“凝视”的转向：审视中国网络电影的一种视角
作为一种观看方式，《现代汉语大词典》将凝视解释为“专注地看”，《辞海》解释为“凝神地看”。在柯林斯词典中，凝视“gaze”被强调为一种带着欣赏与赞叹的观看。作为当代西方文论和文化研究语境中的一个理论术语，“凝视”一般指携带着权力运作、欲望纠结以及身份意识的观看方法。在看的过程中，“看”与“被看”的行为建构了主体与对象，主体与他者，同时，主体与客体的地位又随时面临相互转化的动态辩证关系，这也使得观看主体因此经历影像观看时的分裂、异化与认同过程，并映射出“凝视”多元的社会性、政治性的关系。“凝视”与萨特、拉康、福柯等人的理论密不可分。萨特通过对“注视”的诠释，揭示了视觉实践在建构人的主体性方面的重要性。注视是被意识到的注视，通过注视，“我”从主体变为对象，“我”的超越性变成了被超越性的超越性，注视使我“异化”又确认了我，确认了我与他人的关系。拉康基于“想象、象征、真实”三界理论，建构和区分了主体S和自我a，大他者A（与主体相对应的客体）和小他者a（作为“自我”的幻象的他人的客体），明确提出了“凝视”的理论。他认为，当观者立足于主体的位置，从他的角度来观察客体世界时，这种观看是“眼睛”，但主体在看客体世界的时候，其实被观看的对象也会以他的方式对观看主体发出“看”的目光，这种来自客体世界的折返性目光是“凝视”。福柯通过对临床医学和现代监狱的知识考古，为凝视输入了权力机制，丰富了凝视的理论形态。
20世纪80年代以来，视觉文化研究的兴起推动“凝视”进一步理论化，凝视理论的核心要素体现在看与被看的辩证关系以及对于自我与他者的建构性作用。电影往往被认为是“凝视”的重要文化客体，是凝视发生的重要文化场域。对于观看电影的行为而言，凝视是必要的方式并发展为电影本身的一部分。对于电影研究而言，凝视理论是一个重要的学术角度和批评范式，它串联起电影史、精神分析、女性主义、大众文化等理论谱系，实现了对影像文本的分析和解读，也对电影实践给出了哲学和文化的阐释。但从整个后现代文化理论视域之下考量，“凝视”作为关键词仍未被充分展开，尤其在网络电影迅速发展和扩张并持续冲击传统电影本体和边界的背景下①，凝视与作为对象的电影不再是自然契合的结构关系，凝视被分化、分解，或可言之被异化，“凝视”随着社会环境和媒介环境的变迁正发生某种转向，同时，网络电影文本自身的转向也在影响着凝视理论的立足点，虽都称为“电影”，但网络电影和传统电影在观看方式、媒介环境和文本呈现等多方面存在诸多不同，以“凝视”为视角审视中国网络电影，可以带来更加多面性阐释，同时，网络电影的发展也进一步丰富了凝视理论的研究客体，进而不断冲击和影响我们对于电影本体的理解。
一、方式之变
“凝视”通常包含两个层面，一是作为主体的单纯的“看”与“被看”，即观众作为主体去“看”眼中的客体，这是一个单向度的观看过程;二是客体-凝视的过程，即主体和客体的辩证转化过程，客体作为主体去牵引和影响原本作为主体的“看”，主体在观看中同时产生客体a并进行欲望投射，接受来自客体的凝视，进而确认主体意识。这也是拉康所强调的眼睛（看）和凝视的分裂，“眼睛与凝视——对我们而言，这就是分裂。在那里，本能在可视区域的层面得以呈现”[1]。电影作为视觉文化的表征之一，使得凝视理论对于分析观看电影的行为、过程及阐释分析电影文本具有很高的适用性。按照拉康和齐泽克的理论，还存在另一个“大他者”的凝视层面，即所有主体所看到的和“作为客体的凝视产生的创伤性冲击”，都是被安排和被选择过的，因此产生“看而不见”的状况，这种来自“大他者”的凝视更能引起主体焦虑的凝视，使得主体回到了拉康三界理论之一的“实在界”（The Real），而实在界和客体凝视在电影中的出现，形成了一种反凝视，“这种‘实在界的剩余（surplus of the real）最终变成了‘作为客体的凝视”[2]。对于中国网络电影而言，凝视理论及其作用于电影本體的适用度，正在经历变化的过程。
（一）“看”的转变——由凝视转向瞥视
作为一种动作，凝视的看及其带来的观影仪式感就成为构筑电影本身的必要存在，电影现象学始终强调电影是一个知觉对象（perceived）。影院作为传统电影放映的客观场所天然促发观影的“凝视”，观众进入影厅这样一个相对封闭、黑暗、安静、庄严的环境，面对巨大的银幕（通常为200-300平方米大小），主动也是被动地进入凝视的“看”的状态，进入深度的投射观察和沉浸式的体验，而同为“电影”，网络电影的观看行为则是基于网络媒介作为内容提供平台的像监视器一样的小型屏幕的观看，自由的、非封闭、随意化的观看，这是对于凝视动作的天然背离，可以说，网络电影从源头上就切断了对凝视屏幕影像的要求，使得观看网络电影的方式更加近似于观看电视的方式——瞥视。在文化研究术语中，“瞥视”通常被描述为电视受众的观看方式，即一种不是完全专注的、随意散漫的、没有明确目的的观看模式。克里斯蒂安·麦茨强调与电影院大银幕全神贯注的观看相比，电视是追求家庭乐趣的小屏幕。[3]伯明翰学派的代表人物戴维·莫利从媒介定位角度进行了解释：电视是一种家庭中的媒体，是家庭日常事务中的组成部分，因此很少像在电影院那样经历“看”与“被看”，看电视时我们经常会做其他事情，不会把全部注意力放在屏幕上[4]。与看电视一样，无论是通过电脑屏幕、手机屏幕还是电视屏幕观看网络电影，人们都是在光源散漫甚至是精神放松、懒散的情况之下，把网络电影作为消磨时间的日常陪伴，还可以据个人喜好控制观看进度条进行快进、跳进的非线性观看。观看网络电影时的思维状态和投入感依然是空闲状态的延伸，视野中包含很多屏幕之外的可视物，视线不可避免地发生游离，意识依然活动在开放时空的框架中。即便关掉灯光、缩小视野范围，使观看形成一种近似影院的专注，但终究难以摆脱观看的个体性，不具备观影院的“殿堂效应”[5]和“观影反应的集体性”[6]，观看主体难以摆脱强烈的自我意识，这种缺乏艺术迷狂的清醒使得观看者与网络电影之间始终保持一种若即若离理性的态度，尤其是“弹幕”创造出的共时存在感和即时评论功能使网络电影的娱乐性和随意性被进一步放大，进一步瓦解了观众对于影像的沉浸，观众只能保持暂时性的情感弥漫，并与其他观看内容共同在网络媒介中进行交互，随时在众多的网络电影、节目、短视频、热搜中依据兴趣“扫视”，在满足了自己的视觉兴趣后开始游离寻找下一个落点。观看方式以及呈现方式的变化对于电影实践和理论建构影响深刻，电影制作者可以根据观看期待、视线变化来评估所呈现出来的画面和镜头运动，眼动技术（Eye Tracking）进一步支持了这种观点①。审视“网络电影”作为一个概念，会发现其内部的冲突性：一方面作为电影，需要在观看时投入凝视的期待和目光;另一方面，网络的观看繁复且迅速，延长与专注的观看又背离网络媒介的特性，这使得主客体之间难以建立相应的动态关系，无论是因网络观看而创作的电影，还是将传统电影放置到网络上播放，都在消解凝视，进而消解电影本身。
（二）“被看”的转变——客体凝视弱化和对抗凝视的加强
凝视不仅是主体的“看”，观众凝视电影中的人物，也得到电影作为他者的凝视。通过“凝视”，观看者确认主体性，经历“他者”的动态变化和一种权力的心理学关系，产生情感投入，得到欲望的释放，经历了这种“期待视野”的交互后，创作者的电影才成为完整的电影。许多电影通过打破“第四堵墙”的方式去完成主客体的目光交互，甚至有意操纵观众的欲望期待，如《筋疲力尽》（让-吕克·戈达尔，1960）、《安妮霍尔》（伍迪·艾伦，1977）、《趣味游戏》（迈克尔·哈内克，1997）等。由于“看”的动作和方式的改变，人们观看网络电影与观看电视一样“将自己生活中的时间流与之进行配合”[7]，使得电影作为网络电影所建构的视觉文化不再强调仪式性和沉浸感。同时，凝视的观看并非仅是单纯的视觉行为，对作品的解读受制于观看期待等社会化行为，又涉及对于网络影视的社会认识与传统电影之不同，即传统电影更多地偏向于一种艺术化的表达——即便许多商业娱乐电影的审美价值和文化价值不高，但社会认识对于网络文化和网络电影的基本判断就是娱乐化、陪伴式、快节奏，传统的宏大叙事显得过于严肃，观众对于传统电影的“仰视”显得疲劳，观众并不期待经历客体的转化、主体意识建立等完整的凝视过程，而是选择与凝视保持距离，通过解构和对抗传统的凝视文本获得更为彻底的权利意识，在充满戏谑与调侃的文本中完成短暂而粗糙的欲望满足，因此作为网络电影的“社会化观看”[8]本身与传统电影的观看就是基于不同期待的不同行为，观众缺少形成小他者及经历大他者凝视的意愿。不仅观看者如此，诸如小剧场广告、穿越的题材和反差强烈的台词等对抗凝视的形式也是网络作为媒介自身创造和推崇的，尤其是弹幕的存在，使观影加入了更多主动参与的因素，通过网络形成集体观影、集体解构和集体狂欢的共建时空。弹幕的内容带有强烈网络文化色彩的语言的随意、新奇与越轨，表情包、缩写符号、网络语等“次生口语文化”（secondary orality）[9]占据文本，使伴随弹幕的观看陷入“反沉浸”的状态，纵使关掉弹幕，这些或是主观或是客观形成的间离性，依然使欲望的投射趋于单向度，使对于凝视的对抗变得日常化，电影的“能指特性”——“额外重复、一种把欲望射进缺失的螺旋追加的和特有的旋转”[10]不断弱化，对于凝视的削弱和对抗已经成为后现代文化景观下创作的某种自觉取向。
二、环境之变
“媒介是人的延伸”是麦克卢汉的名言，技术哲学家波哥曼（Albert Borgmann）进一步提出，“当人选择使用某种视觉装置和技术时，就意味着选择了一种特定的生活方式”[11]。互联网的发展极大地拓展了电影的传播场域，进一步考量凝视转向的深层次原因，不可避免地要结合中国视角探讨凝视环境发生的变化。
（一）社会环境作为“看”的媒介的发展
“凝视”起源于西方视觉中心主义的传统。古希腊时期对视觉是高度信任的，柏拉图在《蒂迈欧篇》中，借蒂迈欧之口这样谈论视觉：诸神最先造的器官是眼睛……我认为，视觉是给我们带来最大福气的通道……造物主将视觉赋予我们，是要我们能够注视天上智慧的运行，并把它们运用于相类似的人类智慧的运行。[12]亚里士多德谈论道：“人们总爱好感觉。而在诸感觉中，尤重视觉。……理由是，能使我们认知事物，并显明事物之问的许多差别，此于五官之中，以得益于视觉者多。”[13]正是基于视觉神圣的观念，人们习惯于把与看相关联的视觉视为崇高，并经常运用视觉隐喻来意指那些具有启示意義和真理意义的认识，甚至以此来奠定一种价值秩序。在中国传统文化中，也有“眼见为实，耳听为虚”的认知习惯，对视觉上的呈现予以更多的信任。因此，长期以来，无论是观看油画、雕塑或是欣赏戏剧、观看表演，人们对于“观看”是认真且审慎的。电影在诞生之初虽带有“影戏”的特性，也不是一种体系健全的艺术形式，但从卢米埃尔兄弟到梅里埃的电影探索、苏联电影学派与蒙太奇、新浪潮及现实主义，甚至到好莱坞掀起的电影工业化浪潮，一百多年来创造与观看影像的期待并没有彻底改变，电影理论都首先把电影看作是一门关乎视觉的艺术形式，并由此确立了“眼睛为中心”的思考范式，“观看”始终是富有仪式感和感情投入的注视。
对中国的观看者而言，从中华人民共和国成立到20世纪70年代末，人们接触最多的视觉文本是画像、照片和革命历史题材电影，及至20世纪80年代“第五代”影像探索，依然暗含生产既定政治话语的形象和象征性符号。改革开放以后的中国经历了一个大跨步的发展过程，经济改革的成功使生产力得到大幅提升，在全球化和信息技术更迭的背景下，电视、电脑、互联网的接续出现，卷入西方的价值理念，也产生了中国的大众文化，“仰视”逐渐变为“平视”“散视”，“凝视”弱化并趋于个人化。物质生活的富裕一方面推动人们对于精神文明的追求，一方面使世俗的享乐主义取代了朴素的理想主义，大众开始承受图像与信息带来的焦虑。主流意识形态与各种亚文化形态交织共生，人们的价值观不断受到冲击，也随着中国国际地位的提高经历不断修正的过程。媒介文化和消费社会快速发展并不断强化，全球化背景下，中西方的冲突、主流与非主流的对话、符号与消费的堆叠，各种视觉文化形象的编码与正在发生的巨大社会变化之间存在复杂的互动关系，而没有观众的意向性接受，就没有电影，思考和看待“凝视”的转向，也需要基于这样一种特定的环境下某种修正和转型。
（二）媒介作为“看”的环境的转变
在信息革命之前，现象学、存在主义、精神分析直至后结构主义的学者主要围绕视觉的绝对权力对视觉中心主义传统进行质疑和否定。技术催生的环境的变化使视觉难以以完全真实而非幻象出现，传统的视觉中心主义受到根本性冲击和颠覆。“各种各样的器械拓展了视觉的领域，并将视觉经验变成商品。不管是‘视觉的狂热还是‘景象的堆积，日常生活已经被社会的影像增殖改变了”[14]，大众媒介的发展使电影、广告、短视频、动图等视觉信息成为充斥我们生活世界司空见惯的文本，“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积累。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征”[15]，视觉文化时代人的主体性问题和视觉体验发生深层的改变，人们的电影经验正在经历某种裂变，揭示出凝视理论社会和文化语境的新意义。
数字化的媒介推动观影文化持续发生转向。媒介环境的物质结构和符号形式在信息的选择、传输、编码解码过程中发挥着重要的规定性作用。“每一种媒介都体现着一套感官特征，对每一种媒介的使用都要求使用者特定方式的运用自己的感觉器官”[16]，电脑延伸了中枢神经系统，重组人进入感知的环境，基于这种环境来重构周围的世界，人们可以通过鼠标键盘在屏幕界面进行多种方式的交互，并按照这种交互逻辑去进行编码和解码。网络媒介响应观众并主动参与到“对抗式解码”中，戏谑、调侃、对既有影像模仿。网络的出现使影像开始真正地日常化，视觉的崇高性受到根本性冲击，艺术的光环随之消散，受众的眼睛带有着更多更犀利的凝视意味，凝视着权力，凝视着理性，并用自己的方式进行着反抗和消解。置换媒介的观看难以复制原有媒介环境下的凝视观看，这意味着即便是传统的、经典的电影，一旦被放置在网络上播放和观看，“凝视”难度也会大大增加，而网络电影就是诞生在这样一种媒介环境下的文化产品，它发源于网络短片，雏形是像《一个馒头引发的血案》一样的基于现成影像的恶搞的网络小视频，它在视听上被频繁地打断、跳出，它抗拒严肃而宏大的叙事话语，自带解构与娱乐的属性，对于差异、冲突、“逆袭”的呈现与满足，以及朴素的社会伦理、单纯直接的欲望投射，让网络电影观看中“被凝视”的感觉弱化，形成了一种新的電影知觉与想象。传统电影是一种热的媒介，电影形象和观众是拉开距离的，是已经被转化为客体，而网络电影是一种冷的媒介，它是以注意力经济为逻辑的媒介，是带有社交媒介属性的观看，无时无刻不寻求双方去参与完成互动。不考虑媒介差异进行电影和网络电影的比较是没有意义的，二者体现着完全不同的符号结构和物质结构形式，传递给观众的是不同的理念、方式、认识、感受。大众媒介作为消费社会和视觉技术的融合平台，不断被开发、引导、挤压大众的观看，形成了奇观的、仿拟的、狂欢的、浅显的网络影像的文本。
三、文本之变
既然媒介环境的变化引发“凝视”电影发生变化，如果将网络电影放置于影厅大银幕上进行放映，是否就可以认为网络电影更加靠近传统意义上电影，或者说二者的核心区别是否是命名上作为播放平台的“网络”的区别，目光指向了“凝视”的文本的问题：网络媒介环境下生产的网络电影始终在逗引和邀请我们的凝视，但这种文本是否经得起真正的凝视？凝视的落脚点又在哪里？反观凝视还必须重视作为凝视的对象“客体”的网络电影文本的变迁，考察网络电影文本的转向，既是反思转向的原因，也是审视转向的结果。
（一）外部呈现：表层化与混杂化
“符号结构界定人的互动和文化生产”，电影（电影院）和网络电影（客厅卧室）是不同的社会-符号环境，其声画元素必然发生变化。网络符号环境非常复杂，包含文字、静态图像、动态图像、声音、操作界面、机械设备等。传统电影文本充分发挥电影本身的视听特点，比如景别上呈现的特写、全景镜头，依赖于影像的叙事，形成观看上的电影感。网络电影作为新媒介的电影形态具有强烈的交互性与碎片性，强调日常性的文本的景别以中近景为主，体现游戏化的叙事，形成观看上的网络感。如果说《特种兵归来》系列（侯杰，2017）、《罪途》（马小刚，2018）系列等拓荒期的网络电影还延续着传统电影的制作思路，那么后期更多的网络电影在叙事和视听呈现方面与传统电影存在的差异越来越大，倾向于将叙事的时空模糊化、情节线索碎片化、人物与主题解构化。《超能灭赌师》（史梁，2019）、《决战异世界》（厄尼·巴巴拉什，2019）、《三重威胁之跨国大营救》（杰西·约翰逊，2019）、《意外英雄》（姜晓通，2020）等许多网络电影刻意天马行空，打破类型电影创作应有的时空观念和人物形象规则，将多种类型元素拼贴杂糅并进行反类型的拆解，情节荒诞、主题分散、娱乐泛化。这些作品所组成的整体呈现效果影响着受众对于网络观影期待，也反映出许多创作者摇摆不定的创作心态：一方面想进行结构完整、富有张力的叙事，一方面又忌惮自身叙事能力的不充足，带着惯有对于网络媒介的认识——认为网络受众不需要严肃叙事的作品。网络电影新媒体的特性与消费时代大众的不安与消解共同催生了以泛喜剧化类型为代表的后现代式的影像空间、狂欢化的文本结构，将大众文化符号进行放大、复制与拼贴，核心精神是创造标新立异的、普及的、短暂的、易忘的、低廉的、年轻的、大量生产的符号商品。如果仍把网络电影作为一种具有艺术追求的文化形式来看待，这种艺术的取向和文化取向是平庸化的。网生文本摇摆于自我与他者、传统与现代、正经与边缘、启蒙与颓废、严肃与娱乐的辩证张力之间，呈现出“众声喧哗”的局面，中西混杂，古今交融，雅俗难分，“不仅表现为对古代经典和革命艺术的戏仿、对西方现代艺术似是而非的改写，而且表现为对各种视觉符号无厘头式的重复、置换与搅拌”[17]，消费符号的模拟，真实与虚拟的交织，生产出难以凝视的文本。
（二）内部逻辑：从创造到仿象
从银幕到网络，从胶片到数码，网络电影作为视觉文化的一种表征与传统电影不同，其赖以生存的哲学基础和美学观念也必然发生转向。本雅明早在20世纪30年代就指出大众既是文化的消费者又是文化产品的生产者，并将电影称为是复制技术导致的传统大动荡的“最大的代理人”[18]。如果说传统电影是对场景、故事、人物的技术化的机械复制，那网络电影则是对数码图像的复制、对现成的作品的复制，是复制的再复制。如果说传统电影的后现代呈现倾向于通过文本上自我反思的、反理性的、反讽的、荒诞的以及话题的惊世骇俗来完成，网络电影的后现代则更倾向于通过文本游戏的、互文的、拼贴的、仿拟的方式完成。“仿象”是法国思想家波德里亚的著名术语，仿象没有原本的可以无限复制的形象，没有再现性符号的特定所指，是一个自我指涉符号的自足世界。波德里亚通过符号表征系统的历史变化将西方文化史分为三个不同阶段，第一阶段是以模仿为主要范式的古典文化，第二阶段是以生产为主导范式的工业时代，第三阶段即当今被代码主宰仿拟阶段。[19]在这一阶段，符号不再模仿实在世界，而是获得自身的完全自主性，“符号交换是为了符号自身”[20]。仿象专指那些没有客观所指、没有客观本原，只存在于复制和电子文化时代的图像、形象乃至符号。“今天，整个系统都在不确定中飘摇，所有真实都被代码和仿真的超真实所吸收。现在调控社会的不是现实原则，而是仿真原则。终极物已经消失，现在是模型生成我们。已经没有意识形态这样的东西，只有拟像”[21]。波德里亚指向了一种后现代的理论思维，在符号主导的当代审美中，仿象已经成为重要的本质现象，仿象代替创造形象，重塑新的文化逻辑。
网络电影不承担“凝视”，它只作为“凝视”文本的仿象出现，我们不难看出大部分网络电影的互文关系，包括周星驰的电影、鬼吹灯的文本、穿越的题材、热播的电影、热搜的话题等大众流行文化符号都是网络电影热衷且集中仿拟的形象，甚至连海报都是工业流水线般的高度相似。“仿象不只是摹本的摹本，仿象是以某种方式避免并避开了理式。如果对柏拉图来说形式的秩序展现了宇宙的理性秩序，那么，仿象则是表示与概念理性无法通约的东西”[22]。网络电影用“蹭热度”代替创造热度，也在宣示其不准备替代原型作品的凝视，而只复制“看”的痛快感，承接对经典作品凝视交织后的延续与不满足。从传统电影到网络电影，我们所面对的形象，已经从传统的图像转变为虚拟的仿象。仿象扫荡了其他一切的社会秩序，而构筑了当下的文化事实。具体来说，电子和数字图像，符号和景象替代了现实中的“真实生活”和物品，将现代社会转化成一个无深度、无本源、无指涉物的后现代世界，以网络电影为代表的图像虽然难以凝视，却越来越多地占据了日常生活。
结语
动作之变、环境之变、文本之变，三者回环交织、互为因果，共同推动“凝视”发生转向，构筑着网络电影和传统电影的差异鸿沟，也印证网络电影走入一种后现代的分析语境和文化逻辑的必然。视觉仍是中心，却又不再是传统意义上的神圣的中心，而是刺激与消费的中心，互联网技术催生新的观看形态，观影文化乃至社会文化也在发生变化。“凝视”作为一种观看，包括了更大的范畴，“并不仅仅是关于观看的机能，或是在某种物质层面上的映像过程，尽管此两者也是整个凝视概念的一部分”[23]，它在存在与不存在之间徘徊，携带着权力的力量和目光。网络媒介下的影像是海德格尔“世界被把握为图像”[24]的又一例证，从消费社会中成为符号的文化产品，到景观社会中一切成为表征，网络正最有力地传播我们的文化，影响我们的文化，网络电影在网络纷繁图像语言之中努力寻得自身的一席地位，并在无形中影响我们对于影像本体的认识。它反抗凝视又邀请我们凝视，它既是文本又是交互，它观察权力，承载期待，慰藉欲望，虽然我们没有凝视它，或许它已经完成了对我们的凝视。处于快速发展期的中国网络电影普遍面临剧作薄弱、类型杂糅、制作粗糙、泛娱乐化等问题，与此同时，外国网络电影公司如网飞公司（Netflix）制作《罗马》（阿方索·卡隆，2018）、《爱尔兰人》（马丁·斯科塞斯，2019）等影片，在各大电影节收获不少提名和奖项并获得良好的口碑，也带来了关于网络电影发展的另一种路径。实际上，随着政策背景变化与体制机制改革，网络電影正在经历转型，向主流靠拢、被主流意识形态规训，在官方指导下，近期已出现了《大汉十三将》（回宇，2019）、《辛弃疾1162》（张哲，2020）、《奇袭·地道战》（耿秋良，2020）等诸多主旋律网络电影，可见，瞥视是否会再度转向凝视依然充满不确定性，技术与人的关系、凝视及其视觉体验，将始终是切入当下文化实践富有锐度的理论视角。
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【作者简介】 ?崔文龙，男，黑龙江哈尔滨人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事网络影视、影视文化研究。
