“家”与“家园”：日本电影触摸现实的一种路径与策略
曹岩
一、延续的传统：家庭题材的选择偏好
自诞生之日起，日本本土电影创作就对“家庭”题材尤为偏好，地缘因素、历史传统，让日本观众和日本电影创作者都鲜少在创作中直接建构宏大史诗题材，而更多地把目光聚焦于社会组成的基础单元——家庭。“新世纪以来，不少以家庭为题材的日本电影面对本土现实和历史，对其进行考察和反思。当今的社会问题，战争年代的重述，还有对边缘人群的摹写，都借由家庭生活的微小视角被折射出来。”[1]“榻榻米文化”不仅是日本不同于别国的一种独特的话语表述方式，更是反映着日本国民的性格特质中对个体生命的无上细微的关注。细微而不琐碎无味，将“家庭”放置在历史与时代之中，通过对家庭之中人物命运、遭遇的聚焦，透视整个国家与社会。无论是大师级人物小津安二郎，还是活跃在当今日本影坛的是枝裕和、山田洋次等，都让光影艺术在榻榻米之上散发出朴素而又深邃的光芒。与其说“家庭题材”是日本电影的一种创作传统，不如说是身受日本民族文化浸润的日本电影人的一种自觉或不自觉的创作偏好。
漂浮在海中的狭长版图，让日本人的文化想象与创造几乎不分门类地呈现出一种“浮萍”气质，这种气质在文化阐述中经常以一种更通俗的描述出现：无常。强烈的空间意识、空间危机，造就了日本文化别具诗意的个性。“这种强烈的感受贯穿在他们的诗歌、思索、信仰当中。这种对于无常的强烈感受，就是回响在日本文艺、思想、宗教中的通奏低音。”[2]以往的研究大都着眼于这样一种普遍在场的创作心态，而在本文中更要指出的是，普遍在场与具体题材之间的一种关系，即：大环境的空间危机感以及个体在其中的无力感，是造就日本人对归属感和掌控性都更为明确的家庭私空间的格外关注的根本动因之一。日本电影人在美学上很多近乎执拗的坚守与选择，事实上也在一定程度上归结于此，毕竟，稳固与不变在大多数日本人的内心深处，是一种牢牢扎根并长久存在的愿望和渴求。
对家庭题材的选择偏好，还有不可忽视的另外一个强大的因素，即民族文化与历史传统的作用力。与绵延中国数千年历史的“家国天下”思想从宏观观照微观、“先国再家”的路径有所区别，对日本发展史影响深远的“家臣”制度，则是日本传统家族观念的延伸，从家庭制度向外发散，进而让家族等级上升为整个国家意志的政治社会形态。“每个日本人最初都是在家庭中学习等级制的习惯，然后再将所学到的这种习惯运用到经济生活以及政治等广泛领域。”[3]自然，电影也是上述引文中所述的“广泛领域”之一。虽然伴随着现代化进程，日本传统的家族观念面临着瓦解甚至是异化，但深入日本社会观察不难发现，对于家庭观念的保守，呈现出了一种根深蒂固的整体性，原因则是复杂多方面的。
如果说地缘空间与历史传统是以文化基因的方式始终在场，让日本影坛的家庭题材创作生生不息，那么2011年的東日本大地震，则以一种史无前例的方式，强化了这一创作传统——此处所说的史无前例并不仅仅是对这场史上强度第五的地震灾难本身的描述，而是对其影响的评估，更准确地说，是对二战之后经历发展崛起的日本现代社会的一次经验洗礼：已然强大的日本竟然依然漏洞百出。民众与民族的自信，都随着极具象征意义的福岛核电站一起，消陨崩析。日本影人新海诚曾剖析了自己的创作心态：“制作《秒速五厘米》（新海诚，2007）的时候，大概2007年、2008年，那时候日本社会是非常稳定的一个状态，大家在稳定的社会中会觉得不变的日常是不是会永远地继续下去，因为没有什么起伏，我想在微小的起伏中去寻找深刻的感情。在2011年的日本大地震之后，很多日本人的想法都变了，因为他们的生活，他们所在的城市都不会是一成不变的。大部分的日本人都感受到危机了，说不定明天自己住的地方就会消失，自己就会消失，在危机感的情况之下，我在想这时候的日本人民到底需要怎样的作品呢？所以我选择了《你的名字》（新海诚，2016）。”[4]
尽管日本民族性格中的坚韧在不断修复这种创伤，但伤疤终究是难以褪去的，这加剧了本就无常感满满的日本民众对于日常生活与秩序的关注，表现在电影创作上则是家庭题材稳坐江山，震后的失序感让人们感到不安，并企图在家庭题材这一创作传统中得以完成秩序的延续。即便是日本电影产业门面担当的二次元创作，也极多地涉及了家庭题材，使得家庭题材电影创作在近几年来愈发呈现出一种“破次元壁”的创作趋势，而“努力生存、面对生活”则是其中的关键词。
二、现代性转向：从私空间到家国同构的银幕景观
放眼20世纪以来的整个亚洲，工业的高度发达、西方民主自由理念的涌入，都让日本这个传统的东方国度比其他亚洲国家更早地面临和体会到了价值观和文化面临的冲击、纠结乃至破碎的痛苦。
小津安二郎享誉世界的代表作《东京物语》（1953），用平缓而极富诗意的影像，讲述了一对居住在乡下的老年夫妇去城中探望子女，不料却遭到了子女的冷遇，回乡后不久母亲去世，留下父亲孤独终老。“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。”[5]
主题聚焦的是“破碎”，而在镜头美学上，小津安二郎的银幕创作近乎执拗，以固定镜头为主，几乎不用移动拍摄、叠画……这当然是电影作者的个体爱好与选择，但也为研究者提供了另一种文化观察的视角：小津在影像美学上的保守范式，传递出某种文化抗拒，正好与其作品主题形成了反向对应——愿景中的完整与现实中的破碎。极缓慢和富有韵味的镜像，为观众观察思考当下社会症候提供了一个多棱镜。
由山田洋次执导、松竹出品的影片《家族之苦》（2016），以“离婚、结婚”为主题词，讲述了一家人围绕老年父母要离婚而发生的故事。在影片中后段的1小时37分左右，镜头从下往上升，越过蓝色围墙，平拍坐在家里看电视的男主人公平田，电视播放的正是小津安二郎的《东京物语》，屏幕内外形成了巧妙的文本呼应：“家庭纠纷永无休止、婚姻是永恒的考题”。
多数文化研究者的通识是，现代性意味着传统家庭结构的某种层面的瓦解。封建保守社会中许多坚固的东西都烟消云散了，与其说小津安二郎的影响深远，不如理解为整个日本社会在战后实际都面临着“瓦解”的纠结和撕扯。离婚率不断上升导致单亲家庭增多，社会老龄化加剧让更多的家庭面临着赡养老人、遗产分割等现实问题。虽然日本自身所葆有的以及从它的邻居中国学习到的仁义忠厚的传统在延续，但与现代社会的裂缝是显而易见的。小津安二郎是一个起点，自他之后的日本家庭题材主要的电影创作者，事实上几乎都或多或少地做了这样的选择，透过对正在瓦解的现代家庭的描写，指向对生存家园即日本社会问题的思考与表达——作为社会的最小有机组成单元，所有的家庭问题实际都是社会问题。导演是枝裕和在接受中国媒体采访时曾表示：“每次去海外参加活动，都会被直接指出现在日本电影的弱点就是没有好的社会题材电影，这并不是说日本的电影不关注政治或社会热点事件，而是说创作者在创作时的出发点就不是对准社会的。一般我也会反驳说‘家庭中也存在着一个社会”。[6]
从传统家庭到现代家庭到“家园”，是日本电影人的一种有迹可循的创作路径，这种路径并不是一条直线，而是在许多时候交织并行，从而丰富着电影银幕对现实世界的多维表达。近两年为日本电影迎来最高世界声誉的《小偷家族》（是枝裕和，2018），以对一个特别的“家庭”中的不同人物、不同角度、不同事件的表现，把“家”变成了叙事立方体，架构了不同方位的叙事边界，立方体的每条边线都对应着日本人生存的共同家园的某种社会症候，这种创作的勇气绝不是突然而来的。在是枝裕和更早的影片《比海更深》（2016）当中，围绕主人公阿部宽饰演的离异男作家的境遇，当代日本人时常面临的婚姻、子女养育等问题与危机交织呈现。《如父如子》（2013）、《海街日记》（2015）、《比海更深》《小偷家族》……纪录片导演出身的是枝裕和不断打开着家庭题材电影的表达纬度。在他的作品中，家庭总是有着这样或那样的缺陷，人物也都有着各式各样的痛苦与烦恼，他对自己的创作理念曾作出如下论述：“我觉得家庭就是要有欠缺存在的。”尽管在外界看来家庭题材创作是他的看家本领，而他却在面对媒体采访时，曾多次强调自己的很多作品并不是单纯的家庭题材电影。
如果说传统的日本家庭题材电影是“建构完满”，是枝裕和的创作野心通过《小偷家族》显露无疑，影片中的人物，首先经历了传统家庭的解构，而后以一种非血缘的形式重构了一个新的具有异托邦色彩的家庭。解构个体家庭的一个重要意义在于，“家园”有了反思与重建的可能。对本土历史和现实的重新考察、对战争的再反思、对生存环境的注意、对社会边缘群体的描写，都借由家庭生活的茶米油盐人情世故透射出来。
三、比较视野：作为策略与路径的“日式”现实表达
尽管许多家庭题材影片中所牵涉的问题直指日本政府与种种社会制度，但大多数的日本电影人并不是要从政治的角度站在国家的对立面，他们终究对生存的这个国度有着深深的眷恋与热爱，从他们富有诗意的镜头画面中我们不难体会到民族情感的存在。因此，所谓重建的内涵，应指向一种创作者在现代性过程中的觉醒，并借着银幕的力量，让更多的日本民众完成一次“完型审美”，通过对应自己的生活，思考改变的可能并积极行动。
美国德州大学奥斯汀广播电影学院教授、电影类型学研究专家托马斯·沙兹在其成名作《旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业》中，曾提出明确的观点：“电影承载了意识形态，家庭情节剧和家庭伦理电影既是传统与现代文化的展台，也是都市、乡村生活图景的展台，更是家国同构寓言的载体。”[7]在把家庭题材电影作为一种类型研究时，托马斯·沙兹鲜明地将提出了“家国”的概念，并提供了有益的研究纬度。在与好莱坞的一些对比研究中，我们的确发现日本家庭题材电影的创作走向与好莱坞有着许多相似之处，传统的日本家庭题材电影是以建构一个完满和睦的家庭为叙事终点，更接近于经典好莱坞的方式，而现当代日本家庭题材电影，却往往选择以过去圆满的家庭为叙事起点，通过解构这个完整体而诞生新的意义，是一种与新好莱坞叙事模式更为接近的方式。
叙事范式的变化，也是我们在今天重新对日本家庭题材电影給予高度注视的原因所在，日本电影人对家庭题材的创作探索与实践，已经作为一种可见的现实主义电影的路径，获得了可观的效应。一方面，这种效应体现在《家族之苦》《小偷家族》等诸多影片，每每上映都能够在日本国民社会引发相当的关注与讨论，而话题的内容往往都与创作者的意图不谋而合，指向他们共同生存的家园;另一方面需要看到的是，家庭题材的影片近些年持续为日本电影赢得国际关注贡献着不可小觑的力量。仅从近处着眼，无论是小津安二郎在中国持续不减的艺术放映热潮，还是山田洋次、是枝裕和的作品在中国北京国际电影节、上海国际电影节上一票难求，甚至引发中国影视从业者改编翻拍……这些景象不仅为日本电影界提供了发展海外市场的国际可能，更值得中国电影人深入思考。
最近几年来，日本本土创作高扬，票房分比上邦画（本土影片）完全不逊色于进口大片，其中家庭题材影片创作已经完美实现了跨类型、跨次元壁的流动。从家庭到家园，从小家到大家，日本家庭题材电影为现实的描摹与影像抒写找到了绝佳的载体。他们鲜少直接在影片中放置大的社会事件或政治主题，即便《小偷家族》创作意图和隐喻色彩已经相当明显，在整个叙事过程中，影片也没有在“家”与“国家”之间设置直接的戏剧冲突，而是代之以警察抓偷东西的兄妹、国家暴力机关最后的评判、“正义之下”小偷家庭的瓦解等，每一场戏，“国家、家园、社会”都是潜在的在场，是银幕之上戏剧冲突的源动力，更是观众能够直接感知到的画外之音：“谁造就了这一切？如何评判罪与非罪？”从而形成了一场关于“家”的边缘检视。固化的社会伦理、社会的贫富差距，让影片在家庭空间内部宣泄人物情感的同时，形成了向外延展的巨大张力。
中国和日本在文化上有着许多相同之处，电影亦不例外。中国人有浓厚的家庭观念，但这种观念却没有支撑家庭题材在中国电影创作中的长足发展，反而受到中国电视剧创作的青睐并诞生了不少佳作。事实上，在中国电影发展史的早期，家庭题材电影也曾经占有相当的比重，《小城之春》（费穆，1948）等经典影片的出彩艺术表现和犀利创作眼光，放置今天依然是上乘之作。诚然，广袤的土地客观上为中国创作者提供了更为多样的银幕选择，现实世界的多样题材更是取之不尽，而市场化产业化的功利心也让创作者们更愿意建构宏大叙事、亲近大制作。进入21世纪以来，中国电影在现实主义创作维度上屡有建树成果斐然，然而以“私空间”为银幕中心的创作与沉浸式表达却大都停留在小众的文艺片领域，其中纪录电影《四个春天》（陆庆屹，2019）令人印象深刻，一个家庭的起伏变迁折射着人间冷暖，可圈可点，影片上映后的不俗反响也让一些文艺评论的声音聚焦家庭题材在中国电影创作中的可能性。
日本电影多家庭题材而少有《我不是药神》（文牧野，2018）样式的犀利的现实主义作品，并非日本现实社会没有类似问题，而是创作群体在美学选择上呈现的一种共性倾向，现实表达的路径与策略是自由而多样的，但日本透过家庭描写家园的创作方式及其取得的经验和成绩，值得中国电影创作者揣摩和借鉴。
结语
日本老牌电影杂志《电影旬报》的年度评奖，对日本电影业界创作和民众观影都有着较强的公信力和引导力，纵观近十年的榜单，票房数字几乎没有和奖项产生必然的联系。家庭题材电影创作的属性特质注定其很难成为标准的商业大片，真正选择这样的创作实践，需要创作者的定力，也离不开创作环境的包容与支持。无论如何，现实主义题材不仅在中国，在整个世界范围内，都将是持续的“蓝海”，我们在为中国电影鼓与呼的同时，也要意识到中国现实题材创作正面临着可能到来的类型重复与审美疲劳，而作为日本电影人现实书写路径的“家”与“家园”，则至少为我们研究未来之路，提供了一种可能。
参考文献：
[1]金卉.新世纪以来日本电影的现实主义美学[ J ].当代电影，2016（03）.
[2][日]藤田正胜/李濯凡.日本文化关键词[M].新星出版社，2019：008.
[3][美]鲁思·本尼迪克特/吕万和、熊达云、王智新.菊与刀[M].北京：商务印书馆，2015：61.
[4]王月兵.《你的名字》征服中国人，凭什么？[EB/OL]腾讯评论第3733期，http：//view.news.qq.com/original/intouchtoday/n3733.html.
[5][美]唐纳德·里奇/连城.小津[M].上海译文出版社，2009：绪论.
[6]是枝裕和谈新片《比海更深》：不是家庭题材[EB/OL].中国日报网，http：//www.chinadaily.com.cn/interface/toutiaonew/1020961/2016-05-15/cd_25283409.html.
[7][美] 托马斯·沙兹/周传基、周欢.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].北京大学出版社，2003：97.
