素仁格盆景艺术本体及其禅宗美学思想浅析
摘要：通过分析文人画和“文人树”与素仁风格盆景的关系，探讨素仁格盆景美学思想。从中国画论美学角度，结合素仁格盆景艺术特征，提出素仁格盆景归属于“文人树”（画意树）观点，其定义是以陈素仁为代表创立的蕴含禅宗美学思想为主体的画意式盆景。论证了禅是素仁格盆景艺术本体，据此阐述了素仁格盆景的禅宗美学思想是自然之美、空寂之美和素净之美。
关键词：素仁格盆景；文人树；文人画；禅；艺术本体；禅宗美学思想
中图分类号：S688.1；B835
文献标志码：A
文章编号：1671-2641（2017）05-0033-05
收稿日期：2017-10-13
Abstract： By analyzing the relationship between Suren style bonsai and literati painting and ‘literati tree， the aesthetic ideology of Suren style bonsai is discussed. Based on the view point of Chinese painting theory， combining with the artistic characteristics of Suren style bonsai， this paper advances that Suren style bonsai belongs to ‘literati tree （pictorial tree） and defines it as pictorial bonsai containing Zen aesthetic ideology as the subject， which was represented by Chen Suren. The paper demonstrates that Zen is the artistic noumenon of Suren style bonsai and Zen aesthetic ideology of Suren style bonsai is the beauty of nature， the beauty of quiet and deserted， and the beauty of plain and neat.
Key words： Suren style bonsai； Literati tree； Literati painting； Zen； Artistic noumenon； Zen aesthetic ideology
1关于文人画和“文人树”与素仁风格盆景
1.1文人画与“文人树”
文人画，亦称“士夫画”，泛指中国古代社会文人和士大夫所作之画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，唐代诗人王维以诗入画，后世奉为文人画的鼻祖。文人画重意、重简和重墨趣，自宋以来成为中国绘画主流。当今虽已无“文人”阶层，盆景界借鉴文人画的艺术语言提出了“文人树”和“画意树”之词，同样表達了中国文人清高自傲、洒脱飘逸和独行不羁的人文精神追求。在日本和我国台湾地区盆景界，文人（木）树盆景有较高的知名度。
1.2“文人树”与素仁格盆景
“文人树”与素仁格盆景的关系，是独立于“文人树”自成一体还是隶属于“文人树”？盆景界对此有不同看法。韩学年先生第一个质疑素仁风格盆景为“文人树”，认为虽然“两者源同宗，景同形，意同韵”，但有细分，“最需领悟的应是‘禅意与‘文气”[1]，并建议将“素仁盆景”这一称谓推向世界[2]。胡运骅先生在《话说写意盆景——兼谈对文人（木）树及素仁格的看法》中说“‘文人（木）树名称从日本传入我国，但又是他们仿效我国古代文人画的树形创作而成，以区别于干壮枝繁、外形规整对称的模样木的一种盆景形式”，提出应创导写意盆景的概念，将“素仁格盆景和文人（木）树都作为现代写意盆景中的一种风格流派为宜”[3]。谢荣耀先生在《再谈素仁盆景的艺术风格》中认为：“从传统文人画角度把素仁盆景称作‘文人树也未尝不可”[4]。日本盆景大师小林国雄认为：“中国的素仁格和日本的文人木都有着相同的精神追求，手法应该是现代‘文人树的起源”。徐民凯先生在《素仁盆景真谛考略》中认为：素仁盆景的真谛是以佛理禅义昭示尘世，教化信众，“文人树”并不能全部涵盖素仁盆景，“将素仁盆景称为‘文人树，是素仁和尚生前没有想到的”[5]。素仁虽然是岭南盆景的杰出代表人物之一，但盆景界对素仁盆景风格为主要方向的深入讨论、研究和创作实践并不多，有关研究文献更是凤毛麟角。
参照中国画的分类，从文人画角度讨论，笔者以为：素仁格盆景属于写意盆景（画意树），应该归属于“文人树”（画意树）。文人画同样有各种创作风格（如禅画），有佛门高僧（如石涛），也有艺术上北宋黄休复绘画“逸品论”的“逸”“神”“妙”“能”四格，“逸格”为诸格之上，在文人画中处于最高美学地位。依此评“文人树”（画意树）盆景，素仁格盆景艺术境界可达“逸格”。
为何以画论评盆景？“中国古代的论画著作和论画诗文居世界之首，就深度和广度而言，也没有任何一个国家能和中国相比，中国的画论多以哲学为基础，其实基本上都是绘画美学”[6]。书诗画一体、“书为心画”等等，其美学内涵是一致的。中国绘画美学影响了禅宗美学，禅家理论如《坛经》也用于画，尤其是禅宗空、寂、幻等观念，皆对文人画家影响甚大[6]。中国园林美学理论基本是在中国绘画艺术理论上建构的，对日本园林美学理论体系也影响深远，盆景是中国园林的微景观，因此依中国画论，讨论素仁格盆景艺术是合理的。
中国的美学自唐代以来主要受三派思想的影响，儒家重伦理，道家偏纯审美，佛家是形象学的。禅宗是佛教在中国文化本体化影响下的一种中国式的精神现象哲学。国学大师和佛学大师南怀瑾说：“人生的最高境界是佛为心，道为骨，儒为表”。儒家的思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。每一个中国人骨子里都有儒释道思想，只是占据比例不同而已，甚至一个人一生中不同时期，儒释道思想对其影响的比重也不同。生活尤其是艺术创作，或多或少会受到这三家文化的影响。写意画自宋以来位居中国画主流，与文人画家把作画当作“聊写胸中逸气耳”不无关系，这是儒释道思想潜移默化影响的结果。至于徐民凯先生说“将素仁盆景，称为‘文人树，是素仁和尚生前没有想到的”[5]，这不奇怪，当时国内盆景界还没有“文人树”称谓，一个风格的确定大多是后来者给予评判的。虽然日本和我国台湾地区的文人（木）树盆景，在创作时间上和素仁的盆景创作没有交集，但其根源同样来自儒释道思想文化影响，同样体现文人情趣和精神追求。素仁的盆景创作“不仅吸取了倪云林和八大山人的笔意，而且常以大自然为蓝本，通过留神观察树木的姿态，从中得到艺术的启示和创作素材”[7]。他也经常同莫珉府、苏樵等一起探讨，因此其创作同样受集儒、释和道一家的禅宗文化的影响。在中国文人画中，有宋代四大家之一黄庭坚的“参禅识画”，也有明代文人画家董其昌，陈继儒的“南北宗论”和“以禅论画”，因此从文人画角度，将素仁格盆景列入“文人树”（画意树）范畴，从逻辑上是成立的。谢荣耀先生提出“素仁盆景虽然有‘文人树的显著特征，但在型格和风格上并不能代替所有的‘文人树”[4]，该观点是比较客观的，恰也指出了素仁盆景风格是“文人树”中的一种独特风格。盆景艺术无论是写实还是写意，所要表达的都是人对世界的认知和想象，在这一点上，写实和写意没有本质的区别，不能说写实就是客观、写意就是主观和虚构。同理，认为写意才能表达文人的精神追求、写实只能表现人对客观世界的看法也是不合理的。何况盆景艺术枝法不同绘画笔墨“逸笔草草”，细究也是“写实”，“文人树”（画意树）与素仁格盆景造型手法和表现方式在某种程度上也难以区分。因此参照中国画的分类，素仁格盆景应该归属于“文人树”（画意树）。
素仁格盆景最大的特点，就是尊重艺术本体和个人的心性自由。倪瓒的“聊抒胸中逸气”及石涛的“我自有我腔肠”，都是充分尊重自己的体现。唯有尊重自己才能获得艺术创作的自由，才能体现创作者的个性，所以心性自由构成了素仁格盆景的重要特征。另一个是艺术本体的存在，这一特点使精神上的超越成为可能，“心淡若无者”才能“愚去智生，俗除清至”（石涛）。韩学年先生强调素仁格盆景最需领悟的应是“禅意”，谢荣耀先生提出研究素仁盆景风格“关键是要认识和挖掘素仁盆景的精神实质，也即把握素仁盆景风格的精髓”[4]，胡运骅先生说学习“素仁格”要学习其以少胜多、以简胜繁、简洁空灵的艺术精髓[3]，实际上涉及到素仁盆景风格的艺术本体。
2关于素仁格盆景
“什么是素仁格盆景”与“素仁格盆景是什么”，究竟哪个才是素仁格盆景艺术本体论的研究范畴，有如“什么是人”与“人是什么”一样。“什么是人”是给人下定义，这个定义是人的必要充分条件，它是严谨唯一的。对“人是什么”的答案显得灵活很多，它可以只填上人的某一类特征，是必要但不充分条件。人必须满足人所有的特征共性才能称之为“人”，而这所有的特征必然是无法完全归纳的。素仁格盆景亦然，“素仁格盆景是什么”涉及的是在已经确认是素仁盆景艺术风格的情况下探讨它的艺术特征。盆景界讨论“素仁格盆景是什么”为多，而忽视了“什么是素仁格盆景”的研究价值，在百度搜索也没有“什么是素仁格盆景”确切说法。其实“什么是素仁格盆景”的探讨角度必定也是从素仁格盆景艺术特征着手，以试图得到一个权威属性作为其定义。所以素仁格盆景美学艺术本体探讨的“存在的本源”，最终还是落脚于素仁格盆景艺术的特征。
素仁格盆景产生于20世纪50年代，由广州名刹海幢寺主持陈素仁首创。盆景界对该风格有不少称谓，如“素派”“文人树”“画意树”“写意树”“禅树”“素仁树”等，以岭南盆景界前辈提出的“素仁格”获得较多认可。对该作品风格，盆景界基本围绕作品的“造型”以及与“文人树”和“文人画”的关系进行讨论，对其在禅宗美学范畴内的艺术本体探讨较少。
什么是“素仁格盆景”？素仁格盆景是以陈素仁为代表创立的蕴含禅宗美学思想为主体的画意式盆景。对该定义试简析如下：一是该风格的形成，提出以陈素仁为代表，而不是仅素仁本人，这是因为一个艺术风格或美学理论体系的形成，是历史文化的积淀与多方面合力结果，既有当初陈素仁为主以及莫珉府、苏樵、黄锦等前辈，也有当今以韩学年和温雪明先生为代表的“玩文弄素”等盆友藝术创作的传承创新，谢荣耀、胡运骅、徐民凯等人对该风格的理论研究；二是定义蕴含了禅作为该艺术风格本体，禅宗美学“心性本体论”作为该风格理论体系；三是作品的形式为“画意式”，归属“文人树”（画意树）。
3素仁格盆景艺术本体论
在素仁格盆景的研究与实践中，面临一个必须回答的理论问题：素仁格盆景艺术本体是什么？“本体”是指存在的根据。所有事物都渊源于孕育和诞生的过程中，如果把某物种的第一个出现作为事物的根源，则这第一个出现是怎样孕育和诞生的，便直接涉及到了事物的本源，也即是事物的终极原因。“本体论”就是对本体加以描述的理论体系。王岳川认为：“本体论是在认识论的极限处出现的。”冯友兰说：“研究‘存在之本体及‘真实之要素者，此是所谓‘本体论”[8]。艺术本体，就是让艺术成为艺术的终极的原因和理由，通俗来说就是常说的艺术的真谛。艺术本体不是我们言说的对象，而是言说艺术的起点，真正从终极、从“道”出发进行言说。同样道理，艺术的本源或曰本体不可言说，正如“道”不可言说一样。国内许多学者将“道”作为美学本体进行研究，并建立了各自的理论体系，素仁格盆景美学本体研究也不例外。虽然儒释道都讲“道”，素仁格盆景美学的“道”不同于儒家美学的“仁道”和道家美学的“天道”，而是“心道”，是“吾心之名”的“禅”。
为什么说禅是素仁格盆景艺术本体？皮朝刚在《关于禅宗美学的逻辑起点、研究对象与理论范式的思考》中论证了禅宗把“心”（禅）作为本体范畴，作为自己在终极信仰中安身立命的源点，并以此为逻辑起点建构自己的理论体系。其以“立心”建立在“禅”本体上的心性本体论是禅宗美学的本体论[9]。禅宗以“禅”命宗，此“禅”已不同原初意义上佛教僧侣修行的一种基本功、方法的“禅”，禅宗的“禅”是“诸人的本来面目”，是“心宗”。“坐念不起为坐，见本性为禅。”从六祖慧能开始，已把“禅”作为代表“本性”（自性、佛性、法性）的本体属性的概念[9]，从而使禅宗成了有别于佛教整体的独特派别。学界也有把“空观论”作为禅宗美学的本体范畴，所谓的空观就是通过观色相以了悟空幻。“空”是思维方法，属于方法论范畴。佛学研究家杜继文指出：“般若空观则成了一切禅宗共同的方法论”。“道由心悟”，一切由“心”而“悟”。
禅宗美学是生命美学，参禅悟道（审美活动）、传承佛法是佛门中人生命活动的主要形式。素仁个人世界观受佛禅哲理的影响，他的盆景创作自然体现了佛门中人的审美观和价值观，因此其艺术本体只能在禅宗美学系统中求证。素仁格盆景美学从思维的逻辑起点就把禅宗的“禅”定位为本体，以“什么是素仁格盆景”建立在“禅”本体上的心性本体论，是素仁格盆景美学的本体论。
4素仁格盆景禅宗美学思想
探讨素仁格盆景的美学思想，主要从艺术本体、素仁个人（价值观和世界观）及作品形式3方面进行思考。陈素仁作为广州名刹海幢寺主持，他个人的世界观，素仁盆景写意的形式及其所达到的“艺进乎道”的艺术境界，从个人艺术风格成为大家传承的“素仁格”，其美学思想只能在独特的禅宗美学系统中演绎，表现出来的禅宗美学思想不是以逻辑推理的方式，而是通过“心”本体的“观”、观照“道”的本质特征和深刻意蕴，对世间的“有”和道家的“无”采取“空、净、灭、无念”等否定，由禅定的体悟而抵达涅槃境界。素仁格盆景的美学内涵，正产生于对整体的“有”层层剥离的系统中，剥离与消解后剩余的纯粹恰恰成就了素仁格盆景的审美境界，可谓增一分则拙、减一分则陋，由繁至简，雅致离俗。素仁格盆景的审美境界，就是“文人树”追求最高的人生境界，是一种通达无碍、浑融整一、生命本体与宇宙本体的圆融一体的宁静和谐自由境界—禅境，并在禅境中完成真善美相统一的人格。
素仁格盆景所表现出来的禅宗美学思想，是自然之美、空寂之美和素净之美。素仁格盆景禅宗美学不是一种纯理论的美学思辨，而是一种要落实到盆景艺术创作之中的实践美学，它要人们进入一种“境界澄明”[10]的诗性栖居之所。
4.1自然之美
自然，道家术语。老子《道德经》中提到“人法地，地法天，天法道，道法自然”。中国的美学在自然观表现上，儒家自然观是“仁者乐山，智者乐水”式的与自然比德，老庄自然观是“天人合一”的“逍遥”自由。禅宗自然观的美学品格区别于庄子美学，在于自然的心相化，认为心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成为假象或心相（心象），从而产生了一门全新的美学心造的境界。这种心造的境界，在诗书画创作上天马行空，出现了“石上栽花，空中挂剑”[11]897“无柴猛烧火”[11]1318“三冬花木秀，九夏雪霜飞”[11]845“红炉焰上碧波流”[12]等有违常规的时空观念。素仁盆景的创作，因植物客观条件限制无法象书诗画一样呈现脱离时空背景而显得孤立绝缘的现象，但有违常规的也不少。素仁挑选的素材，偏爱瘦劲高飘的形格，通常别人不喜欢。在配盆和布局方面，也经常打破“三七”和“四六”种法的常规，有时屹立盆边，有时傲倚一角，体现了素仁格盆景创作心性的自由和艺术的本体。
同时禅宗也主张通过大自然体悟自性，因此僧侣们喜居“幽涧泉清，高峰月白”的山林，把自己的整个身体面对着自然而敞开，追求人与自然的“物我同化”，感悟“我心即山林大地”“万物与我为一”的禅宗境界，通过特殊的“观”的姿态而获得觉悟，将自然的灵感用于艺术实践。清代的画家石涛是禅宗南岳下36代传人，他认为大自然就是他的老师，他在《黄山图》上题：“黄山是我师，我是黄山友。新期万类中，黄峰无不有。”又题山水画云：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”素仁盆景的创作以大自然为蓝本，与石涛师法大自然的画如出一辙。素仁面对祖国的壮丽山河，采取了一种特殊的“观”的姿态，从大自然无限的素材中制作出超尘脱俗、孤高清雅、具有民族风格的自然美盆景。他的风格“总离不开飘逸清疏，几枝子母交搭高树，有自然的风意，毫无牵强的迹象”[12]，他的自然不拘泥于技巧，是“不爱过分用人工造作的自然”[13]。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，疏淡脱俗、朴实无华、平淡天真，其风格所体现的自然正是其艺术本体的观照。观素仁格盆景，在素静的东方禅味之中品自然之美，如清风拂面，景中丝丝的轻奢禅风让人神清气爽。
4.2空寂之美
金刚经上说，“凡所有相，皆是虚妄。”世间一切事物，只不过是因缘和合有条件的存在而己。一个人如果能在有住的空间中体会无住的空间，则何处不能自在？所谓“百花丛里过，片叶不沾身”，那又是何等的洒脱。佛法所谓“真空妙有”，即告诉我们在似无的“空”中，可以生出“万有”来。在“空”基础上的“寂”是一种美意识，“空寂”立足于无而超越无，其基本特征是在否定了世俗的普通意义的美之后而产生的无一物的美。同时禅的“无一物中无尽藏”的思想，使“空寂”在精神上的寂寥和“绝对无”的孤独情况下，获得了创造各种美的可能性。可以说，禅宗空寂玄幽之美将老庄玄学之“无”推上极致。譬如“道家主无，佛家主空；道家主静，佛家主净；道家主‘忘，佛家主‘灭；道家主‘丧耦，佛家主‘涅槃；道家主无欲，佛家主无念；道家主‘物我两忘，佛家主‘四大皆空”[6]。
“空寂”作为素仁格盆景有别于其他盆景型式独特的美学范畴，它的形成自然受到多方面因素的影响。如果说“文人画”的风格（如倪云林、八大山人等），植物自然美是“空寂”美范畴形成的“土壤”的话，那么身为佛门主持的素仁和尚，禅意识的参透就是“空寂”形成的“种子”。正是在这种土壤中，佛门净地孕含的“空寂”美意识种子才能萌芽，素仁格盆景审美的“空寂”美范畴才得以升华为审美的境界。空寂而观照，观照而长寂[14]，“空寂”的境界是至高的审美享受[12]。在“为伊憔悴”而“衣带渐宽”“终不悔”的坚守中，到达“蓦然回首”刹那间“那人正在灯火阑珊处”[15]的境界。
4.3素净之美
素，本义是“本色的生帛”，引申本色、白色、本质、质朴等义。净的基本词义：清洁，是干净、空等，也同“静”，净在佛家是指六根清净、无所沾染。瑜伽十三卷十七页云：“云何净？谓三清净性。一、自体清净性；二、境界清净性；三、分位清净性”。《坛经》提出“无念”，“但净本心，使六识出门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名无念行”。素净，吸收了禅宗随缘自适、物我两忘、身心皆空的静而达的心髓神理。素净的境界，是禅宗的“明心见性”，往返无端、追寻不见，能从“看山是山，看水是水”，进入“看山不是山，看水不是水”，抵达“看山还是山，看水还是水”的境界。
“素净”之心拥有随缘之心，平静和恬淡，是一种胸襟、一种成熟，自由自在、无拘无束、身心清逸。素、净，融合了“真思卓然，不贵五采”，“见素抱朴”中“朴”“真”“静”“简”“淡”的精神内涵。“素净”要求绝对单纯，就是圆、方、素色、质感的单纯。现代美学讲极简，宋朝就出现了最早的极简。像宋汝窑天青无纹水仙盆，没有花边，雾面不亮，极素、极净，有别于世人常见唐三彩的大红大绿，这在当时是很难的。全世界至今还在仿宋瓷，宋瓷冰裂纹是很特别的宋代美学[16]。因此，越“素净”越难。故岭南盆景大师韩学年先生经多年实践，总结真正的“素仁格”乃形简艺不简。
素仁格盆景“素净”之美，正是在“贪”“嗔”“痴”“三垢”消解之后展露的“纯”与“静”。素雅中带有奔放，沉稳、含蓄、内敛中含有灵动，孕含了混沌未开至时的原初生命力的美[17]。
欣赏素仁格盆景，虽无伯牙子期之谐音，却有如來迦叶之拈花微笑。素仁格盆景作为一种媒介，沟通人与人之间、人与植物之间的情感，让彼此之间可以在“素净”之景，或冷静地对话，或安静地思考。在有意无意、似与不似、似悟非悟之间，很自然地走进了景禅一味、空寂素净的禅境。
5结语
素仁格盆景通过简约的枝法语言，表达的是一种中国文人特有的在“昨夜西风凋碧树”中坚持“独上高楼”远望“天涯路”的难以言说的寄托与情怀。其对精神的贵族化和精英化境界的追求，与古茶人在茶道上追求的“雅”与“适”，“静”与“独”有异曲同工之效，至今仍是“只可意会不可言传”。在当今功利性审美原则以及西学东渐的影响下，素仁格盆景仍然曲高和寡，不可能是盆景艺术的主导方向，但她足以代表岭南盆景极高的文化标准，是对岭南文化的独特贡献。
注：本文是岭南“素仁格”盆景艺术研讨会书面交流论文。
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作者简介：
罗泽榕/1963年生/男/副教授/专业研究方向为盆景创作、职业教育
关键词：素仁格盆景；文人树；文人画；禅；艺术本体；禅宗美学思想
中图分类号：S688.1；B835
文献标志码：A
文章编号：1671-2641（2017）05-0033-05
收稿日期：2017-10-13
Abstract： By analyzing the relationship between Suren style bonsai and literati painting and ‘literati tree， the aesthetic ideology of Suren style bonsai is discussed. Based on the view point of Chinese painting theory， combining with the artistic characteristics of Suren style bonsai， this paper advances that Suren style bonsai belongs to ‘literati tree （pictorial tree） and defines it as pictorial bonsai containing Zen aesthetic ideology as the subject， which was represented by Chen Suren. The paper demonstrates that Zen is the artistic noumenon of Suren style bonsai and Zen aesthetic ideology of Suren style bonsai is the beauty of nature， the beauty of quiet and deserted， and the beauty of plain and neat.
Key words： Suren style bonsai； Literati tree； Literati painting； Zen； Artistic noumenon； Zen aesthetic ideology
1关于文人画和“文人树”与素仁风格盆景
1.1文人画与“文人树”
文人画，亦称“士夫画”，泛指中国古代社会文人和士大夫所作之画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，唐代诗人王维以诗入画，后世奉为文人画的鼻祖。文人画重意、重简和重墨趣，自宋以来成为中国绘画主流。当今虽已无“文人”阶层，盆景界借鉴文人画的艺术语言提出了“文人树”和“画意树”之词，同样表達了中国文人清高自傲、洒脱飘逸和独行不羁的人文精神追求。在日本和我国台湾地区盆景界，文人（木）树盆景有较高的知名度。
1.2“文人树”与素仁格盆景
“文人树”与素仁格盆景的关系，是独立于“文人树”自成一体还是隶属于“文人树”？盆景界对此有不同看法。韩学年先生第一个质疑素仁风格盆景为“文人树”，认为虽然“两者源同宗，景同形，意同韵”，但有细分，“最需领悟的应是‘禅意与‘文气”[1]，并建议将“素仁盆景”这一称谓推向世界[2]。胡运骅先生在《话说写意盆景——兼谈对文人（木）树及素仁格的看法》中说“‘文人（木）树名称从日本传入我国，但又是他们仿效我国古代文人画的树形创作而成，以区别于干壮枝繁、外形规整对称的模样木的一种盆景形式”，提出应创导写意盆景的概念，将“素仁格盆景和文人（木）树都作为现代写意盆景中的一种风格流派为宜”[3]。谢荣耀先生在《再谈素仁盆景的艺术风格》中认为：“从传统文人画角度把素仁盆景称作‘文人树也未尝不可”[4]。日本盆景大师小林国雄认为：“中国的素仁格和日本的文人木都有着相同的精神追求，手法应该是现代‘文人树的起源”。徐民凯先生在《素仁盆景真谛考略》中认为：素仁盆景的真谛是以佛理禅义昭示尘世，教化信众，“文人树”并不能全部涵盖素仁盆景，“将素仁盆景称为‘文人树，是素仁和尚生前没有想到的”[5]。素仁虽然是岭南盆景的杰出代表人物之一，但盆景界对素仁盆景风格为主要方向的深入讨论、研究和创作实践并不多，有关研究文献更是凤毛麟角。
参照中国画的分类，从文人画角度讨论，笔者以为：素仁格盆景属于写意盆景（画意树），应该归属于“文人树”（画意树）。文人画同样有各种创作风格（如禅画），有佛门高僧（如石涛），也有艺术上北宋黄休复绘画“逸品论”的“逸”“神”“妙”“能”四格，“逸格”为诸格之上，在文人画中处于最高美学地位。依此评“文人树”（画意树）盆景，素仁格盆景艺术境界可达“逸格”。
为何以画论评盆景？“中国古代的论画著作和论画诗文居世界之首，就深度和广度而言，也没有任何一个国家能和中国相比，中国的画论多以哲学为基础，其实基本上都是绘画美学”[6]。书诗画一体、“书为心画”等等，其美学内涵是一致的。中国绘画美学影响了禅宗美学，禅家理论如《坛经》也用于画，尤其是禅宗空、寂、幻等观念，皆对文人画家影响甚大[6]。中国园林美学理论基本是在中国绘画艺术理论上建构的，对日本园林美学理论体系也影响深远，盆景是中国园林的微景观，因此依中国画论，讨论素仁格盆景艺术是合理的。
中国的美学自唐代以来主要受三派思想的影响，儒家重伦理，道家偏纯审美，佛家是形象学的。禅宗是佛教在中国文化本体化影响下的一种中国式的精神现象哲学。国学大师和佛学大师南怀瑾说：“人生的最高境界是佛为心，道为骨，儒为表”。儒家的思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。每一个中国人骨子里都有儒释道思想，只是占据比例不同而已，甚至一个人一生中不同时期，儒释道思想对其影响的比重也不同。生活尤其是艺术创作，或多或少会受到这三家文化的影响。写意画自宋以来位居中国画主流，与文人画家把作画当作“聊写胸中逸气耳”不无关系，这是儒释道思想潜移默化影响的结果。至于徐民凯先生说“将素仁盆景，称为‘文人树，是素仁和尚生前没有想到的”[5]，这不奇怪，当时国内盆景界还没有“文人树”称谓，一个风格的确定大多是后来者给予评判的。虽然日本和我国台湾地区的文人（木）树盆景，在创作时间上和素仁的盆景创作没有交集，但其根源同样来自儒释道思想文化影响，同样体现文人情趣和精神追求。素仁的盆景创作“不仅吸取了倪云林和八大山人的笔意，而且常以大自然为蓝本，通过留神观察树木的姿态，从中得到艺术的启示和创作素材”[7]。他也经常同莫珉府、苏樵等一起探讨，因此其创作同样受集儒、释和道一家的禅宗文化的影响。在中国文人画中，有宋代四大家之一黄庭坚的“参禅识画”，也有明代文人画家董其昌，陈继儒的“南北宗论”和“以禅论画”，因此从文人画角度，将素仁格盆景列入“文人树”（画意树）范畴，从逻辑上是成立的。谢荣耀先生提出“素仁盆景虽然有‘文人树的显著特征，但在型格和风格上并不能代替所有的‘文人树”[4]，该观点是比较客观的，恰也指出了素仁盆景风格是“文人树”中的一种独特风格。盆景艺术无论是写实还是写意，所要表达的都是人对世界的认知和想象，在这一点上，写实和写意没有本质的区别，不能说写实就是客观、写意就是主观和虚构。同理，认为写意才能表达文人的精神追求、写实只能表现人对客观世界的看法也是不合理的。何况盆景艺术枝法不同绘画笔墨“逸笔草草”，细究也是“写实”，“文人树”（画意树）与素仁格盆景造型手法和表现方式在某种程度上也难以区分。因此参照中国画的分类，素仁格盆景应该归属于“文人树”（画意树）。
素仁格盆景最大的特点，就是尊重艺术本体和个人的心性自由。倪瓒的“聊抒胸中逸气”及石涛的“我自有我腔肠”，都是充分尊重自己的体现。唯有尊重自己才能获得艺术创作的自由，才能体现创作者的个性，所以心性自由构成了素仁格盆景的重要特征。另一个是艺术本体的存在，这一特点使精神上的超越成为可能，“心淡若无者”才能“愚去智生，俗除清至”（石涛）。韩学年先生强调素仁格盆景最需领悟的应是“禅意”，谢荣耀先生提出研究素仁盆景风格“关键是要认识和挖掘素仁盆景的精神实质，也即把握素仁盆景风格的精髓”[4]，胡运骅先生说学习“素仁格”要学习其以少胜多、以简胜繁、简洁空灵的艺术精髓[3]，实际上涉及到素仁盆景风格的艺术本体。
2关于素仁格盆景
“什么是素仁格盆景”与“素仁格盆景是什么”，究竟哪个才是素仁格盆景艺术本体论的研究范畴，有如“什么是人”与“人是什么”一样。“什么是人”是给人下定义，这个定义是人的必要充分条件，它是严谨唯一的。对“人是什么”的答案显得灵活很多，它可以只填上人的某一类特征，是必要但不充分条件。人必须满足人所有的特征共性才能称之为“人”，而这所有的特征必然是无法完全归纳的。素仁格盆景亦然，“素仁格盆景是什么”涉及的是在已经确认是素仁盆景艺术风格的情况下探讨它的艺术特征。盆景界讨论“素仁格盆景是什么”为多，而忽视了“什么是素仁格盆景”的研究价值，在百度搜索也没有“什么是素仁格盆景”确切说法。其实“什么是素仁格盆景”的探讨角度必定也是从素仁格盆景艺术特征着手，以试图得到一个权威属性作为其定义。所以素仁格盆景美学艺术本体探讨的“存在的本源”，最终还是落脚于素仁格盆景艺术的特征。
素仁格盆景产生于20世纪50年代，由广州名刹海幢寺主持陈素仁首创。盆景界对该风格有不少称谓，如“素派”“文人树”“画意树”“写意树”“禅树”“素仁树”等，以岭南盆景界前辈提出的“素仁格”获得较多认可。对该作品风格，盆景界基本围绕作品的“造型”以及与“文人树”和“文人画”的关系进行讨论，对其在禅宗美学范畴内的艺术本体探讨较少。
什么是“素仁格盆景”？素仁格盆景是以陈素仁为代表创立的蕴含禅宗美学思想为主体的画意式盆景。对该定义试简析如下：一是该风格的形成，提出以陈素仁为代表，而不是仅素仁本人，这是因为一个艺术风格或美学理论体系的形成，是历史文化的积淀与多方面合力结果，既有当初陈素仁为主以及莫珉府、苏樵、黄锦等前辈，也有当今以韩学年和温雪明先生为代表的“玩文弄素”等盆友藝术创作的传承创新，谢荣耀、胡运骅、徐民凯等人对该风格的理论研究；二是定义蕴含了禅作为该艺术风格本体，禅宗美学“心性本体论”作为该风格理论体系；三是作品的形式为“画意式”，归属“文人树”（画意树）。
3素仁格盆景艺术本体论
在素仁格盆景的研究与实践中，面临一个必须回答的理论问题：素仁格盆景艺术本体是什么？“本体”是指存在的根据。所有事物都渊源于孕育和诞生的过程中，如果把某物种的第一个出现作为事物的根源，则这第一个出现是怎样孕育和诞生的，便直接涉及到了事物的本源，也即是事物的终极原因。“本体论”就是对本体加以描述的理论体系。王岳川认为：“本体论是在认识论的极限处出现的。”冯友兰说：“研究‘存在之本体及‘真实之要素者，此是所谓‘本体论”[8]。艺术本体，就是让艺术成为艺术的终极的原因和理由，通俗来说就是常说的艺术的真谛。艺术本体不是我们言说的对象，而是言说艺术的起点，真正从终极、从“道”出发进行言说。同样道理，艺术的本源或曰本体不可言说，正如“道”不可言说一样。国内许多学者将“道”作为美学本体进行研究，并建立了各自的理论体系，素仁格盆景美学本体研究也不例外。虽然儒释道都讲“道”，素仁格盆景美学的“道”不同于儒家美学的“仁道”和道家美学的“天道”，而是“心道”，是“吾心之名”的“禅”。
为什么说禅是素仁格盆景艺术本体？皮朝刚在《关于禅宗美学的逻辑起点、研究对象与理论范式的思考》中论证了禅宗把“心”（禅）作为本体范畴，作为自己在终极信仰中安身立命的源点，并以此为逻辑起点建构自己的理论体系。其以“立心”建立在“禅”本体上的心性本体论是禅宗美学的本体论[9]。禅宗以“禅”命宗，此“禅”已不同原初意义上佛教僧侣修行的一种基本功、方法的“禅”，禅宗的“禅”是“诸人的本来面目”，是“心宗”。“坐念不起为坐，见本性为禅。”从六祖慧能开始，已把“禅”作为代表“本性”（自性、佛性、法性）的本体属性的概念[9]，从而使禅宗成了有别于佛教整体的独特派别。学界也有把“空观论”作为禅宗美学的本体范畴，所谓的空观就是通过观色相以了悟空幻。“空”是思维方法，属于方法论范畴。佛学研究家杜继文指出：“般若空观则成了一切禅宗共同的方法论”。“道由心悟”，一切由“心”而“悟”。
禅宗美学是生命美学，参禅悟道（审美活动）、传承佛法是佛门中人生命活动的主要形式。素仁个人世界观受佛禅哲理的影响，他的盆景创作自然体现了佛门中人的审美观和价值观，因此其艺术本体只能在禅宗美学系统中求证。素仁格盆景美学从思维的逻辑起点就把禅宗的“禅”定位为本体，以“什么是素仁格盆景”建立在“禅”本体上的心性本体论，是素仁格盆景美学的本体论。
4素仁格盆景禅宗美学思想
探讨素仁格盆景的美学思想，主要从艺术本体、素仁个人（价值观和世界观）及作品形式3方面进行思考。陈素仁作为广州名刹海幢寺主持，他个人的世界观，素仁盆景写意的形式及其所达到的“艺进乎道”的艺术境界，从个人艺术风格成为大家传承的“素仁格”，其美学思想只能在独特的禅宗美学系统中演绎，表现出来的禅宗美学思想不是以逻辑推理的方式，而是通过“心”本体的“观”、观照“道”的本质特征和深刻意蕴，对世间的“有”和道家的“无”采取“空、净、灭、无念”等否定，由禅定的体悟而抵达涅槃境界。素仁格盆景的美学内涵，正产生于对整体的“有”层层剥离的系统中，剥离与消解后剩余的纯粹恰恰成就了素仁格盆景的审美境界，可谓增一分则拙、减一分则陋，由繁至简，雅致离俗。素仁格盆景的审美境界，就是“文人树”追求最高的人生境界，是一种通达无碍、浑融整一、生命本体与宇宙本体的圆融一体的宁静和谐自由境界—禅境，并在禅境中完成真善美相统一的人格。
素仁格盆景所表现出来的禅宗美学思想，是自然之美、空寂之美和素净之美。素仁格盆景禅宗美学不是一种纯理论的美学思辨，而是一种要落实到盆景艺术创作之中的实践美学，它要人们进入一种“境界澄明”[10]的诗性栖居之所。
4.1自然之美
自然，道家术语。老子《道德经》中提到“人法地，地法天，天法道，道法自然”。中国的美学在自然观表现上，儒家自然观是“仁者乐山，智者乐水”式的与自然比德，老庄自然观是“天人合一”的“逍遥”自由。禅宗自然观的美学品格区别于庄子美学，在于自然的心相化，认为心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成为假象或心相（心象），从而产生了一门全新的美学心造的境界。这种心造的境界，在诗书画创作上天马行空，出现了“石上栽花，空中挂剑”[11]897“无柴猛烧火”[11]1318“三冬花木秀，九夏雪霜飞”[11]845“红炉焰上碧波流”[12]等有违常规的时空观念。素仁盆景的创作，因植物客观条件限制无法象书诗画一样呈现脱离时空背景而显得孤立绝缘的现象，但有违常规的也不少。素仁挑选的素材，偏爱瘦劲高飘的形格，通常别人不喜欢。在配盆和布局方面，也经常打破“三七”和“四六”种法的常规，有时屹立盆边，有时傲倚一角，体现了素仁格盆景创作心性的自由和艺术的本体。
同时禅宗也主张通过大自然体悟自性，因此僧侣们喜居“幽涧泉清，高峰月白”的山林，把自己的整个身体面对着自然而敞开，追求人与自然的“物我同化”，感悟“我心即山林大地”“万物与我为一”的禅宗境界，通过特殊的“观”的姿态而获得觉悟，将自然的灵感用于艺术实践。清代的画家石涛是禅宗南岳下36代传人，他认为大自然就是他的老师，他在《黄山图》上题：“黄山是我师，我是黄山友。新期万类中，黄峰无不有。”又题山水画云：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”素仁盆景的创作以大自然为蓝本，与石涛师法大自然的画如出一辙。素仁面对祖国的壮丽山河，采取了一种特殊的“观”的姿态，从大自然无限的素材中制作出超尘脱俗、孤高清雅、具有民族风格的自然美盆景。他的风格“总离不开飘逸清疏，几枝子母交搭高树，有自然的风意，毫无牵强的迹象”[12]，他的自然不拘泥于技巧，是“不爱过分用人工造作的自然”[13]。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，疏淡脱俗、朴实无华、平淡天真，其风格所体现的自然正是其艺术本体的观照。观素仁格盆景，在素静的东方禅味之中品自然之美，如清风拂面，景中丝丝的轻奢禅风让人神清气爽。
4.2空寂之美
金刚经上说，“凡所有相，皆是虚妄。”世间一切事物，只不过是因缘和合有条件的存在而己。一个人如果能在有住的空间中体会无住的空间，则何处不能自在？所谓“百花丛里过，片叶不沾身”，那又是何等的洒脱。佛法所谓“真空妙有”，即告诉我们在似无的“空”中，可以生出“万有”来。在“空”基础上的“寂”是一种美意识，“空寂”立足于无而超越无，其基本特征是在否定了世俗的普通意义的美之后而产生的无一物的美。同时禅的“无一物中无尽藏”的思想，使“空寂”在精神上的寂寥和“绝对无”的孤独情况下，获得了创造各种美的可能性。可以说，禅宗空寂玄幽之美将老庄玄学之“无”推上极致。譬如“道家主无，佛家主空；道家主静，佛家主净；道家主‘忘，佛家主‘灭；道家主‘丧耦，佛家主‘涅槃；道家主无欲，佛家主无念；道家主‘物我两忘，佛家主‘四大皆空”[6]。
“空寂”作为素仁格盆景有别于其他盆景型式独特的美学范畴，它的形成自然受到多方面因素的影响。如果说“文人画”的风格（如倪云林、八大山人等），植物自然美是“空寂”美范畴形成的“土壤”的话，那么身为佛门主持的素仁和尚，禅意识的参透就是“空寂”形成的“种子”。正是在这种土壤中，佛门净地孕含的“空寂”美意识种子才能萌芽，素仁格盆景审美的“空寂”美范畴才得以升华为审美的境界。空寂而观照，观照而长寂[14]，“空寂”的境界是至高的审美享受[12]。在“为伊憔悴”而“衣带渐宽”“终不悔”的坚守中，到达“蓦然回首”刹那间“那人正在灯火阑珊处”[15]的境界。
4.3素净之美
素，本义是“本色的生帛”，引申本色、白色、本质、质朴等义。净的基本词义：清洁，是干净、空等，也同“静”，净在佛家是指六根清净、无所沾染。瑜伽十三卷十七页云：“云何净？谓三清净性。一、自体清净性；二、境界清净性；三、分位清净性”。《坛经》提出“无念”，“但净本心，使六识出门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名无念行”。素净，吸收了禅宗随缘自适、物我两忘、身心皆空的静而达的心髓神理。素净的境界，是禅宗的“明心见性”，往返无端、追寻不见，能从“看山是山，看水是水”，进入“看山不是山，看水不是水”，抵达“看山还是山，看水还是水”的境界。
“素净”之心拥有随缘之心，平静和恬淡，是一种胸襟、一种成熟，自由自在、无拘无束、身心清逸。素、净，融合了“真思卓然，不贵五采”，“见素抱朴”中“朴”“真”“静”“简”“淡”的精神内涵。“素净”要求绝对单纯，就是圆、方、素色、质感的单纯。现代美学讲极简，宋朝就出现了最早的极简。像宋汝窑天青无纹水仙盆，没有花边，雾面不亮，极素、极净，有别于世人常见唐三彩的大红大绿，这在当时是很难的。全世界至今还在仿宋瓷，宋瓷冰裂纹是很特别的宋代美学[16]。因此，越“素净”越难。故岭南盆景大师韩学年先生经多年实践，总结真正的“素仁格”乃形简艺不简。
素仁格盆景“素净”之美，正是在“贪”“嗔”“痴”“三垢”消解之后展露的“纯”与“静”。素雅中带有奔放，沉稳、含蓄、内敛中含有灵动，孕含了混沌未开至时的原初生命力的美[17]。
欣赏素仁格盆景，虽无伯牙子期之谐音，却有如來迦叶之拈花微笑。素仁格盆景作为一种媒介，沟通人与人之间、人与植物之间的情感，让彼此之间可以在“素净”之景，或冷静地对话，或安静地思考。在有意无意、似与不似、似悟非悟之间，很自然地走进了景禅一味、空寂素净的禅境。
5结语
素仁格盆景通过简约的枝法语言，表达的是一种中国文人特有的在“昨夜西风凋碧树”中坚持“独上高楼”远望“天涯路”的难以言说的寄托与情怀。其对精神的贵族化和精英化境界的追求，与古茶人在茶道上追求的“雅”与“适”，“静”与“独”有异曲同工之效，至今仍是“只可意会不可言传”。在当今功利性审美原则以及西学东渐的影响下，素仁格盆景仍然曲高和寡，不可能是盆景艺术的主导方向，但她足以代表岭南盆景极高的文化标准，是对岭南文化的独特贡献。
注：本文是岭南“素仁格”盆景艺术研讨会书面交流论文。
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作者简介：
罗泽榕/1963年生/男/副教授/专业研究方向为盆景创作、职业教育
