《悟空传》后现代式改编的叙事进阶研究
范丽+田俊杰
《悟空传》是新丽、磨铁、三次元等联手推出的一部奇幻叙事大片，该片的编剧今何在（真名曾雨），以敢犯天颜的“与天斗，其乐无穷”的斗争意识，向观众诠释了转绕着悟空反叛、抗争、爱情等情节的曲折动人故事。纵观《悟空传》全片，人们看到今何在以后现代与影视艺术融合的技法，针对传统文学典籍《西游记》进行了大刀阔斧的跨界改编，这种改编，一方面融入了后现代的意象表达，另一方面则以进阶式的叙事方式，以多线索的形式，针对《西游记》中的叙事进行了堪称颠覆式的创意改编与创作演绎。
一、 《悟空传》后现代改编叙事表象
（一）《悟空传》原型及其改编演绎
中华传统文学作品《西游记》是一部中华文学史上的典范巨著，该作品虽为神话题材却只道凡人之事。因其中的四众一马之和实际上合为一个凡人，只不过是将这一凡人依其心意性情等进行了细分而已。这一凡人之心为猿，取其心猿之意，另外心之官则思，心猿亦指代原著中的思想与精神要旨。[1]而其意为马，取其意马之象。同时，察其情则足戒，察其性则足善。而其中的唐僧则是凡人本性。因此什么神鬼魔妖，原来皆是凡人自造。则此可见，一部《西游记》道出的是中华传统文化天人合一的至理。同样，改编自《西游记》的《悟空传》一片，其真正的义旨亦是一种天人合一的真谛，而这一真谛直指凡人本心。《悟空传》这部影视艺术作品脱胎于今何在的同名文学作品，这部据此加以影视艺术化改编的作品，以凡人英雄的宿命悲剧，叙述了人类自远古即具足的抗争意识。
（二）《悟空传》全片叙事
影视艺术大系中的所谓叙事，即指以故事为核心，以叙述为手段，以线索为路径，以情节为时空演绎与演进，透过艺术化拟真生活，所建构而成的形诸于影视艺术表象的视听过程。《悟空传》一片虽然粗略观之，浅表性的叙事貌似并不复杂，但反复观赏与揣摩之后，才能看到其中的叙事结构自有其交叉往复且繁复的奥妙。整個叙事过程不断地穿梭于前因后果、前世现世之间，并且，更兼其不居跳跃于人、天、灵三界之间，这就为整部影视艺术作品带来了宏大格局支撑下的主旨表达。纵览影片改编，该片以倒叙的方式展开叙事，整个叙事格局分为一明一暗一显一隐两条主线，以及一纵一横两条虐恋辅线，两条主线分别为悟空反抗天庭这一明显性主线，以及杨戬先是依附天庭后反抗天庭这一暗隐性主线，同时，以悟空、杨戬与阿紫为一纵虐恋辅线，以及天篷与阿月为一横虐恋辅线。
（三）《悟空传》的现代改编及叙事表象
《悟空传》原型《西游记》完全是格式化的回合制的降魔释厄，而《悟空传》的改编显然更具后现代意识，不仅片中主角悟空的性情、行为、命运完全无中心化，而且戏中的各男女配角亦均以后现代作为基本范式，在叙事过程中，倒叙的开篇，序幕的天庭，踏上天庭的悟空、天机处、天机塾、蟠桃宴等等一系列碎片化映像在有限的时空之中接踵而至，以天庭对巨人的残酷镇压与天庭本身的黑暗为叙事缘起，这一系列叙事表象，为全片形成了一种奠基式的叙事基底。为后续随之而来的各个角色的登场打下了坚实的基础，同时，更为后续接踵而至的由一条单独线索分化而为多条线索作好了时空准备。由倒叙的300年前的巨人篇，跳跃至300年后碎片式呈现的悟空篇，光影交织的映像在巨人打至天上，巨人被打落人间，再到悟空重新踏上天庭等时空流转中变幻。
二、《悟空传》后现代改编叙事象征
（一）《悟空传》主线叙事象征
与《西游记》中的悟空最终皈依佛祖修成正果有所不同，在《悟空传》中，悟空的反叛精神与反抗意识是一以贯之且自始至终的，并且，与《西游记》的传统式双赢格局有所不同的是，电影自始而终都是二元对立的格局，也就是说电影跳出了传统的人、我、众生、因果的格局窠臼，为悟空以一己之力抗争天庭、阿紫背叛天庭、杨戬与天篷反叛天庭，创建起了更加恢弘的叙事基础。《悟空传》的倒叙式开篇具象出了一片黑暗的天空，这片黑暗的天空压抑众生，这其中自然也包括地上的悟空、天上的阿紫、天篷与杨戬，应该说此四人与天庭直接显隐两方面对立的这条明朗主线，恰恰是本片叙事象征的关键，而以物象凝结而成的象征就是天机仪，天机仪既是影片一开始多重叙事分支蘖化的关键，也是多重叙事最终汇合于一处收束融合的关键。
（二）《悟空传》辅线叙事象征
《悟空传》与传统式演绎的最大不同，还在于迎合了大众的审美趣味，并以后现代改编技法，展开了跨界式叙事，这种叙事方式将人、天、灵三界中的人物事物景物进行了艺术化的基于不同语境的擘分与基于共同象征式的融合。影片中的叙事脉络，由开篇的倒叙跳跃至300年后，而所呈现的天庭的宫殿式建筑，则象征了中国传统封建王朝统治表面上的金碧辉煌，影片中所表现的壮丽辽阔的天庭的内部，却以风中之烛的微光映照着上圣天尊，在这种金玉其外、黑暗其中的叙事，以凝结着叙事象征的天机仪为标的，在外围的天机塾拉开序幕。这种叙事转向技巧为辅线的引入提供了较好的时空契机，事实上，从影片来看，不同语境的显性擘分之中，亦为不共同象征式融合，打下了由表象而抽象的坚实基础。[2]从情感辅线观察，杨戬和悟空与阿紫、天篷与阿月的感情最后亦聚焦于天机仪这一主线叙事象征之上。
（三）《悟空传》的精神叙事象征
从《悟空传》的后现代改编来看，巧妙设置的主线叙事与辅线叙事的明暗相映、显隐相融的汇合与聚焦，进一步渲染了这部影片的不屈、抗争、反叛的精神叙事象征。这种精神叙事象征的展开，一直围绕着一个“天命”与“人定”的主题，无论是开篇中的巨人，还是整部作品中的悟空，都不服“天命”，并且都视“人定”终将胜于“天命”，同时，开篇中的巨人与续起者悟空之间，亦存在着一个叙事上的生生不息的循环关系，这部影片恰以这种循环关系象征了人类抗争“天命”的生生不息的反叛精神。在最后的堪称史诗般的叙事过程之中，原本无坚不催的天机罩，在悟空的金箍化为金丝，缠绕着金箍棒的合力作用之下，天机罩终于被一点一点地撬开，最终被悟空成功摧毁，这种“人定”胜“天命”的象征，实质上表达的是对于“遮眼之天”与“埋心之地”强烈的愤懑与控诉。
三、《悟空传》后现代改编叙事意象
（一）《悟空传》主线叙事意象
无论《悟空传》中悟空最后的结局是否成功，其实在开篇倒叙以及其后的交叉叙事过程之中，观众已经能够深刻地体味到那种痞子英雄式的宿命悲剧意蕴，这种宿命悲剧意蕴恰恰与《西游记》原著中的“全任心意用功夫”若合符节，由此可见，以心传意、以意立象、以象尽意才是《悟空传》所欲以其叙事传达的第一要旨。开篇式倒叙、回忆式倒叙、闪回式倒叙的交叉叙事，为整个立体叙事进行了不可或缺的主线叙事的意象强化与补完。事实上，《悟空传》的高明之处恰恰在于将传统文学式叙事，与后现代生命历程建构在一起，形成了一种足以映照后现代反叛少年心境的光影传奇。这种“天压我，我劈开天；地挡我，我踏碎地”的精神意象，正是足以令青春少年产生强烈精神共鸣、精神沉浸、精神移情的魅力所在，而这部影片中的悟空恰恰具足这样一种对手越强大越具挑战性，打斗起来越积极的遇弱不弱、遇强更强的精神气度。[3]
（二）《悟空传》辅线叙事意象
《悟空传》一片以改编方式，尝试性地实现了文学、艺术、后现代思维互渗的实验，这种有意义的实验为观众带来了一种催化激情与热血的全新视觉体验，同时，亦以艺术化叙事形式建构起了一种艺术化舆论隐喻的全新话语方式。影片开篇即一語道出花果山比仙境还美，这种极度唯美的仙凡置换，颇具感情色彩，倒叙与正叙的鲜明对比，赋予了一种极度反差的感性意象。外界在评议《悟空传》中悟空这一人物时，经常会引用的一个词就是“痞子英雄”。而纵观整个叙事过程，悟空并未在整个叙事过程中处心积虑，也并未在整个叙事过程中投入感情。实际上，悟空反而是以其不在乎结局、不在乎命运、不在乎天庭的精神而获得了阿紫的倾慕。阿紫与阿月所欣赏的显然是两种情怀，这两种情怀叙事在《悟空传》一片中，以辅线形式表达了两种不同的意象，同时，亦给观众带来了基于情感渗透的抗争精神与反叛意识。
（三）《悟空传》灵魂叙事意象
在《悟空传》的叙事中，悟空果决勇毅的破除了人命天定的定式，而秉持着一往无前的“天命由我”“天命由心”的这种只要一息尚存即反叛到底、顽强抗争的灵魂意象，这种灵魂意象足以令“山断不了来路”“水挡不住归途”。同时，悟空更誓要让“天地都为我让步”，悟空的反叛精神彻底推翻了天庭的“不受控制的生命就是妖孽”的谬论，从而为众生寻回了一种恢弘于自性真如之上的自尊自立自强的本我。事实上，从中华文明的远古时代起，冥冥之中即在号召着众生，更多地拥有这种人定胜天的开天辟地的根性灵魂。我们远古人类的智慧，已将这种高扬着生命自我尊重的自由意志的根性灵魂，封印到了中华文明的核心精神之中。抚今思昔，可以想见，在远古的时代里，随处可以见到如悟空般的真心英雄。[4]
结语
《悟空传》一片以英雄传奇式的独特叙事，以一袭后现代光影而让众生嗅到了根性灵魂的真水生香。从而以英雄式传奇的独特叙事凸显了“天遮不住我眼，地埋不了我心”的主题宗旨，进而达致了一种“众生明白我意，诸佛烟消云散”的崇高的寻获恢弘于自性真如之上的自尊自立自强本我的境界。这部影片的整体叙事采取了总-分-总的一线生发多线，多线汇聚为一线的架构。同时，在一明一暗一显一隐的主线叙事，与一纵一横的辅线叙事的相辅相成的深度融合过程之中，为广大观众提供了一场基于视听的深刻的寻获自我的沉浸体验。
参考文献：
[1]胡铁生，夏文静.后现代主义文学的不确定性特征——以《第二十二条军规》的黑色幽默叙事策略为例[J].吉林大学社会科学学报，2015，55（2）：140-147，175-176.
[2]唐希.后现代叙事的“无穷后退”现象研究——以卡尔维诺《寒冬夜行人》为例[J].当代文坛，2014（5）：94-98.
[3]孙万军.后现代叙事对元叙事的质疑——解读后现代主义经典小说《万有引力之虹》[J].东方论坛（青岛大学学报），2005（6）：33-37.
[4]魏燕.后现代叙事文本的三大特征——从塞林格的《麦田里的守望者》谈起[J].南京师大学报：社会科学版，2001（4）：126-131.
