双生花：《小花》的“叙事减法”与“视听加法”

    张黎歆

    1979年，取材自小说《桐柏英雄》的电影《小花》一经上映，就随着主题曲《妹妹找哥泪花流》红遍大江南北。该片一改往日战争题材电影的“大场面”“大制作”“大英雄”之风气，将战争作为影片叙事背景，通过对战争中人物个体命运的颠沛流离的关注，有力地揭露了战争的残酷。而剧中的赵小花与何翠姑正如一蒂两花的“双生花”一般，相互汲养、相互成长。深受“意大利新现实主义”影响的导演张铮，不仅在叙事上“删繁就简”做减法——采用了“意识流”来调节影片节奏，而且运用了当时较为“时髦”的电影视听语言——色彩转喻、情绪蒙太奇等手法为影片“锦上添花”。

    一、“双生花”——从《桐柏英雄》到《小花》

    （一）从“改编”到“取材”

    “在《小花》影片里，我们对原小说采取‘取材而不是‘改编的方法。小说《桐柏英雄》是通过人民解放战争中一个连队开辟桐柏新区的战斗生活，热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里，我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。”[1]副导演黄健中如是说。

    在1979年的时间节点上，虽然“文革小说”《桐柏英雄》讲述的是战争故事，但在电影《小花》里，导演将影片的重点巧妙地转移到了“亲情”这条主线上，从战略思想的宏大叙事转移到描写战争中主人公的命运的变换，表现出了一份感人至深的兄妹情义。影片也通过张川兄弟的“迷途知返”，揭下了国民党军队的“伪善”面具，更是以抢占水闸时“互不相认”的张川兄弟的打斗来揭示“各民族兄弟应团结一致建设新中国，停止一切无理的杀戮与战争”的主题呼吁。“天不怕，地不怕，就怕八路讲宽大！”一句戏谑的台词，更是牢牢地把握住了当时解放区人民心理的变化，侧面反映出解放军“团结一切可以团结的力量”路线的正确性及实施的困难性，立体地塑造了以赵永生为代表的解放军不仅是贫苦农民的“解放者”还是先进思想的“传播者”的形象。

    导演在讲述故事的过程中灵活运用了“减法”。小说中的线索枝蔓盘根错节，但在电影里的叙事线索非常单一，着重刻画了“妹妹寻哥泪花流”两个“一根筋”式的人物，其中穿插了与丁四的血海深仇，也突出了小花成长的心路历程。导演将那个战火纷飞年代的兄妹之情作为影片的主线，把感情的主线凝聚在兄妹之间，以隐喻国民党军队与共产党军队的“手足同根”，以情动人。

    片名《小花》取代《桐柏英雄》，更是剥去了以往战争英雄的“钢铁外壳”，让观众感到了更多的是“血肉之躯”的柔情与忧愁。从完全将“小说文本”照搬为“电影文本”，从“改编”到“取材”，从歌颂宏大的战争场面到关注人物个体的自身命运，《小花》的存在，正如“青春吐芳华”的绒花一样，为新时期的中国电影带来了一个不一样的春天。

    （二）“双生花”模式

    虽然直到1991年基耶夫洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生命》问世，才使得“双生花”这一新兴的“电影叙事模式”进入人们的视野，但早在1979年上映的《小花》早已是此类模式的践行者。

    “姓赵的贫困人家，将不满周岁的女儿小花卖给别人。当晚，伐木工人老何将共产党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家，因董红果和小花同岁，遂改名小花。”“一株”——贫穷的赵氏人家，“两艳”——两个“小花”董红果与何翠姑。同样，两个“小花”在长大至18岁时仍不知有对方的存在，在她们的潜意识里各自都是唯一的存在，而打破这种“隔离”与“平衡”关系的角色仍被男性所担任——13年来一直不断寻找亲妹妹的哥哥赵永生和13年来将村姑赎回当作养女的何木匠。

    “双生花”模式本身就承载着一个“找寻自我”的命题，而把其安置在同样“找寻”的《小花》当中再合适不过——董红果与何翠姑在找寻的过程中逐渐发现自我、共同成长；赵永生在找寻的过程中突破自我、磨练自身——“误入歧途”的张川兄弟俩更是在找寻的过程中认清了战争、回归到了正轨。而导演更是将大量的“找寻”隐喻融入到了“双生花”的叙事中：

    1. 人物的互文性。单纯、天真、活泼的董红果，成熟、稳重、坚毅的何翠姑，她们身上的这些优秀品质与特征结合在一起构成了一个完美的女性形象，而这个形象有一个共同的名字——赵小花。

    2. 内心的冲突性。经赵永生感化，由国民党军队投奔到共产党革命队伍的川儿哥哥与母亲被控制、被迫为国民党卖命的川儿，这样戏剧性的角色立场的变化使得二人在争夺水闸的打斗中并未认出彼此，正如磁铁的两极，共生却又拥有“排异反应”。

    “双生花”模式的注入不仅为人物的设置、主题的表达“锦上添花”，也为战争题材电影提供了更多表达的可能性。

    二、 叙事的减法——“意识流”的感性表达

    “意识流”这个名词来自心理学。人类意识的活动并非是一段段相互割裂的，也不同于有些人所描写的像一条环环相扣的链条，思维活动不是连接起来的，而是像河中的流水，是连绵不断、自然流动着的。①

    “意识流”影片的特点在于：

    叙事方式“思维化”。故事的发展不是按照常规的生活节奏发展，而是按思维的节奏叙述。电影《小花》中，对往事的回忆及梦境的展现是随着小花的情绪波动及思维转变穿插于现实生活中，整个过程流畅且符合逻辑思维的发展变化。

    “由表及里”，关注人物心理变化。用电影来直接展现人物的心理变化，将人物性格推动故事发展述说社会哲理。本片的回忆、黑白色调的变化及影片的节奏与受众观感的情绪波动，都随着片中小花的经历和成长轨迹所跃动。

    使电影成为电影，充分发挥电影的一切特长与手段。声音的转场、色彩的变换以及无技巧剪辑的出现，在积极表现电影的特征与所长外，更让受众对此类影片的接受度大大提高。

    而在本部影片中，其表現手法主要如下：

    回忆的穿插。在交代人物前史之余，更是对现实情节的补充。如周医生和小花在回到过去的茅草屋前时，一声婴儿的啼哭声把周医生的思绪拉回到17年前行动失败的雨夜，无奈之下将自己还未满周岁的孩子交给何木匠并随部队转移。导演的处理毫不拖泥带水，在快速交代了事情的来龙去脉后，又为观众营造了母女“相逢不相识”的无力感。

    想象的展现。人们在生活中常常浮想联翩，影片也常能用形象的画面把人物恍惚的精神状态表现出来。在何翠姑重伤弥留之际，波光粼粼过饱和的蓝色水面，不仅串联起了她和哥哥赵永生仅有的重逢场面，也含蓄地表达了她的命运走向——死亡。

    梦境的表现。“日有所思，夜有所梦”，梦境是人类正常心理活动的特殊反映。导演往往有意通过荒诞的梦境来刻画人物对未来的憧憬以及内心的矛盾和恐惧。在成为周医生干女儿的第一晚，小花就做了“父母被害”的噩梦，在简洁且生动地完成叙事后，将周医生母亲的形象衬托得更加可亲、慈爱。

    隐喻的象征。这不单描写影片中人物的心理活动，更通过隐喻、暗示和象征的手法，表达了导演的思想和对生活的看法。影片一开始，在风雨飘摇中的两只幼鸟寓意着两个小花的不同命运与当时父母的无力感，而在17年后，枝头叽喳作响的小鸟则象征着长大成人的“小花”们将经历新的命运。

    三、 视听的加法——电影语言的创新性表达

    （一）色彩的对比与转喻

    《小花》中色彩运用的多样性与多元性让当时的人们耳目一新。其作用引发了情感联想、创造出象征意象、完成了传情达意。

    为配合“意识流”，影片中的现实生活部分均用彩色画面表达，而时常闪回的“回忆”及“想象部分”，则采用了“黑白影像”，使观众能够第一时间区分开来两个时空；而在最后的“人桥”战中，整个战争场面加红滤色镜拍摄，画面色调不同以往：低沉、浓重，虽无常规军事场面的宏大，但过于饱和的红色以强烈的色彩冲击烘托出了战争的激烈与战场的残酷。

    （二）镜头的运动与情绪表达

    影片中的推拉镜头和特写镜头的运用富有新意，小花在从前线下来的队伍中找哥哥赵永生时，大量运用了推镜头（景深变小），在交代完环境后，把镜头推至近景或特写。特写往往将被拍摄主题“孤立”出来，或将其填满银幕，压缩景深，将观众的目光都集中在被拍摄主体上。特写之所以给人强大的冲击力，是因为这类景别已越过了人正常的“安全范围”，人们已经顾不上去思考，只需要直接感知。如保安司令部内庆宴作乐的一场戏，面部嘴脸的大特写让群丑百态原形毕露，充满了视觉冲击力；再如永生抱住敌人坠崖后，一只红色虫子从永生手臂爬过，观众顺着这一特写镜头看到了昏死过去的赵永生。此时镜头内部的运动不仅更加满足观众观赏时的好奇度，更摆脱了特写镜头习惯于单纯交代事情的静止、机械的表达，使观众更加挂念人物的生死与命运。如小花与哥哥第一次讨论“翠姑”像谁的问题时，也是在特写中镜头来回摇摆，在看清双方情绪反应之余更能走进人物内心，分享他们的喜悦与惊喜。

    影片中还大量运用了“情绪蒙太奇”，在彩色与黑白的对比转场中靠画面内部的情绪流動来完成情绪的表达，如小花在树林中奔跑着找哥哥的彩色画面处理和小花在树林中奔跑回家告知哥哥抓壮丁的黑白处理，在画面的“冲突”中表达了情绪的反差与张力。爱森斯坦认为，“当我们把两个事实、两种现象、两件物体加以对列时，必然会遇到同样的情况。如果把这些或那些个别对象对列的放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动做出完全有一定规格的定论或概括。”①

    结语

    作为绽放在“新时期”的《小花》，其对艺术形式多元性的探讨、电影语言多样性的创新使用、对人物内心复杂性的关注，不仅使其在那个时代“花开千里”，更激励着更多后来人在这片肥沃的土壤上播撒种子，收获果实！

    参考文献：

    [1]丁亚平，主编.百年中国电影理论文选（下册）[M].北京：文化艺术出版社，2002.