腔里“噘尾巴”
刘全勇
【摘 要】噘尾巴腔是郧阳花鼓戏的一种声腔，它流行鄂西北、陕南、豫西地区的一个地方剧种。唱腔上尾音翻高，当地艺人称为“噘尾巴腔”，这种声腔与荆、襄地区的梁山调大同小异。
【关键词】噘尾巴腔;郧阳花鼓戏;音乐转型
中图分类号：J825文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2020）06-0034-02
说起“噘尾巴腔”，可能要奇怪了，究竟是啥戏，能在人腔里噘着尾巴呢？在鄂西北，这里的人们都竖起大拇指推荐：好听还是“噘尾巴腔”！
据郧阳花鼓戏的起源记载、专家考证和老艺人们的师承关系推算，“噘尾巴腔”（琴子腔）起源于四川省梁山县胖筒灯戏。约于清朝嘉庆年间传入湖北恩施，后经宜昌、荆州等地而传入郧阳地区。传入之后，与当地的语言、音乐相融合，它以优美的唱腔、诙谐幽默的表演、淳朴生动的郧阳语言赢得了广大群众的喜爱，逐步发展演变，因此被称为琴子腔（“噘尾巴腔”）。纵观花鼓戏的演变过程，是沿着琴子戏-二棚子戏-郧阳花鼓戏，这一足迹逐渐形成发展起来的。
据老艺人介绍，很早以前的“琴子腔”艺人，主要在汉江两岸流浪卖艺，田间地头、广场庙会和集镇上到处都是艺人们的演唱场地。此时的“噘尾巴腔”并未形成剧种，只是民间的说唱艺术形式。在广阔的天地中，“噘尾巴腔”吸收了秦巴民间小调、劳动号子、农谚、歇后语等，融合了民间舞蹈形式，形成粗犷而质朴的风格，具有浓郁的乡土气息，很快为广大农民群众所接受。
一、“噘尾巴腔”唱腔音乐研究
“噘尾巴腔”中的板腔体戏曲音乐之异同，以板腔体音乐为基本标准，分析唱腔传统的特点：乐句可分单句头和双句头，句头的变化是靠“腔弯”来推动的，唱腔只有速度变化和板式变化，慢板、飞板、快板等为主要板式。
拖腔与噘尾巴：琴子腔曲调是由上下句构成的，是两乐句构成的一段体曲式，除在调性对比上二者有所不同外，下句均为上行大跳拖腔结束，并且都稳定结束于噘腔高音“1”上。较早的“噘尾巴腔”下句拖腔上行八度大跳，如吴正秀老师演唱的《悠悠汉水情》等。以后逐渐定型为上行小七度大跳，此可视为过渡音，实际上是八度大跳，由此可见“噘尾巴腔”仍保留了音调的基本特征。女腔在下韵经常使用小七度拖腔，逐渐形成了这一剧种的最显著特点，因此，人们将“调子腔”又称之为“噘尾巴腔”。“噘尾巴腔”由八度大跳改为小七度大跳，由两句唱词构成的上下乐句的“噘尾巴腔”和现代琴子腔唱腔，是构成体曲式的同一类型或变体。
固定的花腔：噘尾巴花腔不是独立的唱腔，而是一个个插入性的旋律片段，大到一个小樂段，小到一到两个乐句或乐分句，甚至是一个乐汇。它们在慢板或慢二流板的速度中，有机地插入基本腔，共同组成唱段。这些唱段多数旋律优美、华丽、富有感情色彩，是花鼓戏唱腔中闪光的部分。
二、“噘尾巴腔”中伴奏音乐研究
“噘尾巴腔”伴奏音乐是依附于唱腔之下，起到衬托唱腔的作用，缺乏音乐表达的独立功能。随着花鼓戏伴奏音乐发展的过程，实际上也是伴奏音乐逐步依附唱腔，走向辅助唱腔，又具有独立表现意义的过程。
蛤蟆嗡伴奏——“弦包腔”：琴子腔在“化谷”过程中产生，所以早期艺人们称“噘尾巴腔”为琴子腔，为了便于乞讨“化谷”度日，他们拉着蛤蟆嗡敲着马锣，走乡串镇流动演唱，用慢板、老生腔、板半等曲调。蛤蟆嗡是郧阳花鼓戏的主要伴奏乐器，为大筒子胡琴（定 re-la弦），大筒子胡琴被当地人称为“蛤蟆嗡”，与重庆梁山调“胖筒筒”相同，琴头成半月形，左右各置一轴，不用“千斤”，琴杆为木制，较短，琴筒较大较粗是用毛桐树或楠竹制作的，用“癞毒蛤蟆皮”绷的琴皮做震动皮面，俗称“蛤蟆嗡”。因此，发音相对沉浑，嗡嗡作响，酷似蛙鸣。蛤蟆嗡琴师自己掌握了许多伴奏手法，根据不同剧目的剧情发展和人物角色的心理需要，灵活地运用在相应的伴奏中，能把满腔满跟、加花衬垫、腔尾跟坠、间隙托腔等传统伴奏手法与托、衬、垫、带、包、随、揉等新的伴奏手法很好地结合起来，既助推了演员的表演功力，又增强了乐器本身的艺术感染力。
在演唱情况下蛤蟆嗡随腔演奏，伴奏旋律与演唱旋律不完全一致，可以根据腔、句旋律与节拍加花处理。保证了琴师与演员各自的旋律之间，既不完全相同，又能保持和谐一致，才能达到和而不同的效果。对于行腔中的旋律，多次实践演奏，进一步熟练唱腔的整个结构，才能奏出琴子腔独有的噘尾巴韵味，达到和谐统一的艺术效果。
乐队编制的扩充与萎缩：花鼓戏乐队发展于20世纪“样板戏”出现时，一批乐手进入戏曲团体，乐队编制扩大，除了民族乐器之外，又加进了西洋单管编制，成了民乐、西洋混合乐队。戏曲乐队的扩充，在戏曲史上都是空前的，但是作为县级剧团如何能养活这么多人的乐队？20世纪80年代，国家深化体制改革，体制上存在“大锅饭”“铁饭碗”的弊端，搞西洋管乐器的同志一批批离开剧团。经过几次大的调整，现在剧团乐队只剩下武场和文场部分乐器。
三、20世纪50年代以来至今郧阳花鼓戏音乐的转型
在20世纪60年代推广“样板戏”的热潮中，郧阳花鼓戏和别的姊妹剧种一样，经历了翻演“样板戏”、移植“样板戏”的过程。通过“音乐工作者”与艺人的合作，使戏曲音乐创作逐渐从民间性向专业性过渡，而且构建起音乐人才结构;进入21世纪，经过半个世纪的辛勤积累，以大规模编演现代戏为契机，实现了创作思想的解放和戏曲音乐创作方法的拓展，多方面积累了丰富的研究成果。
琴子腔的传统唱腔与转型：琴子腔具有“情趣性”，因为它能广泛吸收老百姓代代相传的民歌。在有上下腔的框架内、在总的音律基础上，演员可以随心所欲地运用花腔、小调、“噘尾巴腔”等演唱技巧，并以慢板、二流、板半、垛板、紧板、散板、清板等来调剂节奏变化。演员们根据个人嗓音特点，可以尽情展示自己的才艺，以表达人物的复杂情绪。万变不离其宗，这所有唱腔的音乐元素，都来源于郧阳地区的民歌，所以为当地老百姓所熟悉、欣赏和接受。
郧阳花鼓戏男女腔个性化问题：郧阳花鼓戏的男腔与女腔运用，与其他地方的戏曲不同，几乎没有共同的腔调。比如，郧阳花鼓戏的《我的汉水家园》老生腔，它不但是一个完整的二句头小乐段，乐句整齐对称，并且旋律优美、表现力强，几乎可以表现各种情感。但是，它只用于女腔，如果放在其他剧种中，这样的唱腔一定会男女共用，如果同音高演唱困难，可转调、可移位;如果要突出男女性格的刚柔，只要用加花、减字的办法就可以解决。从花鼓戏转型的演员屡屡可见，深受老百姓欢迎，让我备感自豪。作为一名戏曲音乐工作者，希望通过对演员演唱的一些分析，让更多的戏曲爱好者了解他们、喜爱他们。“噘尾巴腔”是在传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的优点，经过不断地实践，总结出来的一种唱腔。
总而言之，戏曲音乐唱腔，从音乐创作自身来讲首先要继承，在继承的基础上讲发展、讲创新。在郧阳花鼓戏的音乐创作中，应该在了解传统的过程中大胆进行创新，创新步子大小与传统了解的多少直接相关。在创新中，我们做的旋律可以不用太像花鼓，但也不能像别的剧种。无论从旋律、板式等各个方面，只要符合剧情，在郧阳花鼓戏的旋律基础上进行怎样的创新都不过分，它不但不会影响郧阳花鼓戏原有的风格，而且可以形成郧阳花鼓戏的新风格。
