构建中国电影海外接受的全球版图：从英语世界到多语境时空（上）
石嵩 江静
一、 探寻中国电影海外研究的时间轨迹
“中国电影的海外研究历经久远，从可查询到的第一部英语学界关于中国电影研究专著刘艾伦（Alan P. Liu）所撰写的《共产主义下的中国电影工业》（The Film Industry in Communist China， Cambridge， MA：MIT Press， 1965）至今，其研究历程整整走过了半个世纪。细数50年光阴，仅英语世界的中国电影研究专著就达百余部，论文数量更要数以万计。”[1]在此之后，笔者关注中国电影海外研究这一新兴的重要课题已有多年，并对英语世界针对不同时期中国电影所进行的相关研究梳理汇总，捋顺出一条较为清晰的时间脉络，例如，《另类视野与差异融合——审视英语学界的中国左翼电影研究》（《电影评介》，2015年11月，1-6页）以及《英语世界20世纪30年代中国电影研究述评》（《浙江师范大学学报（社会科学版）》，2016年1月，48-55页）两篇文章就对中国电影发展的第一个黄金时期——20世纪30年代中国电影在英语世界的接受与研究情况进行了述评，并着重阐释分析了英语世界学者对待中国左翼电影的观点态度，及其在世界电影发展体系中作为第三电影代表所体现的价值和意义。而在《论英语学界对中国电影戏曲音乐传统的差异性审视》（《音乐探索》，2015年4月，58-64页）一文中，我以20世纪五六十年代的中国戏曲电影在英语学界的接受与研究为考察对象，找出并剖析了海外学者对待中国文化现象的差异兴趣点，例如，我们逐步摒弃的中国电影中的传统戏曲音乐元素，却不断引起西方学者的兴趣并得到深入挖掘整理。20世纪八九十年代，中国第五代电影人集体崛起并不断在海内外的高水平电影节赢得大奖，影片的蜚誉全球自然激发了学术研究的同步博兴，张艺谋因其众多影片的海外获奖，理所当然成为20世纪最后20年中国电影在海外接受与研究的标志性人物，在《审视英语学界对张艺谋影片的差异性研究》（《中外文化与文论》，2016年2月，179-188页）一文中，我详细梳理英语世界张艺谋研究的相关材料，呈现描绘出了与我们想当然认为的不尽相同的张艺谋影片的海外接受样貌，拓展了国内学界对于张艺谋研究的更多方面认知。进入新世纪，中国第六代电影人也延续着中国电影在海外获奖的辉煌，这也吸引着越来越多的英美本土学者和海外华裔学者从不同的知识背景和学科领域介入到中国电影研究中来，丰富壮大了海外中国电影研究的全方位发展，使其成为一个兼容并收、包罗万象的海外当代显学。中国电影新生代的不断成长，中外合拍片的全面纵深协作，中国电影走出去的利好政策频发等因素，使得熟悉洞察中国电影的最新海外研究状况变得迫切而极具现实意义。在此之后的三年间，英语学界针对中国电影研究又不断涌现出全新的成果和见解，填补这段时间上的研究空白，构成了本文切实可行的时间维度。除了下文我要梳理述评的英语学界中国电影研究的新近成果之外，美国内布拉斯加大学助理教授姚思佳博士针对2016年在北美上映的中国电影进行了观影群体、票房总量、口碑影评等方面的最新资料汇总和详实数据分析，基于此而描绘出了中国电影在2016北美院线的多元生态风貌。二者的研究在理论述评与实践操作双方面彼此相得益彰，使得中国电影海外研究的时间维度探寻更具有现实意义与实效价值。
二、 呈现中国电影海外接受的空间维度
中国电影的海外研究也暗含关联了一个及其广阔的空间维度，打开并进入海外空间的钥匙显然是对这一空间语言文字的掌握和对其社会文化生活的了解。虽然，英语语言依旧是世界各个领域的主导强势话语；以英美为代表，包括加、澳、新等英语国家依旧是国际上最有代表性的强权势力，上述国家的相关学者同时亦是海外中国电影研究的最主要力量；洞察分析英语语言空间内的中国电影研究情况是整个海外时空版图中最重要的构成主体。但不容忽视的是，中国电影的海外传播、接受、研究等还在非英语语言主导的广阔空间内发生、存在、发展。这一巨大的延展地域，为中国电影海外研究的深入拓展提供了空间维度。而完善中国电影海外研究空间版图建构的重任将由研究團队成员从不同的文化语境介入其中。例如，北京大学韩国留学生李宝蓝博士撰写的文章《中国电影在韩国的传播、接受与发展》，全面系统地回顾梳理了中国电影在韩国的传播与接受历史，深入分析了不同历史阶段韩国观众对待中国影片的观影态度和选片标准；她还联系当前全球电影市场格局，分析了中国电影在21世纪全球化不断加深的形式下如何与好莱坞及欧洲电影从抗衡到协作，从而被韩国观众接受的艰难历程，尤其关注了中韩合拍片在此之中发挥的积极作用；之后，她又以两部较新的中国大片《美人鱼》《长城》在韩国的接受为例，分析指出这两部中国大片虽然在韩国取得了不错的票房成绩，但是，韩国观众已经很难讲出它们与好莱坞大片的区别，也就是影片缺失了固有的“中国性”。河北对外经贸职业学院副教授、北京外国语大学国际中国文化研究院访问学者杜芳老师结合自己在菲律宾的教学与科研经历，挖掘史料、深入民间，梳理总结出了邻国菲律宾接受中国电影的历史与现状。她从20世纪20年代中国电影《莲花落》首次进入菲律宾开始追述，讲到本世纪初的马尼拉中国电影周，再到2013年举办的首届菲律宾中国电影节……描绘出了中国电影在菲律宾被认知和接受的较为清晰的历史图景和发展脉络。基于中国电影在菲律宾接受历程的梳理，她进一步总结出了影响中国电影在菲律宾接受的三大因素，即中菲外交关系的、菲律宾民族情结的，以及受众群体的等；并从现实性和长远性两个方面论证提出了中国电影走向菲律宾的文化交流必然性。上述两位学者的研究，为我们较为清晰的勾勒出了中国电影在东南亚的传播与接受样貌，为中国电影在周边相近文化圈国家的推广提供了可操作的建议。又如，在此前由中国传媒大学外国语学院李坤若楠老师撰写完成的《中国影视剧斯瓦希里语外译及其在非洲的传播研究》一文中，结合她自己教学和译制影视剧的实践，深入探讨了中国影视剧在非洲的受众情况，以及如何根据非洲社会文化的具体特点，从影视剧台词翻译的层面，探讨中国影视剧如何更好在非洲被接受；另有，中国传媒大学外国语学院另一位青年教师付卓的文章《中国电影在意大利的传播和意大利语外译问题研究》则将海外中国电影接受与研究的空间维度延伸至欧洲意大利语言文化圈内，她从梳理早期中国电影在意大利的接受入手，以意大利国际电影节上展映的中国影片为重点研究对象，同时结合自己的教学与翻译实践，探讨了在语言文化层面如何助力中国电影更好的在意大利语境中被接受的问题。付卓老师的研究思路和方法与李坤若楠老师所做的研究有殊途同归、异曲同工之妙，二人合力将中国电影海外研究的空间维度拓展至西南欧以及中东非的纵深地带。至此，中国电影海外研究的空间版图建构由英语世界延伸至广阔的非洲大陆，欧洲文化的核心地带以及与我们同源文化圈的东南亚近邻。
三、 一个视角：英语世界中国电影研究的新进展
不可否认，英语国家作为世界的最强势国家代表，其官方语言英语依旧是世界学术以及跨文化传播交流的主体语言，了解洞悉英语学界中国电影研究的最新研究情况，梳理提炼其成果精华，无疑是构建中国电影海外研究时空版图的最重要一环。而在近几年间英语学界的中国电影研究也的确呈现出了全新的研究成果和发展态势，新成果所运用的新方法、新视角对于国内相关研究具有启发性，值得借鉴反思。
（一）英语学界针对华语电影导演的新近研究
英语世界学者针对华人三大导演李安、王家卫、蔡明亮第一次系统全面的以学术专著的形式呈现其研究成果。分别是2015年柯玮妮（Whitney Crothers Dilley）的专著《李安电影史：荧屏的另一面》（The Cinema of Ang Lee： The Other Side of the Screen： Ang Lee-A History， Columbia Scholarship Online， 2015）；2016年加里·贝廷逊（Gary Bettinson）的《王家卫与香港电影诗学》（The Sensuous Cinema of Wong Kar-wai： Film Poetics and the Aesthetic of Disturbance， Hong Kong University Press， 2016）；以及林松辉（Song Hwee Lim）在2016年推出的蔡明亮研究《蔡明亮与“慢电影”》（Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness， Honolulu： University of Hawaii Press， 2016）。
1. 李安研究。在柯伟妮看来，“作为一名电影导演，李安好似一位艺术家，他挖掘出演员的天分，使他们表现出最好的状态，给观众带来一场又一场视觉盛宴。李安电影的主题大多有关家庭和不同文化类型具有的同一性。”[2]的确，正如柯伟妮指出的，李安挖掘出凯文·克莱恩（Kevin Kline）、琼·艾伦（Joan Allen）、周润发（Chou Yun-fat）、梁朝伟（Tony Leung）、托比·马奎尔（Tobey Maguire）、克里斯蒂娜·里奇（Christina Ricci）、凯蒂·赫尔姆斯（Katie Holmes）、凯特·温斯莱特（Kate Winslet）和章子怡等诸多演员的表演天赋，使他们很快跃升为一线演员，名声大噪。37岁的李安才拍摄了自己的第一部电影《推手》（Pushing Hands，1991），在此之后他的作品层出不穷，有《喜宴》（The Wedding Banquet，1993）、《饮食男女》（Eat Drink Man Woman，1994）、《理智与情感》（Sense and Sensibility，1995）、《冰风暴》（The Ice Storm，1997）、《卧虎藏龙》（Crouching Tiger， Hidden Dragon， 2000）、《断背山》（Brokeback Mountain，2005）、《色戒》（Lust Caution，2007）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi， 2012）等。李安因《断背山》和《少年派的奇幻漂流》两次获得奥斯卡最佳导演奖。“作为一名导演，李安不害怕失败，他已经经历过几次彻底的失败，因而更加愿意接受挑战，比如拍摄《断背山》。经历过水门事件、越南战争、美国内战和第二次世界大战这些不稳定时期，李安敢于通过《断背山》《喜宴》里的政治暗示表达个人强烈情感。”[3]
正是由于李安，全世界开始关注并且更加接受中国电影；李安也跳脱出自身的中国传统，成为了一位杰出的后现代主义导演，他对西方的各种类型片如拍摄中国电影般驾轻就熟。从拍摄如《喜宴》《饮食男女》小成本跨国电影，到制作如《理智与情感》类优质英语电影，最终李安成为主流好莱坞导演，拍摄出《断背山》《少年派的奇幻漂流》等斩获各类国际大奖的经典作品。李安电影中的故事多是围绕全球化、文化认同、同性恋、父权制、女性主义和家庭关系等主题展开。
《推手》表现出中国离散文化衍生出的文化多样性，同时可以看到中国文化与西方文化冲突中产生的离散文化张力。同《喜宴》和《饮食男女》一样，《推手》讲述的是20世纪末一位中国父亲在快节奏的英语世界里因为身份转换而苦恼。除了儒家传统孝道的主题，《推手》还运用了太极的“推手”这一理念作为有力的隐喻。除此以外，《推手》从语言、文化多样性和不同生活方式方面表现了文化认同的主题，向观众展示出中国文化中独特的却被误解的部分。《喜宴》是李安为美国人民拍摄的一部突破性电影。尽管电影的风格是20世纪30年代典型的好莱坞怪诞喜剧色调，但是电影探讨了同性恋文化和中国传统儒家文化。因为中国主流文化歧视排斥同性恋文化，《喜宴》的故事基调是复杂又辛酸的，李安也通过这部电影表达出对中国文化中的性压抑的强烈谴责。李安的三部早期电影《推手》《喜宴》及《饮食男女》都具有深度和幽默性地围绕全球化和文化认同的主题。《饮食男女》主要关注的是台北市全球化和西方化引起的两代人间的矛盾和异化。日新月异的现代化生活中，传统文化不会消逝殆尽，世世代代依旧传承着传统文化的精髓。李安的早期电影都探讨全球化带来的影响并且聚焦解决语言障碍引起的各种问题。这些电影讲述的都是在这个日益人情冷漠的全球化世界里的日常琐事。《卧虎藏龙》是一部享誉中外的武侠片。电影将浪漫和剑术武术与女性主义和高雅艺术审美结合起来，反映了跨越国界的重新包装的中国文化认同。《卧虎藏龙》讲述的是中国传统价值观忠诚与贞洁要求的影响下压抑自我情感的故事。李安是一位敢于突破的导演，他不仅让中国经典武侠题材重又焕发生机，而且将武侠世界带到了全球，振兴了全球电影市场。
柯玮妮客观评价到，“李安的电影向全世界展现了中国最优秀的传统文化：《推手》中的太極，《饮食男女》中丰盛的中国菜肴和《卧虎藏龙》中精湛的中国武术。”[4]李安成功地通过电影在中国文化与西方文化之间搭建起沟通的桥梁，最重要的是，他向西方受众传递了简明易懂又充满魅力的中国文化。
2. 王家卫研究。英国学者加里·贝廷逊基于大卫·波德威尔（David Bordwell）的电影诗学理论提出：“目前为止这种理论还较少地运用到香港电影及电影制片人的研究中。自20世纪90年代早期，香港电影研究的主流方法是‘文化主义方法，这种方法将电影与社会现象紧密联系起来加以研究。”[5]他从电影诗学角度分析王家卫的电影，从而帮助读者更好地品鉴导演王家卫的艺术成就。
王家卫执导的第一部电影是1988年上映的《旺角卡门》（As Tears Go By），这部影片以香港的黑社会为题材背景，影片中刘伟强和谭耀文共同打造的视觉美学被预言将会成为王家卫的个人风格。本土批评家欣赏王家卫与众不同的审美风格，认为他是掀起香港电影“第二次新浪潮”的新人导演之一。其后的电影《阿飞正传》（Days of Being Wild，1990）背离了香港电影当时流行的动作片类型，这部浪漫喜剧公然挑衅大众审美：情节与男主角都给人松散无力之感。有些批评家指责电影沉闷，有些却赞扬其主旨深刻。最终大众审美占得上风，电影在商业上彻底失败了。然而这部影片获得的赞赏之声逐年增多，2012年《阿飞正传》被评为香港15部最佳电影之一。王家卫对于本土的失败并不在意，他试图通过此片打入未曾涉足的市场——并非本土或泛亚洲市场，而是通过国际电影节进入国际市场。从《阿飞正传》开始，王家卫便主打国际电影市场，这使得他不仅是一位“香港”导演，而且成为享誉全球的华人导演。
1994年上映的两部电影《东邪西毒》（Ashes of Time）和《重庆森林》（Chungking Express）尽管差异显著，但都综合了王家卫在几乎所有影片中展示的主题：社会道德标准与个人欲望追求的冲突，战胜心理惯性的渴望，或增添或减少个人遭遇的不可抗力，对时间消逝或记忆衰退免疫的能力以及个人命运与责任的重担。《重庆森林》的成功更是为王家卫赢得了国际声誉。与《重庆森林》有关联性的影片《堕落天使》（Fallen Angels，1995）尽管被批评太过肤浅，但影片却也深刻反思了父子关系。1997年的《春光乍泄》（Happy Together）是一部同性恋题材电影，王家卫凭借此片获得戛纳国际电影节最佳导演奖，他的导演事业也自此与戛纳电影节紧密相连。
王家卫的电影除了主题情节凸显鲜明的个人风格外，影片如《重庆森林》《堕落天使》的选曲也常常被解读为导演自我情感的表达。王家卫为电影选取的配乐主要是后现代主义类别。根据后现代主义的观点，王家卫的电影多为片段式，多种风格混杂，并且极具怀旧元素。同影片的精心选曲一样，王家卫电影的视觉风格也十分契合影片的条理叙述和主题的一致性。不论是流行音乐的穿插，还是影片的视觉技术的运用，都是为了衬托角色当下的心理状态，同时也彰显了角色的性格特征。《一代宗师》（The Grandmaster，2012）是王家卫迄今为止拍摄的票房最高的电影（仅中国市场票房收入就达4527万美元），不仅在亚洲市场票房表现不凡，而且深得北美观众的喜爱。因此，研究者提出一部电影除了获得票房和口碑的肯定之外，还应有更深远的艺术价值和社会影响力。
王家卫作为一名世界级电影导演，他的影片影响了自20世纪90年代以来全球电影拍摄风格。加里·贝廷逊通过影片细读提出《重庆森林》和《花样年华》（In the Mood for Love）是两部具有代表性的电影，两部影片大获成功后出现了一系列戏仿、致敬甚至是抄袭电影。“许多电影人吸收了王家卫的电影风格将其运用到了自己的影片中，这些影片包括韩国电影《我妻子的一切》（All about My Wife， 2012），中国大陆的《苏州河》（Suzhou River， 2000）和《有话好好说》（Keep Cool， 1997），以及香港电影《断刀客》（The Blade， 1995）和《色情男女》（Viva Erotica， 1996）《杀杀人，跳跳舞》（Ballistic Kiss， 1998）和《公主复仇记》（Beyond Our Ken， 2004）等。”[6]
《王家卫与香港电影诗学》作为英语学界第一部针对王家卫导演风格及其影片的系统研究，从他者的角度使我们更深入了解到王家卫这位世界级香港导演独特的电影拍摄风格和电影叙事技巧。此外，以他者之技攻他山之石，运用加里·贝廷逊研究香港电影诗学的方法，也可以帮助我们更好的理解好莱坞影片及其电影诗学风格。
3. 蔡明亮研究。蔡明亮作为台湾电影第二次新浪潮时期最著名的导演之一，在围绕电影身份、迷影文化和怀旧情调等主题的电影世界中占据着显耀位置。林松辉的《蔡明亮与“慢电影”》旨在通过分析蔡明亮的所有作品来研究当代电影“慢”的倾向性。尽管纵观整个电影史，很多电影可以称之为缓慢的（无论这一界定只是主观感觉上的还是偏颇不当的），但是“慢电影”这个论说还是相当新颖的。
蔡明亮试图借助“慢电影”在感官体验中赋予电影以新生。根据林松辉对“慢电影”的定义，“慢电影”是以时间这个意象为主要建构载体的一种电影形式，时间和空间在此成为独立的结构，故事也以自己的步调徐徐展现在观众面前。蔡明亮即是这样一位善于并且专注拍摄慢电影的导演，他巧妙利用了“法国新浪潮”的影响力，特别是凭借与法兰索瓦·杜鲁福德（Francois Truffaut）的亲密关系，吸收其电影风格并将其运用到自己的电影叙事中，蔡明亮熟练运用迷影文化使其发挥了良好效用，因而他的电影得到了全世界的广泛赞誉。“在此意义上，蔡明亮可以说是一位世界级导演，并且还是指引‘慢电影前进方向的最明亮的灯塔。”[7]为了分析“慢电影”作品，《蔡明亮与“慢电影”》研究了蔡明亮电影的画面与声音，将静止与无声假定为“慢电影”的两个最显著的特征。
影片《你那边几点》（What Time Is It There， 2001）里的两段故事，分别发生在台北和巴黎两座城市。这部影片的拍摄手法与当今主流的电影制作模式背道而驰，蔡明亮以胶片的模式如制作手工工艺品那样在电影中雕刻出时间的印记，精心制作那些承认时间、时间流逝及阅历卓越性的“慢电影”。《天桥不见了》（The Skywalk Is Gone，2002）是蔡明亮拍摄的一部短片，短片开头场景囊括了慢的美感、离间效果技巧和迷失的概念。女主角在静态镜头里静止与无声的状态与商业化都市的瞬息万变和纷乱嘈杂形成了强烈对比。这一长镜头将声音、动作和新媒体（数字屏）的速度与无声、静止和旧媒体（蔡明亮电影）的慢节奏对立起来，给人以极大冲击。
蔡明亮的“慢电影”是诗歌和意识的表现体。对于他来说，幻景不应是工厂流水线上的产品，相反，它应与每个人的指纹一样独特。将导演身份、迷影文化与怀旧情调结合起来，蔡明亮的慢电影似一首静止无声的诗歌。蔡明亮拍摄的具有迷影文化象征性的影片是《不散》（Goodbye， Dragon Inn， 2003），《不散》是一部关于电影的电影，也是一部关于电影和导演二者关系的电影。蔡明亮重新诠释导演身份、迷影文化和怀旧情调，从而形成了自己独特的电影拍摄手法，这也成为“慢电影”的范例。并且蔡明亮还会有意识地在电影拍摄中增强他的导演身份。在数字技术充斥银幕的现代化社会，蔡明亮导演拒绝高科技，依旧“固执”地专注于拍摄慢电影，林松辉认为他是迷影文化与怀旧情调的代言人。
通过《蔡明亮与“慢电影”》，我们更加走近蔡明亮导演，也更加了解“静止”与“无声”的“慢电影”。除此以外，《蔡明亮与“慢电影”》还从历史和理论文本探求暂时性、实质性与美学三者关系以更好地理解急速与缓慢之间冲突。林松辉认为，“如果说虚构故事和记忆是电影拍摄的题材，那么蔡明亮同其他导演一样，是一位神话作者。蔡明亮的电影表明幻景与现实之间没有绝对的界线，同时证明了电影导演也可以是充满诗意和意识流的。”[8]
英语世界学者第一次全面系统的合力为了我们呈现了华语影坛三大导演李安、吴宇森、蔡明亮在海外的接受及其认知情况，让我们从他山之石而管窥本土之景，开拓了我们的视野，提供了理解華语导演及其影像的另外一种可能和视域。除去针对华语电影导演的新近研究成果之外，英语世界学者还在其他多个方面，例如从跨国华语电影到华语语系电影研究、对中国电影发展断代史的补充研究、好莱坞与中国电影产业发展的互动影响研究等多个方面取得了进展和突破，这也为下文的展开论述留下了空间。
