一片归心伴雁飞
陈伟
军事题材电影《归心似箭》（1979）由李俊导演执导、八一电影制片出品，1979年10月1日建国30周年纪念日当天公映。影片获得了社会的广泛好评，当时的文化部电影局还专门召开研讨会，对影片给予高度评价，认为它“是一部散文式的电影，人物刻画细致，感情朴实动人，镜头流畅自然，诗情画意，像长白山的流水那样清澈见底。影片的民族风格也很浓，充满了乡土气息。”“导演调动了各种艺术手段，从各个不同的角度，去追求和表现美好的东西。”“影片中大胆描写了爱情，这是一个突破。”[1]影片也收获了国内、国际的许多荣誉——1979年，影片获得文化部“优秀影片奖”，1980年被加拿大蒙特利尔国际电影节选为参展影片，1981年亮相西柏林国际电影节，1981年在第五届香港国际电影节从亚洲遴选的32部影片中名列第四。《归心似箭》以高度的艺术化处理使军事题材电影呈现了诗意风格，一时开时代之先，成为同类题材电影创作的典范。
影片讲述了东北抗联第二路军的一个连长魏得胜在与队伍走散之后，突破“生死关”“金钱关”“爱情关”三关考验最终找到队伍继续抗日的动人故事。按照命令，魏得胜率领队伍穿越层层密林和日军的封锁线，想与一路军取得联系，途中遭遇阻击，魏得胜在激战中负伤，跌入冰河，醒来后发现已经被伪军俘虏。他斗智斗勇，伺机杀死了伪班长，在富有正义感的伪军老兵的帮助下逃出。老魏边乞讨边南下寻找队伍，在山沟里遇到淘金掌柜齐大爷，迫于形势他只好留下一起淘金。与他成为患难之交的齐大爷为他解决了“国民手账”a，并送他离开。由于叛徒小徐子的出卖，老魏还未走远便被伪警察俘获交给日军，历经严刑拷打、威逼利诱始终不屈，后被发配下矿井背煤，他隐忍悲愤伺机率领大家一起逃离虎口。继续南行途中，饥寒交迫的老魏晕倒在溪边，被善良勇敢的玉贞和儿子栓柱所救。朝夕相处中，爱情开始萌发，玉贞首先捅破了这层窗户纸，老魏一边沉浸在幸福之中，一边又陷入了从未有过的纠结。齐大爷回来后，老魏才知道玉贞就是齐大爷的女儿。尽管深爱玉贞，对齐大爷也抱有感恩之情，但最终老魏仍然决定继续寻找队伍，开明大义的玉贞选择了支持，送别老魏朝着大雁南归的方向进发。
綜观全片，一个“情”字成为影片绽放异彩的主要原因。影片调动视听语言的特性，借助景、物、对白、音乐等视听手段，以细腻、创新的构思，塑造了有情有义、感人至深的人物形象，表达了情感的厚重与美好，营造了情景交融的诗意氛围。
一、 视觉形象塑造与情感表达
在艺术创作中，“景”与“物”对于情感的表达起着重要作用，特别是在电影作品中，视觉上直观可见的“景”与“物”通常成为情感的载体，形成借景抒情、借物传情的表达方式。
（一）借景抒情
中国电影有着自然主义传统，长于通过对景的表现来实现写实和抒情，因此，景与情互为表里，所谓“一切景语皆情语”。按照刘书亮先生的观点，“景”是创造意境的最基本、最重要的要素，“景”是创造电影意境的母体。能使人产生意境之感的景大致可以分为两类：一类是荒山野水、高原深林等自然山水景观，取自然山水之野趣，以原始的、蛮荒的、古朴、没有遭到现代化污染的大自然营造苍茫、荒古、凄凉、悲壮的意境；另一类是具有诗情画意之美的古镇、古村，古城，取其文化氛围，以中国古典建筑特有的古韵古意营造宁静、空灵、凄婉、冲淡、哀怨、伤感的意境。[2]
《归心似箭》对这两种“景”都有表现，通过色调的处理形成了明显的对比。以老魏和玉贞相遇分界，前半部分以暗色调为主，特别是夜景较多，整体呈现压抑、悲壮的氛围，即便是在林中淘金，也鲜见明亮的色彩。老魏和玉贞相遇之后，整体色调变得明亮，色彩丰富，形成了爱情与自然美景相映成趣的氛围。
影片的序幕部分，老魏拄着手杖一瘸一拐艰难赶路，一幅“夕阳西下，行路人在天涯”的景象，这也是全片宗旨的总体意象描述。进入正片，首先营造了“北风卷地百草折”的长白烟雪景象，抗联战士行军在这样的环境中，在自然的壮美中透着苍凉和悲壮。接下来的夜景中，战士们露天席地而眠，抗联战士所处的艰难处境以及面对困境苦中作乐的乐观无畏精神令人感佩。在淘金段落，原始森林苍翠暗沉，与土里刨金略带“匪气”的粗粝、野性的男性群体形象相合，充满着张扬的生命质感。而在齐大爷送别老魏片段，林中雾气弥漫，齐大爷以炮手董老利斗败“大爪子”（东北虎）的神奇经历含蓄鼓励老魏、以棉袄真情相送，其中饱含的深情厚谊——后来老魏在狱中发现棉袄里被缝进了一块金子——如氤氲的水汽，沁人心脾，质朴而动人。
老魏被伪班长抓住以及被日军俘虏至矫正院两个段落以内景为主，低沉、压抑的氛围隐喻了日军侵略下的“暗无天日”，而在这样的环境中，老魏不肯言败，抓住一线生机穿越了“生死关”，彰显了革命军人的过人智慧和勇气。
老魏和玉贞相遇后，全片的氛围变得豁然开朗，森林中溪水潺潺，满山红叶，小院里鸡犬相闻，充满生气，宛若世外桃源般的景观为爱情的生发营造了美好的氛围。老魏在玉贞的搀扶下到院子里活动，一“家”三口亲密互动，与生机盎然的周围环境完美契合，引人遐想。后来，玉贞趁老魏为家里挑水之机“表白”，略含娇羞，人面红叶相映，美不胜收。
（二）借物传情
电影中的“物”通常具备双重属性，一种是彰显了使用价值的自然属性，第二种承载了丰富的意义和情感的符号属性。在艺术意蕴丰富的中国影片中，“物”的情感承载尤为明显，借物传情成为重要的艺术表现方式之一。在《归心似箭》中，所有的“物”都因为情感的注入而具备了更为丰富的内涵。
1. 大雁
大雁是影片中的一个点睛意象。大雁的形象在中国文化中寓意丰富，它被视为禽中之冠，是“五常俱全”自然之灵。人们通常认为，雁有仁心，从不会抛弃雁阵之中的老弱病残之辈；雁有情义，雌雄相配从一而终，伴侣若不幸死亡，落单大雁宁愿孤独终老；雁讲礼让，雁阵中老燕做头雁，壮雁绝不抢先；雁有智慧，最难猎获；雁有信义，南北迁徙，从不爽期。影片中，呈人字形向南迁徙的大雁5次出现，大雁南归成为老魏渴望回归队伍的象征，而影片结尾处出现的北飞大雁则象征了老魏思念玉贞、盼望回家的心境。而在玉贞的小院中，老魏和玉贞同时出现在画框中望向天空，镜头又借鸿雁传情，暗示了两人的两情相悦。歌曲《雁南飞》及其旋律的反复出现，让大雁的意象贯穿影片始终，可谓是影片情感线索的关键之笔。
2. 金子
老魏在跟齐大爷淘金时，跟齐大爷结下了患难之交。分金子时，老魏没有拿分给自己的那份，而是交到了柜上。临走时，齐大爷送他一件棉袄，反复叮嘱他一定拿着。被关进日军的牢房，老魏无意间在棉袄的夹层里发现了金子，领会了齐大爷的一片良苦用心，眼中含泪，百感交集。在影片中，金子成为老魏闯过“金钱关”时的障碍，也是他为人仗义、不贪钱财的证明，而缝进棉袄里的金子，则代表了齐大爷的一片深情，老魏后来逃命途中用这块贿赂伪警察而脱险，更可见出这份情谊的珍贵。
3. 香烟
在矿井中，日本监工犬口宣称这天是本月1日，不打人，老魏由此得知原来8月1日到了，5年前的这一天，正是他入党的日子。对于加入队伍之前九死一生的他来说，是党组织重新给了他生命，随后他从犬口手中买了8盒香烟，分给各位矿工，并告诉大家“今天我过生日”，作为礼物分享的香烟，此时代表了老魏对给予自己新生的党的无限忠诚和感激，低调质朴又感人至深。
4. 煙袋
烟袋是作为玉贞和老魏之间的传情信物而存在的。老魏可以下地走动后，到小院里散心，感叹：“真想抽袋烟啊！”玉贞马上回屋取来了一柄崭新的烟袋，栓柱用筷子夹来火炭帮老魏点烟，一柄烟袋引发了3人之间的互动，营造了充满生活化的自然、温馨的场面。接下来，烟袋变成了玉贞的传情之物：
魏得胜：真香啊！
齐玉贞：香？那你咋不早说呢？这是我给他爹准备的，人还没用，他爹就不在了，后来差点让我给烧了。
魏得胜：可别介，留着，好歹算个念想。
齐玉贞：那你拿着吧，好歹也算个念想。
老魏低头看烟袋，若有所思。听见雁声，抬头望向天空。
在这个段落里，说者“无意”引出的烟袋演变成了听者“有心”的传情之物。烟袋本是玉贞和丈夫之间的传情之物，老魏以“念想”为名让她继续保留，而玉贞借势干脆直接送给老魏作为“念想”，显然这里同时含有成为“丈夫”的暗示，为其后的表白埋下了伏笔。这之后，烟袋作为意象多次出现，成为老魏爱不释手的物品，在影片结尾，老魏抚摸着烟袋望向北方，表达了对玉贞的无尽思念。
类似的“物”的意象在片中还有很多，比如董老利嘴里说的给老魏治病用的六品叶的老山参，栓柱急急忙忙捡来送给老魏吃的生鸡蛋等，因为情感的注入，这些作为客体的“物”成为了蕴含丰富的“意象”。类似的处理在李俊导演的作品中多次出现，比如《回民支队》中的玉镯、诗电影《农奴》中奶奶的护身符等。特别是影片《回民支队》中，马本斋的母亲宁肯饿死也不屈服，影片通过马母手上的玉镯猝然摔碎暗示了她的不幸离世，并表达了“宁为玉碎，不为瓦全”的民族气节。
二、 听觉形象塑造与情感表达
《归心似箭》中的声音运用别具匠心，对白、独白在完成了叙事功能的基础上，对情感进行了细腻、生动的表达，而富有中国传统风格的插曲《雁南飞》不仅渲染了全片的抒情氛围，更成为传世经典。
（一）独白
影片使用了5处独白，分别承担了交代背景、描摹心理的作用。影片首先以独白开篇，用回忆的口吻展开了叙述：“那是1939年，距离今天已经40年了，那时候我也不过三十出头，可就是面老，同志们都管我叫老魏头，我是东北抗日联军第二路军的一个连长，这一年冬天，我们这个营，突然接到一个意外的任务，要我们从北满到南满，和一路军取得联系，摆在我们面前的是几千里地的高山密林，日本鬼子的层层封锁线，白天黑夜的战斗和无法预料的困苦艰难，故事就发生在这样一个年代里。”这是片中最长的一段独白，首先规定了故事讲述的视角，全片都将以“我”的视角展开；其次对故事的发生背景进行了交代；三是为故事结局埋下了伏笔，给观众留下了想象的空间。影片结束后留给观众的最大疑问就是老魏最后回没回去找玉贞，这个设想能够实现的前提有二，一是老魏是否真爱玉贞——这其实已不需要质疑，二是老魏是否在战争中幸存。开篇的独白“距离今天已经40年了”表明老魏在战争中幸存了下来，这就为他兑现当初的承诺“只要鬼子打不死我，打完鬼子我就回来”提供了可能，至于最终结果如何，导演给观众留出了巨大的想象空间。
片中的其他4段独白都和老魏的心理活动有关，展现了不同境况下老魏的内心活动。第二段独白出现在老魏从江桥伪哨所逃出之后，“我捡了一条命，可是我丢掉了我的队伍，我非找着不可，我一步一拐地往南走，伤口老不好，七九河开，八九雁来，我走了一个多月，雪化了，春天来了”。这段独白一是表明老魏寻找队伍心迹，二是以“八九雁来”的民间节气俗语点出了“雁”这一线索，为后面“雁”的意象以及“雁南飞”的反复咏叹做好了铺垫。第三段独白出现在老魏被抓入狱后在棉袄里翻出了一块金子，内心对齐大爷充满了感激，“金子，齐大爷……”这段简短的独白一是符合当时老魏被囚狱中不能发声的环境，二是点到为止，与人物饱含深情的眼中含泪的特写相呼应，没有因为叙述过多而画蛇添足。第四段独白出现在矿井段落，日本监工犬口宣称这天是本月1日，不打人，老魏由此得知原来是8月1日，“8月1日，五年前的今天入党，鬼子今天要敢打我……”这段独白和随后买烟发烟的举动表现了老魏对党的忠贞，情真意切，特别是对照老魏后来向玉贞道出自己的身世，这份对党的情感更显得真切自然，同时这也解释了老魏为何执意要找到队伍、回到组织。第五段独白出现在离别前的段落，玉贞终于想通，同意老魏离开并督促他趁着天还没冷赶快走，老魏抽着烟袋在灯下陷入沉思：“她让我走，让我早走，她越这样我心里越不好受，也许，成了亲再走好一点，（吹灭了油灯）不，这不行，不能这么办，长这么大，从来没像这些日子这么揪心过，让人家为了我痛苦，我可实在受不了，要是当初真像玉贞说的那样，是块冰就好了，可是我，唉！”玉贞终于同意老魏离开，但影片并未让老魏立即启程，而是通过这段心理独白描绘了老魏内心的不舍和纠结，老魏的情感世界由此变得更加丰富，整个人物形象更加充满人情味。
（二）对白
影片中的对白以略带东北口音的风格为主，叙事精致简练，言情丝丝入扣。影片中有三种处理方式非常出彩：
一是夜景中的对话。老魏救下孙海山等人后，在小溪边洗衣，齐大爷和他聊起了天，因为是夜里，亮度极低，只有溪水倒映着些许光亮，因此齐大爷和老魏的形象更多时候只是晃动的人影，从视觉上显得模糊不清。这是一段齐大爷跟老魏“交心”的对话，先是赞老魏“是个能人”“这掌柜该你当了”，接着通过“冲你这份韬略，至少能带两个团”对老魏的身份进行试探，见老魏坚持要走，便揶揄道：“你瞧不起我，不愿意干我这一行啊，你嫌这金匪的名声，不好听！”老魏愤慨回应：“谁他妈是金匪，金子是谁的？中国人的！中国人的中国人采，不比留给鬼子强啊，我们自个拿自个的东西，倒成了土匪了？！”这段对话彻底打开了齐大爷的心扉，将自己的家境和心境和盘托出。这样的处理既符合男人在夜色的掩映下更适合抒情的生活逻辑，又因为声音调动起了想象空间而充满了感染力。另一段相似的处理出现在玉贞向老魏“表白”之后，老魏在室外沉思，玉贞前来探望，两人在夜色中深情相拥，倾吐了彼此的心声。深沉的夜色自然“虚化”了画面的可视化表现，声音的“写实”凸显了对情感的表达，拓展了观众的想象空间，形成了虚实相生的效果。
二是欲说还休的“表白”。在老魏和玉贞的爱情确立过程中，老魏因为想回部队“归心似箭”而处于被动状态，玉贞一直處于主动状态，经历了了解情况、试探、表白，整个过程充满了趣味。老魏终于从昏睡中醒来，前来探望的董老利当面夸起了玉贞，玉贞满脸娇羞嗔怪道：“大爷，你这是咋地啦，我用你夸啊？”在老魏面前显现出了女生情态。后在与老魏的单独相处中，老魏夸栓柱“好孩子，真懂事”，玉贞借孩子话题委婉诉说身世“这孩子，怪可怜的，我过门不到5个月，他爹就死了，一生下来就没爹”，并询问老魏“你家里老人都好啊”“在队伍上没成个家”。老魏身体好转后想抽袋烟，玉贞借烟袋传情，紧承老魏“留个念想”的说法将烟袋送给老魏，让他留个“念想”。老魏完全康复后，到溪边帮玉贞挑水，玉贞鼓起勇气做了表白“那你就一天给我挑两趟水，挑到我儿子娶媳妇？挑到我闺女出门子？给我挑一辈子？”以“挑水”象征婚姻，既符合人物的身份，也显得含蓄内敛，别具韵味。
三是妙趣横生的无忌童言。影片中栓柱的表现特别生动有趣，语言中充满了天真稚气，比如“叔叔，这是鸡给你下的蛋”，“鬼子咬人不咬人，鬼子有牙没有牙”，“那泉边的水黑瞎子喝了就变好人……”导演给了小演员比较宽泛的表演空间，并采用了同期录音，对白就算磕磕巴巴、有些含混不清也给予了保留，绝不重来一遍，从效果上看反倒显得更加自然真实，充满了童趣。
（三）音乐
歌曲《雁南飞》及旋律的运用是整部影片的点睛之笔，“雁”的丰富意象对老魏的信仰和行动的比喻贴切而感人，歌曲旋律的反复呈现渲染了影片的抒情氛围，含义隽永的歌词呈现则在影片结尾处形成了情感高潮，也奠定了影片的诗意基调。
从创作过程上看，影片中原本并未设计这段插曲。1979年影片完成后，审片专家给予影片高度评价，但仍觉结尾有些平淡，不够满足。导演李俊陷入了思考，首先排除了“加戏”的办法，“影片的主要矛盾都已经解决了，不能加戏，否则会画蛇添足，吃力不讨好”。[3]最后，李俊深入剧中人物的思想，从玉贞叮嘱“我等着你，打完了鬼子，早点回来”、老魏承诺“要是鬼子打不死我，打走了鬼子，我就回来”中找到灵感，创作了《雁南飞》的歌词：
雁南飞，雁南飞，雁叫声声，心欲碎。不等今日去，已盼春来归。已盼春来归。
今日去，原为春来归。盼归，莫把心揉碎，莫把心揉碎，且等春来归。
李俊导演创作的这段歌词充分调动了中国传统诗词中对于“雁”与“归”的丰富意象，“鸿雁于飞，肃肃其羽”（《诗经·鸿雁》），“雁字回时，月满西楼”（《一剪梅·红藕香残玉蕈秋》），“雁过也，正伤心，却是旧时相识”（《声声慢·寻寻觅觅》）等，情感饱满，富含韵味，后经李伟才作曲、单秀荣演唱，这首插曲令影片大放异彩，歌曲本身更被广为传唱，成为经典。在影片中，这段插曲的使用主要有两种情形：
一是取插曲的旋律对气氛进行渲染。举例来说，影片开篇就采用了插曲的旋律，画面上，在远景中老魏拄着手杖蹒跚着在雪野中前行，音画结合直接奠定了影片的抒情基调；老魏从江桥伪哨所逃出，一个人拄着拐杖走在雪地上，河水融化，音乐响起，既缓解了逃出哨所的紧张情绪，又表达了人物寻找部队的心理；老魏历经折磨之后被投进监狱，度日如年，大提琴的旋律响起，低沉哀婉；老魏在玉贞家养伤，好转之后，在玉贞的搀扶下走到院子里，明快的旋律响起，与表现湛蓝的天空、满树的红叶的空镜头一起表达了美好的希望和期待；在溪水边，玉贞鼓起勇气向老魏表白，略带困窘和娇羞，此时旋律响起，并延续到老魏独自品咂、高兴，营造了美好、幸福的情感氛围。
二是通过旋律、歌词表达人物的情感波动。在送别的前夜，玉贞在灯下为老魏缝衣服，插曲响起，想到即将的分别，看着床上熟睡的栓柱，“雁南飞，雁南飞，雁叫声声，心欲碎。不等今日去，已盼春来归。已盼春来归。”“心碎”和“期盼”表现了玉贞内心深处的百感交集。随即，画面转场至同样难眠的老魏，镜头缓缓推至特写，“今日去，原为春来归。盼归，莫把心揉碎，莫把心揉碎，且等春来归。”两处场景，同一时空，复杂纠结的心境，感人至深。送别时，先是旋律响起，依依满别情，当玉贞不忍离别转身离去，老魏张望片刻转身离开，“雁南飞”歌词入耳，如泣如诉，“雁叫声声，心欲碎”与近景推至特写的玉贞躲在树后哭泣画面交相辉映，动人心魄，催人泪下！
结语
军事题材类电影通常有两种表达方式：一种是“正面强攻”，对战争、军事行动进行正面、直接展现，以全景式展现为特点；另一种是“迂回包抄”，以表现个体的遭遇为主，宏大的历史作为隐身的背景而存在[4]，《归心似箭》便属于后一种。但与军事类题材电影常常因为强烈的政治话语表达而很难获得艺术上的较高评价不同，《归心似箭》以其对情感的深入表现回归电影本体，成为同类题材中艺术探索成功的典范。
影片创作过程的一波三折颇值得玩味。1960年，因《回民支队》一举成名的李俊导演结识了熟悉东北抗联题材的编剧李克异，嘱他写一个关于抗联的剧本。次年底，李克异把题为《一片归心》的剧本交给李俊，李俊导演被剧本所表现的人性、情感深深打动，很快就建组准备拍摄，但1962年的文艺整风专门批评人性人情论，《一片归心》被定性为“大毒草”，李俊导演冒着挨批斗的风险把剧本藏在了箱底，再翻出来已经是15年后，历经世事沧桑，李俊导演依然为剧本深深感动，便重新修订了导演台本、并改名为《归心似箭》后继续拍摄，于是便有了这部穿越时代的经典之作。
中国传统美学特别注重对“情”的塑造和表达，“感人心者莫先乎情”“以无情之语而欲动人之情，难矣”，《归心似箭》以具有民族风格的艺术创作理念，充分调动电影视听表现的潜力，努力探索对情感、人性的艺术表达，通过对有信仰有勇气、有情有义的东北抗联连长魏得胜的形象塑造，生动地展现了革命将士不怕牺牲、诱惑、勇于克制、担当的精神风貌，全片没对战争和军队将士进行宏观展现，但仿佛有千军万马站在魏得胜的身后，共同扛起了民族的未来。而深明大义、善良美丽的齐玉贞，以及齐大爷、董老利等人则代表了坚守在后方的质朴群众，他们用真挚的情感守护着精神的家园。
1981年第五届香港国际电影节评委会曾从对比的角度对影片进行如下评价：“在1979年间，中国电影界由于大力鼓吹运用各种技巧，扬弃传统的叙事风格，而使部分影片出现了花巧的情形，《归心似箭》中那份成熟的稳重感，更使人深信传统的风格还是有其优点。”[5]这个评价同这部影片一样，都可载入史册。
参考文献：
[1][3][5]崔斌箴.士兵到导演[M].北京：中国电影出版社，2005：162，161，164.
[2]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：84.
[4]刘帼君.激情·含蓄·内在美——《归心似箭》中斯琴高娃的表演特色[J].电影艺术，1980（4）：36-37，44.
