中印公路电影美学塑造的跨文化解读
康静
20世纪50年代，公路片作为一种新兴的类型片随着新好莱坞的发展迅速崛起，“用眼睛思考”的新一代创作者，面对冷战的政治格局与轰轰烈烈的全球革命运动用影像表达思维，并对其中的核心价值观发起了反叛。20世纪50至70年代的公路电影继承了西部片的部分形式要素，将目标集中在了“邦妮与克莱德”式“心血来潮的主人公”和“无可奈何的哀愁”中，最终成为新好莱坞中美国文化精神与形象的代言;在全球历史与现实的巨大变革中，公路类型电影也在其自身基础上随着跨文化传播与交流产生着变化。在中国与印度，公路电影的美学塑造在不同的主体与历史领域不断拓展延伸，在相异的文化历史背景与共同的全球化现状下，对作为受美国霸权文化影响的中印两国的公路电影进行基于其特有文化特征的分析，或可为实现不同主体间的文化对话提供有效路径。
一、公路电影类型的确立与跨文化传播
类型电影是在美国好莱坞出现的在主题情节模式、人物类型、视觉造型和影像风格等方面相类似的现象。作为与美国历史与主流社会价值观紧密关联的电影类型，公路片的分析应当建立在与近代以来美国社会发展的对照上。在19世纪后期20世纪初期，大规模工业的急速发展推进了资本主义理想的“美国梦”的形成。美国的白人新兴资产阶级在取得独立战争的胜利后，发起了从东部的殖民地向西部迁移发展的“西进运动”。在西进运动中，“西部”成了勇敢自由和机会的代名词，美国西部大片广袤而富饶却少有人烟的土地为一无所有的普通人提供了无限的可能。美国总统西奥多·罗斯福在一次公开演讲中表示：“成功的最高境界不属于满足安逸的人们，而是属于那些在艰难险阻面前从不畏惧中终获辉煌的人们。”[1]此时“美国梦”是建立在财产所有权基础上“不可剥夺的生存权，自由权和追逐幸福的权利”[2]。这一概念为美国扩张主义者的意识形态提供了一个基础的准则，成为西部拓荒的动力。西进运动塑造了美国人的冒险精神，“到西部去”的口号及西部题材小说和电影与个人成功的神话相关联，也成为了当时“美国梦”的重要一环;而地域辽阔的西部是美国之所以成为美国的历史文化象征，也是美国“最美国化的部分”。“西部”既是一个物质上的地理环境空间，也是一种精神上的归属和指向。“西部辽阔的原野使人充满自信和征服的力量，随之产生的西部文学体现着美国梦的基本内涵……同样以西部拓荒为主要背景的西部片，直接继承了西部文学的典型意象——牛仔、骏马、猎枪;冒险、杀戮、驰骋;沙漠、荒原、小镇，这些已经成为目前我们对西部电影最深刻的记忆。”[3]
20世纪50年代，好莱坞面临有史以来最大的危机。第二次世界大战日益扩展的消费主义和其他因素，严重地打乱并重新界定了美国的生活方式。公众对电影的忠诚以及好莱坞在美国和海外对电影工业的控制已经日益衰落;加之海斯法典在意识形态领域的干涉和限制，制片廠主要成为发行公司，资助独立制作人制作小成本、针对特定市场的艺术影片。习惯收看电视的“读图时代”的新观众群不再满足于传统好莱坞类型电影陈旧老套的表现方式，迫切需要一种能够反映更加复杂暧昧的社会与人生的新的电影形态，于是，以小成本制片为基础的新好莱坞诞生了。新好莱坞反映在新的类型电影上，便是公路电影。公路电影继承了西部片的形式要素，拥有地理场景上满足人烟稀少的西部图征，同时改变了西部片公式化的叙事模式和情节走向及精神内核：从20世纪60年代的《邦尼与克莱德》开始，美国电影制作者将目光投向那些与社会格格不入、对社会心存不满的人的处事方式上，开创了美国电影反社会反主流的倾向，并深刻影响了新好莱坞的公路电影，成为新公路电影最基本的价值取向。《逍遥骑士》以40万美元成本博得2500万美元的商演成功更加刺激了以利润为导向的发行公司，产生了大量小成本公路片的模仿之作。一望无际的公路、迷茫的流浪者和嬉皮士、破旧的旅馆和汽车也成为战后美国文化精神上新的文化隐喻与象征。
在1975年左右，新好莱坞随着战后经济的逐渐复苏与思想运动浪潮的平息画上了句号，曾经在越战期间高涨的反战运动以及支撑着新好莱坞电影的民权浪潮开始消退。在新好莱坞十年黄金时期过去后，动作英雄重归银幕，巨片策略风行好莱坞。这波以《阳光小美女》等公路喜剧为典型的作品只是借用公路形式与叙事框架，并不涉及20世纪60年代末期盛行的文化反思与批判，寻找美国精神的旅程被闹剧和特技所代替，而“逍遥骑士”的精神内涵却伴随美国文化与经济模式的全球化被带入了欧亚非国家，并在此后的几十年中持续发挥作用，其影片价值中对现实社会的游离和审视影响了全球几代电影创作者。改革开放以来，电影制片、发行、放映等过程逐渐适应了新确立的市场经济体制创作与生产机制，这场“自上而下”的影视改制直接催生了包括公路片在内的新型影视文化形态，可以称之为一种对照好莱坞意义上的“电影工业”，而印度在逐渐摆脱了英政府的殖民统治之后，新一代的电影艺术家要求更真实地反映现实，突出英国殖民统治期间不允许拍摄的、涉及国内底层人民痛苦生活的影片。因此，远离主流秩序规范、反映个人精神迷茫与历史记忆的公路电影也得以在印度扎根生长。
二、中印公路类型的接受和阐释模式
在我国，“类型电影”一词的引入源于20世纪80年代，一批年轻的电影学者以新的理论维度为娱乐片的创作正名。同一时期，印度也引入了主题情节模式、人物类型、视觉造型和影像风格等方面相类似的好莱坞类型电影。印度电影人在传统的歌舞电影的基础上将这些侦探片、喜剧片等类型片种与本土歌舞片进行融合，形成了一批在制作及发行上都是在其故事类型和电影传统中完成的，同时具有歌舞片独特形式要素和规则的“印度风格类型片”。“电影类型很容易被理解为电影工业与其观众之间的一种‘对话，或者艺术创作与商业利润的两者调和。”[4]公路片概念的确立和类型衍变是一个理论不断建构的历史，它如同流动的影像本身一样，处于多元文化类型的游览中，其子类型在保持基本元素的同时，精神内涵也在时代和文化思潮的影响下不断伸缩与变化，在不同地区与文化背景的阐释中表现出特殊性。
虽然是美国的“舶来品”，但中印两国的公路类型电影不仅具有带有地域与文化特色的形式要素，还具有公路类型特定的普遍特征。公路类型片有三个基本元素：公式化的情节、定型化的人物与图解式的视觉形象。中印两国的公路类型电影接受了这些易于复制甚至可以批量生产的基本题材、人物设置、叙事模式、叙事元素，同时又具有在某种特殊的生产和消费意识形态机制中通过类型价值的再阐释体现出两种与美国范式截然不同的文化体系。在中国，公路片大致可分为三类：以《叶落归根》（2007）和《人在囧途》（2010）为代表的现实主义喜剧，以《人在囧途之泰囧》（2012）和《港囧》（2015）为代表的笑闹贺岁喜剧，以《无人区》（2009）为代表的黑色犯罪类型片。其中的现实主义作品与激变中的中国社会密切相关。《叶落归根》改编自中国农民工李绍带着工友左家兵的尸体从深圳返乡的真实经历，新生代导演张扬对于这个故事做了许多戏剧化的改变，让它变得更加丰满曲折。南下深圳打工的东北农民老赵的好友老刘因为酗酒死在工地上，老赵依据与他生前的约定将老刘的尸体带回家乡，途中引发了种种令人啼笑皆非的事件。影片采用远景和自然的中景镜头拍摄人物，画面风格清新明丽，用美丽的风景搭配比较悲惨的故事，在平和的气氛中带有黑色幽默的感觉。《人在囧途》系列以徐峥饰演的外企高管与王宝强饰演的民工为对照性的主要角色，其角色形象在首部作品中尚贴近现实情境中的多面性格，故事内容也涉及城乡贫富差距等现实问题;而在其续作《泰囧》以超过12亿的票房成绩刷新了华语片票房纪录后，《人在囧途》系列就加强了高管与民工角色的符号化特征，并刻意营造滑稽场景制造喜剧效果。在场景的选择上，《泰囧》《港囧》与筹备中的《印囧》也将故事发生的背景从春运期间的中国转移至充满异国风情的亚洲旅游路线中，大大削弱了影片对现实的反思意味与人文关怀的精神。除此以外，以黑色喜剧见长的宁浩导演的《无人区》重新回到广袤的中国西部，片中的律师、卡车司机、偷猎者和加油站老板等人物在“无人性”也“无人监管”的西部肆意展现人性的黑暗面，其中的沙漠和荒野景观不仅沿承了西部片空间景观的外在特征，还具有“远离现代社会及城市空间的自然和自由”的全新美学含义。
印度公路片则更善于将现实主义关怀、歌舞特色、黑色因素与喜剧因素自洽地融为一体，拍出了《喀布尔快递》（2006）、《人生不再重来》（2011）、《在路上》（2014）等优秀影片。《喀布尔快递》将镜头对准了2001年“9·11”事件后局势紧张的喀布尔，两名印度记者、一名阿富汗当地向导、一名来自巴基斯坦的塔利班武装分子乘车同行，他们还遇到了一名来自美国的摄影女记者。拍摄纪录片出身的印度导演卡比尔·汗在轻松诙谐的戏剧基调中流露出对残酷战争下难民的悲悯。经典好莱坞中全封闭的车厢往往是资产阶级式浪漫爱情的发生场所，常使用前方固定机位拍摄稳定的对称镜头和同一场景中的人物表演;而《喀布尔快递》中存在民族与宗教冲突的阿富汗人与巴基斯坦人、共同对美国价值观存在敌意的中东人和美国人，以及看似中立实则尴尬的印度人被放置在与集体文化环境隔离的封闭车厢中，在抗拒美国引领的资产阶级城市生活方式与价值观的同时，超越了身份限制的“人性”也绽放出新的光辉。《人生不再重来》中的敞篷车为角色营造了半开放半封闭的象征空间。拍摄机位除正机位外，还有车外的侧镜头及后方的跟拍镜头，画面中同时出现了载具、人物和自然风光。三位男主角远离都市生活规范，与广阔雄壮的自然建立了某种“联系”，重获生命力而一步步走向“觉醒”，完成了自我精神放逐及重新询唤、从功利主义到返璞归真的转变。《在路上》则在关注印度尖锐的贫富差距与阶级矛盾的同时，暴露出女性作为弱势群体受到家庭及社会传统伦理压迫的现实。锦衣玉食但缺少自由、长期被叔父侵害的实业家之女因突然的绑架回归象征自由的荒野中，大量下车露营的场景与环境音效的强化，加之绑架者与被绑架者之间的交谈与相互理解，象征女主角被完全抛入自然空间，对现实社会的疏离和审视及与主流价值的彻底决裂。
三、全球化现代与后现代背景下的主体对话
对于不同国家公路片的研究，从跨文化角度可以看做是美国电影在主体与历史领域的类型中的衍生扩展。从西进运动时期到二战后，公路片作为与新好莱坞同时诞生的基本类型与“标准规范”;到全球反殖民运动的兴起与冷战结束，在“公路”框架下的叙事在保持基本元素的同时，其精神内涵在时代和文化思潮的影响下不断伸缩与变化。“公路电影”其實是一个非常宽泛的、伸缩性很强的术语，泛类型的公路片可以包括公路喜剧、户外电影、成长片、黑色公路电影、朝圣电影等多个子类型。好莱坞绝大多数电影的制作及发行都是在其故事类型和电影传统中完成的，都有其独特的形式要素、规则、价值观和扮演定型角色的影星;而观众经过多年的观影经验，对每一种电影类型也形成了一定的期待。在媒介情境理论中，美国学者约书亚·梅罗维茨指出，对人们交往的性质起决定作用的是信息流动的模式，而非物质场地本身。“电子媒介通过与现实情境相结合，从而创造出了新情境。在跨国网络直播平台这个重构的新情境中，用户不但能对他国文化和生活进行沉浸性体验，还能与他国用户进行跨文化交流。”[5]作为一种典型的商业化电影样式，公路片产生于美国好莱坞大制片厂制度及其明星制，同时其本质上是电影工业化及商品化的产物。它在高速发展的现代社会中通过电影媒介创造出一种流动的、互主体的、对话性的信息模式。
如果说西部片是经典好莱坞时期最富美国精神特色的电影类型的话，那么公路电影就是新好莱坞时期现代文化精神与形象的代言，它所表现的正是现代电影中难得一见的自我反省与批评的自觉。公路电影是一种首先成熟于美国的现代电影类型，也是欧美现代电影运动和青年反文化运动的综合产物。作为现代电影类型，公路电影的美学追求就是尽可能地表现流动的抗争与自由，表现一种历史性的批判与反思。“就像西部片通过对文化历史的神话编写强化了它与社会历史间的文化关联一样，公路电影通过对特定的空间场域的选择与建构从而确立起自身类型的文化历史意义。大峡谷、落基山脉、大平原、大沙漠景观……美国公路电影沿承了西部片外在的空间景观，在一定程度上继承了这一地域的历史文化意义的同时，更赋予了它们新的美学含义——远离现代社会及城市空间的自然和自由。”[6]研究公路片的跨文化传播，就要关注不同文化、共同体之间的共同背景以及全球化趋势中互主体体系的复杂性。现代性决定了公路片承担着现代影像革新和文化批判的双重时代使命，它的出现宣告了经典好莱坞时代的结束和新好莱坞现代电影运动的开始。公路片中围绕着高速公路而设计、以汽车为基础的西部线性城市成为新时代城市的标志，也是在不同国家观念、认知等方面差异和多样性的基础上展开的平等对话。高速现代化进程中的东方与西方，如同公路片中行驶在高速公路上的司机与乘客，是互为主体的。并且公路片由于汇聚了不同地区、不同价值观的游荡者，可以折射出世界各地的风土人情和文化样貌。处在和西方流行文化完全不同的中国和印度，公路片的接受和阐释模式也不尽相同。
面对这种现象，与其保持复杂的怨羡心理谴责好莱坞与美国中心主义的文化霸权，不如转换思维，由面对文化主体性的单向转向批评间性思维下的“互主体性”理论。中国和印度作为世界两大文明古国拥有丰富的物质和非物质文化遗产。这些文化资本在好莱坞为主导的跨国影片中不免为迎合西方观众展现为一种奇观化的东方镜像，最终成为西方世界制造的东方主义他者形象。面对以好莱坞为中心的强势的美国文化主体，中国与印度为了避免被控制或同化，有必要借助美国的既有电影类型进行新的主体重塑。公路片作为一种成熟的电影类型，通常具有相对稳定的系统，它既有类型片的基本特征又有着某些局部的变奏。它根据主流观众的心理变化，在一定时期内会以某一类型为制作重点，如对犯罪、喜剧、歌舞等因素的强调等，这种规范化和程式化，培养了观众的觀影经验和期待视野;而正是这些怀着特定观影经验和期待视野的观众，又反过来给了类型片生存的空间。在全球化与跨文化、文本的互文性与融合阐释的背景中，旧有的东西方对立、类型间对立的立场显然不够全面。进入更广阔的社会历史空间，引入新的“互主体性”概念，重新建立开放、包容、自信的理论框架，以灵活的身份建构参与国际化电影制作，是中印两国公路片、同时也是亚洲电影走向世界的必由之路。
结语
尽管不同的国家存在文化差异和语言障碍，但可以利用文化现代性上的“共通性”实现文化转译与调试，从而达成有效的跨文化交流。在经济和文化多重交流的全球化背景下，近年来，中印两国的优秀公路电影作品继承了经典公路电影的叛逆精神与现实关怀，有力地推动了现代公路电影类型的复归和自主更新。这一起源于新好莱坞的经典电影类型，在美国经过低谷之后，在遥远的中国和印度显现出了新的生命力。
参考文献：
[1][美]西奥多·罗斯福.勤奋地生活[EB/OL].1899年4月演讲稿https：//wenku.baidu.com/view/b1f60a83e53a580216fcfeeb.html.
[2][美]卡尔·贝克尔.论《独立宣言》：政治思想史研究[M].彭刚，译.北京：商务印书馆，2018：17.
[3][4]张晓凌，詹姆斯·季南.好莱坞电影类型：历史、经典与叙事（下）[M].上海：复旦大学出版社，2010：748.
[5][美]约书亚·梅罗维茨.消失的地域[M].肖志军，译.北京：清华大学出版社，2002：34.
[6]徐文松.空间·文化·流动景观——文化地理学视野下美国公路电影的流动美学[ J ].文化与传播，2013（2）：17.
【作者简介】 康 静，女，河北张家口人，山西传媒学院摄影系讲师。
【基金项目】 ?本文系山西省高等学校哲学社会科学研究项目“文化人类学视域下的电影音乐创作风格研究”（编号：201803032）阶段性成果。
