延续，从另外一个层面，也反映了美国西部片这些年的演变。经过多年的发展，西部片从最初的辉煌，到中期的没落，再到后来的重新崛起，一直是深植于美国人内心深处的“英雄情怀”。而这种情怀，随着历史的发展和社会的进步，也做出了相应的改变。在形态上，21世纪以来的美国西部片，依然延续着传统西部片的一些经典元素，如荒原、猎杀、战争等等，但在意识流域的文化表达和对印第安人的塑造与认知上，则发生了天翻地覆的变化，印第安人不再是脸谱化的野蛮落后的代表，而成了有血有肉的人乃至英雄;印第安人和白人之间，也不再是天生敌对，而是可以共生共存、和平友好地相处。正如《敌对分子》这部影片，它既承认美国的历史是沉浸在血腥和仇恨之中的，又為其注入了21世纪的心理视角，带给人更多关于那段历史和那个种族的思考。
结语
总的来看，从美国西部运动到印第安人登上奥斯卡领奖台，韦斯·斯塔迪的电影之路，代表了一个国家的路向，也代表了一个时代的进步。而他个人的成长和经历，也为他角色的塑造提供了更多的现实依据，他亲眼目睹并亲身经历过印第安人的特殊处境和不堪遭遇，也幸运地享受了社会应该给予印第安人的尊重和至高的荣誉，他的命运几乎与整个印第安民族同步起伏跌宕。他的电影表演之路，见证了好莱坞西部影片的发展之路，更见证了种族意识和文化意识的发展与进步。事实上，美国西部片的演变见证了印第安人这个古老的原住民族从野蛮到文明、从边缘到中心的过程，而印第安人从被排斥、被丑化到被接受、被赞扬的形象嬗变之路，也是美国对历史、对文化、对种族、对自然乃至对自我反思的过程。从某种意义上讲，这个反思的过程是一种文化观念的进步，一种意识形态的进步。而作为史上第一个获奥斯卡奖的北美原住民印第安人，韦斯·斯塔迪无愧于美国“国宝”的称号，他的整个演绎生涯，体现了美国西部最原始的神秘和瑰丽，体现了印第安民族的智慧和勇敢，也体现了整个人类社会所一直崇尚的自由、坚毅与无畏。
参考文献：
[1]郑佳，邹惠玲.早期经典西部片中的印第安人形象[ J ].电影评介，2008（07）：46-47.
[2]王利娟.美国西部片中印第安人形象的嬗变[ J ].社会科学家，2017（11）：145-148.
[3]陈玮.美国西部片的英雄塑造与文化反思[ J ].电影评介，2017（02）：90-92.
