托妮·莫里森的创新与颠覆
慕宇睎
摘要：托妮·莫里森作为美国历史上第一位获得诺贝尔文学奖的黑人女作家，其无论是在创作题材上还是写作风格上都向大众展现了她敢于创新的性格品质。在1977年出版的《所罗门之歌》中，“奶娃”这一形象的运用是莫里森唯一一次选用男性作为故事的主角，并且通过男性视角进行叙述。通过对小说《所罗门之歌》中二元对立的解构和对传统叙事模式以及《圣经》中既定意义的颠覆，莫里森在揭示白人统治下黑人命运走向的同时，也向世人展现了黑人种族努力寻根，传承本族文化的伟大精神。
关键词：后现代主义;二元对立;《所罗门之歌》;叙事策略;颠覆
中图分类号：I712.074 文献标识码：A ? 文章编号：1003-2177（2021）05-0019-03
0引言
托妮·莫里森于1977年发表的小说《所罗门之歌》与她先前的小说最大的不同之处在于人物的选择与刻画上。托妮·莫里森在《所罗门之歌》中通过讲述奶娃（Macon Dead）从北到南的寻根之旅，体现了黑人文化永不屈服的精神源泉。受到20世纪60年代盛行的后现代主义思潮的影响，莫里森在创作手法上做出了创新。有别于她惯用的女性视角，在《所罗门之歌》中托妮·莫里森通过诸多男性视角巧妙地凸显本族中女性角色的重要性。此外，莫里森通过创造派拉特这一“大女人”形象和以露丝为代表的三位女性的“小女人”形象来打破传统的男女之间的二元对立。不仅如此，莫里森在叙事风格上也一改传统的叙事策略，采用非线性叙事和重复叙述等策略，对文本进行去中心化的处理以营造文本的不确定性。
1后现代主义语境
后现代主义是出现在20世纪50年代末60年代初的一个新的理论流派。单从名称上来看，后现代主义与现代主义之间必然有着不可分割的联系，但这种联系不是继承式的，而是颠覆性的。后现代主义反对传统的逻各斯中心主义和形而上学的观点，试图通过解构来打破传统的二元对立[1]。“德里达一再告诫人们，解构不是从一个概念跳到另一个概念，也不是从一个中心转向另一个中心，恰恰相反，解构是一种差异的游戏，其运作在于颠覆本质与现象、中心与边缘的区分。”（文学理论：从柏拉图到德里达 584）在后现代主义作家们的眼中，小说创作要秉持着“非中心化”和“不确定性”的特点。即作品文本是一个“无中心的系统”，没有任何终极的确定的意义。托妮·莫里森的《所罗门之歌》恰巧与后现代主义的的写作特点相吻合。小说虽说是围绕着奶娃寻根之旅展开的故事，但其中对歌谣，“黑人会飞”等一系列黑人民族传统文化的渲染，使得奶娃这个主人公的形象变得超脱了，他不仅仅是麦肯·戴德这一个人，他代表的是千千万万的黑人。奶娃的最后的一跃不是生命的终结，而是黑人民族精神的一种延续。“如果你把自己交给空气，你就能驾驭它。”（所罗门之歌 386）于是，他把自己交给了空气，与天地融为一体，黑人民族精神才得以生生不息[2]。
2解构传统的二元对立
2.1对男/女二元对立的解构
后现代主义所反对的逻各斯中心主义设置了一些二元对立，“在传统哲学中，这些对立的双方并不是一种平等的关系，而是一种从属的关系。其中第一项往往处于优先的支配地位，第二项则处于派生的、附属的地位。而解构主义的一个主要策略，便是要颠覆这些二元对立的命题，把他们的等级秩序颠倒过来。通过这种解构，不仅打破原有系统的封闭结构，同时也使文本呈现一种开放状态。”（文学理论：从柏拉图到德里達 581）小说整体的故事发展虽然是围绕着奶娃这一黑人男青年展开的，但是读完整本小说之后我们不难发现，托妮·莫里森还是有意在凸显女性在黑人民族中的重要地位。托妮·莫里森在《所罗门之歌》中是这样描述奶娃的姑姑派拉特的，“她一站起来使他感到很吃惊，她竟然和她父亲一样高，头和肩比他还高一块。”（所罗门之歌 43）与小说中传统的非裔女性形象不同，派拉特是强壮的，高大的，精干的，她的四肢是有力的。她生下丽巴，丽巴又生下哈格尔，他们组孙三代就这样在自己的小屋里相依为命。派拉特一家的存在展现了女性坚强独立的一面，不需要依附于男人，她们也可以过得很好，“她们在唱派拉特领唱的一个曲调。唱一句词，其余两个在接着合声并丰富着它的尾音。”（所罗门之歌 32）这样的场景让读者隔着书本也感受到了温馨与快乐。莫里森通过刻画派拉特独立自主的女性形象来颠覆传统的非裔女性形象，将女性与男性置于平等的地位，瓦解了女性依附于、受支配于男性的窘迫局面，以此来解构男女之间的二元对立[3]。小说中提到的奶娃的祖先所罗门的故事，正如歌中所唱的，所罗门为了摆脱被奴役的命运独自飞回了非洲，抛下妻子莱娜和二十一个孩子留在美洲大陆上受苦。所罗门的逃离对莱娜的冲击无疑是巨大的，但同时也给予莱娜展现自己支配权力的空间。不需要受制于男性，她可以是自己的主人。派拉特和莱娜的隐忍和默默付出从另一方面向人们展示了女性不再是男性的附属品或者消遣娱乐的工具，某种程度上来说，她们才是真正的英雄[4]。
托妮·莫里森在解构传统的非裔女性形象的同时，也对男性形象进行了解构。奶娃作为剧情发展的重要人物，在由北向南寻根的过程中，他的思想转变值得深入探究。奶娃在很小的时候对哈格尔一见钟情，长大后两人保持着肉体上的亲密关系，但在精神上确是渐行渐远。面对哈格尔的热情，奶娃选择逃避和视而不见，奶娃的冷漠最终导致了哈格尔香消玉殒。而奶娃在南方找寻自我的过程中，遇到了另外一个黑人女性叫做甜美。在与甜美相处时，我们不难看出奶娃的转变。“她给他脸上涂了油膏。他给她洗了头发……她给他洗了衣服，挂在外面晒干。他给她把浴盆刷净”。（所罗门之歌 326）从冷漠逃避到情愿付出，奶娃在寻根的过程中得到了升华，他懂得了如何去尊重女性呵护女性。虽然对哈格尔来说，奶娃的醒悟改变不了任何，但是奶娃的改变不仅树立了正面的女性形象，同时也解构了自己作为男性的主体地位。
2.2对黑/白二元对立的解构
除了男女之间的二元对立，黑人和白人之间的二元对立也是解构主义非常关注的问题。虽然现在国际社会高度强调人人平等，但是黑人被奴役的历史无法改变。人们的记忆中总是潜藏着黑人被剥削的过往经历，“黑人是劣等的”这种刻板印象和错误观念深深地植根于人们的心中，这使得黑人群体始终处在权力和话语缺失的位置[5]。在《所罗门之歌》中，托妮·莫里森一改以往的角色设立，有别于以往主人公贫困的家境，卑微的出身，奶娃的家境非常优渥。这是因为奶娃的父亲，第一代梅肯·戴德，是一个享受金钱和权力的人，一切可以致富的途径他都愿意去尝试。多年前由于未能得到洞穴里的金子，他与唯一的妹妹派拉特断绝来往，因为他始终认为是他妹妹派拉特私吞了金子;出于对权力的渴望，他想尽办法娶到了当地最德高望重的医生的女儿;最离谱的是，他指使自己的儿子去派拉特家偷麻袋并坚信那里面就是当年没有得到的金子。梅肯·戴德对待他的租客也从来是毫不客气，到时间拿不出来钱就只能搬出去，他对待自己的同胞，丝毫不留情面。梅肯·戴德的种种行为无不显露着他爱财如命的本色，他已经被白人价值观所浸透和腐蚀，已经彻彻底底的变成了“披着黑人外皮的白人”。以往小说中的黑人形象都是被压迫被剥削的一方，他们勤勤恳恳，任劳任怨。书中几乎没有提及白人，但是托妮·莫里森刻意将梅肯·戴德刻画成这样一个“压迫者”“剥削者”，实则是在通过描写梅肯·戴德——一个被白人价值观侵蚀的黑人的丑陋面孔，来揭示白人的虚伪与残暴。以此来打破黑人和白人之间的二元对立，打破奴隶式的黑人传统形象并且对“白人至上论”进行了解构。
3消解权威的叙事策略
3.1环形叙事（时序）
传统的叙事结构在时间上线性的，即过去—现在—将来。但是《所罗门之歌》中穿插了倒叙和预叙，将过去现在和未来交织在一起，看似把情节碎片化了，实则故事情节紧密严谨人物的命运走向也在这种交叉叙述中早早埋下了伏笔[6]。除此之外，传统的叙事策略倾向于打造一个圆形叙事结构，即故事的结尾最终指向一个既定的意义。传统的小说结构是开始、发展、高潮和结尾，最后的结局是整个小说在先前就铺垫好的，故事中的人物、情节和发展都是为了指向这个确定的结局。与圆形叙事结构不同的是，环形叙事结构是一个开放的结构，虽然在形式上呈现出迂回的状态，但是在意义上确实开放的，无指向的。在《所罗门之歌》中，故事以一起“飞翔”事件展开，保险公司代理人史密斯先生想依靠自己的翅膀，从慈善医院的楼顶出发飞向远方。故事的结尾，面对吉他的逼迫，奶娃看透一切一般从山顶一跃而下，实现了自己的“飞翔”。开头和结尾相互呼应，但是最终的结局确实开放性的，给读者留下了很大的想象空间。关于奶娃的结局，是生是死，亦或是虽死犹生都值得探讨研究。奶娃的飞翔到底是在寻根过程中看透了一切，明白了世间大爱还是面对吉他的行为对黑人种族的失望。这一切都不得而知，托妮·莫里森巧妙地结尾设置给读者反复刨析文本的机会，只有在不断揣摩中，才能找出最令人满意的答案。
3.2重复叙事（频率）
重复叙述分为两种，一种是发生几次，描述几次;另一种是发生一次，描述多次[7]。《所罗门之歌》中最典型的重复叙事就是露西父亲临死前，露西在父亲床边的情景。首先是奶娃的父亲的描述“在那张床上，我打开门时她就在那儿。躺在他的身旁。赤裸裸的像一條牲畜栏里的狗，在吻他。”（所罗门之歌 84）在梅肯·戴德眼中，他的妻子与他的父亲之间有着某些不正当的关系，这时候读者可能会质疑叙事的真实性。第二次是露西本人的叙述，与麦肯·戴德的描述截然不同，读者再次模糊起来，到底谁说的是真的。其实不难理解，麦肯·戴德本就怀疑自己的妻子，所以看待事物必定带有自己的主观色彩。后来麦肯和奶娃讲述自己和派拉特在山洞中的情景，认为是派拉特把金字带走了。而后在派拉特的叙述中根本就没有金字，派拉特的麻袋里装的是麦肯打死的白人老头的尸骨。最后奶娃在老瑟丝的口中了解到了事情的真相，派拉特这些年一直拿在身旁的不是白人的，而是她父亲的。一切在辗转反侧中水落石出，莫里森通过重复叙述让读者参与到故事中来，感受人物情绪的变化，极大程度上丰富了读者的阅读体验。
4颠覆传统的文学意象
小说《所罗门之歌》中人物的命名非常独特，几乎每个人的名字在《旧约》或者《新约》中都可以找到，但是人物的性格特点和命运却与这本经典中的人物大相径庭。奶娃的祖父在给他姑姑起名的时候是刻意翻开了这本书，坚定的对接生婆说这个孩子要叫派拉特。在《新约》中派拉特执行耶稣死刑的侩子手的名字，是众人仇恨的对象。而小说中的派拉特却是一个正义勇敢，心有大爱的独立女性。被吉他射中后，派拉特在弥留之际对奶娃说“我真希望能结实更多的人。我还会爱他们大家的。如果我知道多些，我是会爱得更多些的。”（所罗门之歌 384）可见派拉特不仅与《新约》中杀害耶稣的小人截然不同，甚至可以称得上是黑人群体中的现世耶稣[8]。
《塔纳赫》（即《旧约》）《创世纪》中的哈格尔被亚伯拉罕夫妻驱逐，但是频频受到神的帮助，在神的庇护下，她也算是有了她能得到的最好的结局。而莫里森笔下的哈格尔却没能得到有效的帮助，虽然有丽巴和派拉特无微不至的照顾，但是哈格尔心里的创伤却是她们无能为力的，渴望爱情的哈格尔最后只能在孤独与无助中死去。此外《塔纳赫》中的所罗门之歌原指的是犹太人的王所罗门创作的一首歌，歌曲的内容是黑人妇女唱出的她与爱人的美妙爱情，然而小说中的所罗门之歌的内容却相去甚远。黑人奴隶所罗门不甘被囚禁、被束缚，对自由的极度渴望催使他抛下妻子和孩子独自飞回非洲，留下妻子莱娜在山谷里夜夜哀嚎，实在是令人心碎。《所罗门之歌》中最为讽刺的意象要属吉他所在的“七日”组织（Seven Days）。《塔纳赫》中“七”是个非常重要的数字，上帝用了七天创造了万物，赐予万物以生机活力。而吉他的“七日”组织却是一个杀人组织，他们打着为黑人报仇的旗号滥杀无辜的白人，以此来宣泄自己对“白人至上”的社会的不满。上帝的仁爱在这无情的杀戮的冲刷下，已然不复存在。
托妮·莫里森通过对这些经典的文学形象的颠覆来体现西方所推崇的文化经典在黑人群体中的地位，白人精神和灵魂的寄托对非裔美国人来说不过是压制他们的武器。
5结语
一直以来，人们的思想都被禁锢在小说既定意义的“圈套”里，托妮·莫里森对传统的颠覆无疑是为读者开辟了一片新的阅读天地。在《所罗门之歌》中，固有的思维模式和传统的价值观念被打破，莫里森对自身文本的解构给广大读者以多元化阐释的空间。
参考文献
[1]吕信伟.后现代主义写作理论透视[J].当代文坛，1993（5）： 30-33.
[2]刘占辉.《宠儿》的后现代主义写作特色探析[J].长城， 2012（6）：150-151.
[3]胡敏，李静.《所罗门之歌》中女性角色的解构化分析[J].戏剧之家，2020（28）：211-212.
[4]李疏桐.后现代语境下的女性主义创作：以托妮·莫里森《最蓝的眼睛》为例[J].海南师范大学学报（社会科学版），2017，30（6）：82-86.
[5] 王瑾.解构主义视角下小说《紫颜色》的主题研究[J].辽宁教育行政学院学报，2010（7）：120-122.
[6] 胡杰.消解权威的述说：论《所罗门之歌》的后现代叙事特征[J].外文研究，2013（4）：68-72+107.
[7]陈亚兰.变调协奏曲：《所罗门之歌》时间叙事策略分析[J].中外企业家，2016（20）：250-251.
[8]汪顺来.《所罗门之歌》与《圣经》的文化互文性研究[J].世界文学评论，2011（2）：272-275.
（责编：王锦）
