《一秒钟》的视觉隐喻及其美学效度
古典时期，隐喻是一种修辞表达，在亚里士多德时期表现最盛。进入近现代以来，隐喻不断超越语词修饰和话语范畴，日益彰显出一种本源性力量。在图像时代和视觉文化繁盛的今天，视觉隐喻对于文化发展起到了不可或缺的作用。隐喻既是创作动机，又成为美感的发源地。隐喻是导演意图和观念的符号化表达，它塑造了影片的意义结构，也成为“影像的本体构成因素”[1]。总体来看，隐喻修辞是从物象到象征、从“事物”到“符号”的视觉建构过程，经由电影喻体的暗示作用达成了对电影本体的认知和超越。隐喻是伴随意义结构的喻体，因而必然携带一定意义的感知、情感和观念，以视觉直观揭示隐喻内容，可以洞悉电影的深刻性，也可以拓宽电影的阐释空间。
影片描述了“逃犯”张九声为了寻找女儿“一秒钟”影像，而与刘闺女、范电影结下电影情缘的故事。《一秒钟》凭借简约的故事脉络、精炼的叙事情节、朴素的纪实风格，巧妙地书写了特殊年代关于电影的往事与情怀。导演充分运用视觉元素，从而使影片达到符号化、寓言化的隐喻效果。图像学家潘诺夫斯基认为：“对‘观念和‘形式的强调越是接近于平衡状态，作品也就越能雄辩地展示其被称之为‘内容的东西。”[2]在影片中，张艺谋精准地将电影情怀的精神意识投射在视觉影像之中，呈现出一幅真实素朴的“元电影”精神图景，即用形式承载观念，用意象传递情感，以达到观念与形式、意识与图像的平衡。
一、镜头隐喻
镜头是电影的基本组成元素，如果将一个镜头看作一幅图像的话，那么电影就是由无数个镜头编织而成的图像“场”。电影镜头并非偶然性的存在，而是导演想象、意识和观念的符号表达。镜头是导演精神图像的具体呈现，是观者观看世界的窗口。在镜头中，我们观看到的不是单纯的事物，而是观念凝结物——图像。在图像中，镜头的隐喻功能得以发挥。从技法上看，镜头涉及色彩、光影、线条等影像构图元素。从功能上看，镜头推动故事情节发展，参与着一定的叙事和表意。
从构图上看，略显单调的色彩、柔和无奇的光影以及平稳的线条，奠定了影片朴素的情感基调，同时也生成了诗意化的镜头美感。画面中光影、颜色的布控呼应了故事主题，并对人物性格和情节发展有所暗示。影片采用明暗交替、灰白相映的色调。在人物形象塑造方面，主人公着装上的破旧简陋、脸上的泥垢和灰尘，与藏着故事的清澈眼眸形成明暗对比，使人物形象的塑造更加立体丰满、富有故事性和可读性。在背景环境渲染方面，用颜色和光影变化铺垫情节发展。黄沙和远山在太阳照射的阴影中呈现出蓝灰色调，以阳光作为唯一的明亮色彩，画面整体呈现出灰白颜色的既视感。画面整體的灰白色调对应胶片的“黑白”底色，因而起到暗喻效果，二者构成呼应关系。影片开头，张九声从满是沙尘风暴的戈壁远处逐渐走进观众视野，黄沙的“黑”与“灰”被渲染到极点，光影的反差与人物内心情感相呼应。明暗分明的灰白色调一方面是在暗喻胶片的颜色，另一方面也在以此为基本色调抒写时代底色。灰白色系带给人一种视觉上的“静”与“稳”，而人物和故事的开展则是动态的、富于变化的。在画面中，人物与背景构成动静结合的张力关系，给受众带来生动而鲜活的观看体验。影片精心刻画了张九声在烈日下“追寻”胶片的动作描写，追、跑、赶、撵，与炽热的太阳、饥渴的大地、若隐若现的青山融汇在一起，人物的“动”与自然的“静”衔接得恰到好处，带给人一种空旷而寂寥的感觉，这直接照应了张九声内心的焦灼与苦闷。另外，鲜明的画面感也是亮点之一。电影与绘画的区别在于，电影是动态艺术，而绘画是静态艺术。《一秒钟》打破了动静界限，营造了影像图像化的别致美感。人在走，风在吹，黄沙在飞扬，光影在变幻，岁月也随之流转。即使是动态影像，仍然具有静态图画之美感。《一秒钟》通过运用镜头、光影、色彩等拍摄技法，在镜头叙事、气氛烘托、光影暗喻等功能以外，实现了从感性形式到视觉感官的跨越，从而构成了有意味的象征图景。
在摄影技法上，通过镜头切换和画面映衬实现隐喻功能。前一秒是张九声和刘闺女被绑在影院，下一秒镜头直接切转至二人目光所至的《英雄儿女》。两幅画面，四位人物，交错相应，相得益彰。《英雄儿女》中王芳与王文清“父女相认”情节具有象征意义，一方面揭示了人物悲剧命运和个体心灵创伤的事实，容易与受众产生共情。更具有意味的是，以王芳与王文清的父女关系指代张九声和刘闺女的“父女关系”，这份特殊的“父女情”在画面布控和镜头切转中得到了隐晦含蓄的表达。透过银幕中的“团圆”景象，张九声和刘闺女二人家庭团聚的欲望获得了满足，丧失女儿的父亲与缺失父爱的女儿被“捆绑”在一起，亲人缺位的家庭关系得到了短暂而有效的弥合，这种特殊的、临时的“父女关系”也随之组建。
值得注意的是，影片擅长运用镜头语言发挥叙事功能。镜头具有视觉直观性和叙事功能，镜头本身就是一种“语言”。“说”是直接性的，而“看”是间接性的。“说”台词是将信息内容完全传递给观看主体，观看主体呈现出一种被动的接受状态，这在一定程度上抑制了艺术想象。反之，“看”画面的观看主体在接受影片信息内容时首先面对的是物象，通过物象的象征性从而把握创作者意图。这种接受过程不是观看主体与人物角色的完全对接，而是观看主体经由物象、意象对头脑产生的刺激物进行联想，进而领略图像背后的主体。影片中一些重要情节多运用镜头语言而少有台词安排。譬如，张九声看到女儿影像时的沉默，刘闺女目送张九声时的沉默，以及范电影偷偷将胶片塞给张九声时的沉默……真挚的感情多是无言的，无言又引发了情感的深刻以及意味的悠长。
二、物象隐喻
自然物象不包含人的感知和情感，是冷冰的事物。然而在进入影像世界后，物象便成为一种意识符号的结晶而出现。物象作为观看对象，是创制者有意选择的结果，也成为观看者读解的依据和阐释的前提。在《一秒钟》所构筑的影像世界中，胶片和沙丘作为物象实现了对单纯事物属性的超越，即超越了单纯的事物属性而上升为符号属性，实现了从事物层到形式层再到意义层的转变，从而发挥出独特的隐喻价值。
（一）胶片隐喻
胶片有承载画面、结构电影的作用。影片中的“胶片”物象发挥了象征和隐喻价值。
首先，胶片与主题“一秒钟”形成呼应结构。在影片中，“一秒钟”是一次事件，是张九声女儿扛米袋在22号新闻简报中出现的那“一秒钟”，也是张九声永别女儿的“一秒钟”。胶片记录了珍贵的一秒钟瞬间，也承载了个体记忆创伤。短短的两格胶片记载了女儿生前最后的图像，这图像对于张九声而言，是念想，是愧疚，是希望，是生存的勇氣。“一秒钟太短，不够。”一秒钟已不单单是短暂一秒的时间问题。一秒钟的图像内外，是生者父亲与逝者女儿的遥相对望，然而这图像早已超越了生死，在张九声观看到女儿的“一秒”时已然定格为瞬间的永恒。现实世界的女儿已然逝去，却在图像世界中得到了永生。结尾处掩埋在黄沙中的两格胶片更加富有象征意味，女儿的两帧胶片是深埋于粗粝之下的闪烁光辉，将生命的有限性化为永恒。
其次，在结构设计上，胶片是影片内在的叙事动力。故事脉络是围绕“胶片”进行的，三个命运际遇本不相同的人，因为“胶片”邂逅并产生交集。张九声的“找胶片”、刘闺女的“偷胶片”以及范电影的“放胶片”，都在隐形地指向家庭亲情问题。胶片分别在三位主人公的生命中发挥着转折作用，对人物形象塑造以及情感寄托也起到了关键的提示作用：一位是越狱的父亲，为了见女儿“最后一面”，拼命地追随带有女儿影像的踪迹，胶片是女儿的替代物，是家庭缺失的填充物，是张九声活下去的支柱。缺失父爱的女儿艰难地维持现存的小家，为了给弟弟做一个灯罩而去偷胶片，胶片于刘闺女而言并不是众人向往的电影，而是具有实用价值的物品。范电影的儿子由于误食胶片清洗液而烧坏了大脑，这次“胶片事故”给热爱电影的范电影带来了永远无法愈合的记忆伤痛。总的来看，胶片记录了个体的悲剧命运，是记忆创伤的反映物，也成为三位主人公命运联结的纽带，因此具有象征价值。
最后，胶片不仅是个人的写照，更是社会的、历史的产物。作为“人造物”的胶片不同于自然物，它是人类文明创造和精神符号的典型产物，具有人文性特征。胶片中的图像并非对自然物的简单模仿，也不仅是对个人情感对象化的物质呈现，更为重要的是，胶片记录了社会和历史，是时代和文明的见证。胶片所承载的不仅是单纯的事物图像，更是精神图像。导演于明处写三位人物的“胶片故事”，在暗处是在写胶片情怀。与张艺谋早年摄影经历有关，胶片熔铸了导演关于电影的最初记忆[3]。影片中对范电影带领群众洗胶片、晾胶片的情节刻画得十分细致，譬如，“驴肠子”式的扭曲打结的胶片、被悬挂起来小心翼翼地擦拭胶片、用扇子徐徐扇风的胶片……《一秒钟》是“写给电影的情书”，在数字电影的今天，胶片电影已成过往，但我们对胶片的记忆还在，对胶片的热爱和怀念不减，它凝结了人们共同的记忆与炽热的情感。影片也从侧面传达出数字电影对胶片电影的致敬。
（二）沙丘隐喻
故事发生于20世纪70年代中期荒凉的西北，“二分厂”坐落于沙丘边缘地带的小村庄，村庄影院和沙丘共同作为影片的拍摄场地。影片开头，张九声在漫天尘暴中艰难前行，预示了寻找女儿影像的坎坷历程。带有女儿影像的两格胶片被丢弃、掩埋在沙土中，与两年后主人公重返沙丘寻找胶片的镜头构成前后因果的呼应关系。可见，沙丘起到了渲染气氛、承接叙事、情节转折的作用，它映照了人物真实的心灵世界。更为关键的是，沙丘作为一种情感载体和空间意象，发挥了重要的隐喻价值。
第一，沙丘是情感寄托的物质载体。作为情感投射物的沙丘，超越了单纯事物领域而进入艺术形式领域，最为重要的表现是将主体情感赋予给客观的形式结构，从而成为“活生生的形式”。这即是说，沙丘不单单是外在于主体感受的客观存在，也是具有情感色彩的意识存在。张九声为了寻找女儿“一秒钟”的急迫、期待、失望、释怀等心境变化，在沙丘特写镜头中呈现出不同程度的视觉表达。同时，影片平淡自如、返璞归真的叙事风格也与沙丘的壮美景象相融合。人物的真实情感与电影素朴的感情基调都恰如其分地投射在沙丘镜像之中。除此之外，影片还有意营造一种由客体进入主体的方式，即由漫天黄沙的自然景观抒发人的情志，由沙漠的荒芜渲染人物内心的苦与悲。相较于以往审美主体论、情感目的论为主导的叙事风格而言，这种由客体进入主体的方式，大大增强了情感传达效果，真情实感在自然景象中得到了升华。它既有助于还原故事发生语境的本真原貌，也给受众带来雅致、平稳的观赏体验。通常而言，情感叙事结构是以人物的情感来带动物象，物象因被“赋情”而鲜活灵动。从本片来看，物象对人物情感的塑造起到了关键的推动作用，这是由物象进入人的情感的过程。视像感官系统对电影物象的理解与认知是极为敏感的，对沙丘的视觉表达越是充分，人物情感结构就越完整，观众的体验也就越深刻。本片中导演张艺谋一如既往地秉持极致化的视觉风格。无论是尘暴天飞扬的沙砾，还是烈日下荒芜的戈壁，对沙丘这一物象的视觉描写都是精彩的。在视觉形式的背后，情感的浓重与深刻也随之突显。
第二，沙丘是空间意象的视觉符码。在现实生活中，空间是人们置身于其中的具体场所，而在艺术世界中，空间是结构和组织人们生活的基本方式。沙丘是影片中最醒目的空间意象，主要体现为两个方面：意象的空间化与空间的象征化。其一，意象的空间化。沙丘和村庄影院共同构成影片的特定叙事场所，共同确立了叙事空间。两个叙事空间是共时的、非孤立的。二者隐含了影片的内在结构，在表达上交相呼应，用张、刘二人“跑”的动作勾连起这两个场所，引导观众产生关联性想象，从而组建成一个整体性的空间印象。值得注意的是，单独任何一个叙事空间都不足以激活隐喻功能，运用两个空间的平行、交错、切换、对比等拍摄手法才能展现村庄与荒漠之间的双向关系。一个是热闹熙攘的村庄，一个是杳无人迹的大漠，胶片故事就夹杂这双重的空间镜像中。在一定程度上，沙丘场景是对村庄影院场景的补充和深化，它拓展了影片的空间维度，有助于形成独特的“人文-自然”双向交织的整体性空间场域。此时，作为单纯物象的沙丘超越了事物层面而进入空间层面，在深化故事主题的同时产生意犹未尽的效果。其二，空间的象征化。沙丘空间是影片意象结构的集中表达，它不像村庄影院场景那样承担较多叙事成分，而是承担电影的情感和意义成分。与人物的有声角色相比，沙丘扮演“静音角色”，从而发挥空间叙事的隐喻功能。最明显的是，它“见证”了张九声和刘闺女的虚拟式的父女情感。同时，沙丘也是联结此在世界与彼岸世界的枢纽和媒介，活着的父亲与死去的女儿、缺失的家庭温暖与亲人团聚的欲望都经由沙丘意象得到了传达，由亲情纽带串联起来的“欲望世界”得到了“超真实”表达。
三、视觉隐喻的美学效度
张艺谋的影片擅长影像符号的应用，《一秒钟》也无例外。从受众的观影体验来看，影片中的符号编织和视觉隐喻是成熟且有效的，由此生发出不同凡响的美学效果。
（一）“真实美”的诗意表达
“真实美”有别于现实，它无限地贴近现实生活却不是现实生活。“真實美”是在“真实感”的基础上进行的一场美的体验。“真实美”也不同于“形式美”，“形式美”注重人为性和刻意性，而“真实美”则追求“去人工化”的返璞归真。在电影艺术中，只记录“真”，则缺乏感性厚度;而只描写“美”，则缺乏理性深度。“真”和“美”的关系不是割裂的、非此即彼的，而是相互依赖、相互生成的。张艺谋的《一秒钟》由“真”生“美”，由“美”及“真”，在有限的真实中创造出无限的美感，从而彰显出诗意的真实感。“真实美”是一种“活生生的形式”，它有助于营造诗意化的视像美感。
影片采用朴素的纪实主义风格，以还原自然情景中小人物的情感际遇。其中，素朴、真实和自然构成了影片基调。概括来看，主要有自然真实和人物真实这两个方面，即对自然事物的真实表达，以及对人物情感的真实刻画。首先，影片大量运用沙丘、山脉等自然图景，以起到交代背景、烘托气氛的作用。按照常规的影像制作，沙丘的壮美和大自然风光应该完全得到呈现。然而为了营造故事及情景的真实，导演和摄影师“有意”偏离了“真实”，将黄沙戈壁的色彩和光线调低，以弱化形式上的美感反映真实美，减少技术上的刻意性和人为因素，还原故事发生的真实情境以及真实年代的影像效果。再有，影片特别注重人物语言表达的克制性，讲求以少胜多，以无言胜有声，营造一种真实、真情、意味深长的画面感。这种画面感更能烘托人物情感的真实性，从而引发观众的共情。譬如张九声看完女儿影像后满脸泪痕的画面，以及影片结尾处张九声被押回劳改农场路上的画面，几乎没有台词的痕迹，此时的情感饱和度却达到了至高点。可见，无声的情感更具有感染力。背景音乐也只用了一首青海民歌作铺垫。影片以视觉感官刺激代替语言表达，再现了人物的真实情感。与语言台词的丰富性相比较，无言的画面更加真实，也更为深刻。
（二）超越性的时空建构
视觉本身就包含“看”与“被看”的辨证行为。视觉不仅引发了看的愉悦，同时萌发了被看的潜在意识。也就是说，在“看电影”这个貌似主观性的行为中，观众不再是日常生活中意识独立的个体，而是与影片“同呼吸，共命运”的观影人，观影人随着故事情节的起伏、人物命运的遭际、情感世界的强弱而发生变化。观影人的“看”，即是伴随着观看对象一同在看。看与被看是同步的，观影过程打破了现实生活原本的时空秩序，令人投入到影片的时空维度。因此，我们在看电影的同时也是电影对我们进行“观照”的过程，由看与被看的关系出发可以引申出更多关于影片时空叙事的思考。
张、刘二人被绑在影院“看电影”的情节，相信给所有观众都留下了深刻印象。这场戏的特殊性就在于它能够超脱影片自身的叙事空间，借助两种“观看”引发关于时空三重性的思考。两种“观看”分别是影片中张、刘二人对《英雄儿女》中王芳与王文清父女相认片段的“观看”，以及观影人对张、刘二人观看的“观看”。前者是剧中人的“看”，后者是剧外人的“看”;前者是一个事件，后者则是对事件的接受与反思。巧妙的是，影片借用观看主体的变化来暗示、串联以下三种历史语境和时态，它们分别是“英雄儿女”时代（20世纪60年代中期）、影片自身的“一秒钟”时代（20世纪70年代中期）以及观影人所处的当下时代（21世纪20年代）。在第一种“观看”中隐喻了两种叙事空间混合，在此基础上生成了第三个叙事空间，即观众对剧中“观看事件”的观看。作为“此刻”的“一秒钟时代”已然是“过去”的“未来”，也终将成为“未来”的“过去”。从历史流变的角度看，这三个时空层层递进，互为前提。而从观影的角度看，三种历史背景和文化语态共同聚集在这短暂的看与被看的瞬间。因而重新生发出超越现实“一秒钟”的永恒性，这是作为观影人在观赏活动中的所感受到的独特意味。此时的“一秒钟”不再是最小的时间度量单位，不是微不足道的一个瞬间，而是超越性时空观的影像表达。
参考文献：
[1]段运冬.电影的隐喻本质[ J ].艺术探索，2019（1）：108-114.
[2][美]E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：16-17.
[3]张艺谋，曹岩.《一秒钟》：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈[ J ].电影艺术，2021（01）：72-77.
【作者简介】 ?宋梓祎，女，吉林长春人，辽宁大学文学院文艺学博士生，主要从事文艺理论研究。
