从彼得·福格斯《自己的死亡》看电影媒介的现代主义
李小华 刘宝
文学文本有一种特有的叙事技巧，一个段落、一个章节甚至整个故事都通过单一角色的视角进行陈述，这种方法称之为“内聚焦”或“极端视角主义”。弗吉尼亚·伍爾夫的现代主义小说《海浪》（1931）和路易·保罗·博恩的中篇小说《小步舞曲》（1955）都是比较突出的例子。对文学而言，这种手法较为常见，但对于电影来说，如果将角色内聚焦从文学文本转移过来，是一种不符合常规的举措，电影不能像文学作品那样轻易地传递角色内心的感受。因此，在电影中采用这种技巧可以看作是现代主义在电影中的一种新尝试。
采用极端视角主义的电影虽然少见，却也不乏成功的例子。1947年的两部惊悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）和《逃狱雪冤》（Dark Passage）就是成功应用这种手段的典型。最近的极端视角主义电影的例子是由彼得·福格斯执导、改编自彼得·纳达斯2002年中篇小说的影片《自己的死亡》。文本和电影都完全从男主人公的视角捕捉叙事，叙述他的想法、感觉以及心脏病突发时的冥想。故事发生在布达佩斯一个阳光灿烂的日子，主人公感到胸口持续疼痛，但还是坚持离开公寓去一家餐馆。在路上，主人公突发心脏病被送去医院，看来已无生还可能，然而在经历濒死体验后得以复生。文本和电影都是通过对他的聚焦来阐述其体验。
作为一种视觉媒介，电影无法自由传达内心感受，它从形式上讲是角色的内聚焦而不是客观事实的呈现，它是因摄像机的镜头与角色的视线恰好重合时而可能产生的错觉，《逃狱雪冤》与《湖中女子》都是如此。不过，在电影《自己的死亡》中，摄影机镜头并不经常与角色的视线完全交织。
观众只能在影片中看到他的头、眼镜、脖子、肩膀部分的特写，视线仅仅放在肩部以上。在影视研究中，这种镜头被称作“污浊的特写”，为了表明主体的姿态而损害了清晰的特写镜头。尽管摄影机的镜头与角色的视角一致，但《自己的死亡》中同样包含各种暗示内聚焦的元素。影片中的一个片段可以解释这种情况，主人公说：
蒙塔娜（Mantegna）采用透视缩短角度从一只光着的大脚描绘基督的裸体。正是从这种极端甚至怪异的透视缩短角度，我注视着自己的身体好像躺在巨大的广场铺着瓷砖的地板上。（2006， 231） ②
蒙塔娜用极端与局限视角塑造的基督身体叙述成他对自己身体的怪异特写。从怪异或者极度的意义而言，主人公着重把这种局限的视角以及内聚焦描述为怪异风格。怪异效果是通过极端的视角实现的。电影实际上是从局限的视角得到的一系列特写，所以几乎所有观众都会主动地认为每一个特写都来自主人公的视角，即使从形式或者视觉上而言事实并非如此。甚至是对主人公眼睛或头部的特写，好像也是通过内聚焦形成的镜头。在《自己的死亡》中，这种聚焦不仅能从看到的具体景致、而且尤其能从前面提及的怪异效果识别出来。①
影片中的污浊特写着重描述主人公心脏病爆发前后和爆发时的孤立状态。考虑到这一事件（死亡）的特殊性质，角色禁锢于自己目光的注视之中也就立刻产生了意义。不管事实是否属实，死亡将使他与周围环境相隔离。下面一段话表明他已充分意识到了发生的事件：
你不知道发生了什么，你从来没有过这样的经历，然而你清楚地知道这就是被他们称为的死亡的甜蜜，你的内心被冰冷的表层覆盖，你觉得周围并没有变化，所以你依然可以明白，你与他人感觉的差异比你平常想象的要大。知觉的体验关乎我，而不是其他人。
除了和其他人分开得越来越远，主人公内心存在的感觉同样渐渐与他自己的注视隔断。在《逃狱雪冤》与《湖中女子》中，对主体与客体的聚焦在照镜子时重合，而《自己的死亡》中却没有发生同样的重合现象，主人公在饭店的洗手间看到镜中的自己，话外音说道：
我要坚持到底，但是我想知道这是怎么回事，然而镜子中我最多看到是有人在看着他自己。所有这一切，最惊奇的不是我没有从这些彼此观看的人中看到我自己，而是他们蜡像般苍白的面容。我觉察到的景象不能证明我有感觉，同样，身体的感觉也不能证明我能看见，我已经不是我，然而理论上说，除了我在镜中的形象，我看不到任何事物。
这个段落清晰地表明福格斯影片和纳达斯小说如何成为介于现代主义与后现代主义分界线的作品。内聚焦持续运用产生的极端视角主义使得这些作品与众不同，成为现代主义的代表作。在这种情况下，狭隘的视角可以说明一些认识论的问题。而对这些问题的关注引发了一系列疑问：比如，主体如何与周围环境产生关系并对其加以了解？既然《自己的死亡》关注的是濒临死亡的体验，存在论的问题此处同样面临危险。这意味着除了有关认识世界的问题外，同样有关乎存在的问题，比如，死亡是一种什么样的体验？早先提到的极端视角主义的例子依然被误认为是典型的现代主义的文学与电影作品，相比之下，《自己的死亡》证明极端并持续运用现代主义策略，将会摒弃认识论问题，取而代之以对存在论的赞同。②
由于主人公与外界逐渐疏远，对存在的关注也随之体现出来。正如他所知，世界开始展现出不同的面貌，在即将离开饭店时候，他推测：我和他人差不多已经分开了。他道出一切是如何发生的：
只要人能使自己的体验与他人产生联系，并能以持续发展的形式存储这样的体验，无意识的知觉就对大脑产生影响。不管怎样，人们从我身旁经过。
他与自己和他人分离，他对此的解释同样可以用来解释极端视角主义为什么仅限于文学中的现代主义，而很少用于电影。将自己的体验与别人相联系的能力是对意识的一种拓展和提升。当采用的叙述策略使得角色无法选择时，角色就会陷入《海浪》中的孤立；《逃狱雪冤》中的禁锢或《自己的死亡》中的殇逝。
在《自己的死亡》中，主人公在送医救治时就开始失去身体和感官直觉的能力，只剩下自我意识——“大脑剥夺了身体直觉，把攻克思维能力看作是最后目标。”他内省的能力却似乎有所提高：“我陷入感知与思考中，受限的躯体已经使我不能做出反应。”整个体验过程，这些能力未受损伤，甚至在接近死亡的时刻。他说：
人的全部在你身上实现了，它携我而去。就如我晕倒时，它并没有让我远离意识，而是将我带入其中，内外同时运作的一股强大的力量控制了我，因此讓意识去作出分辨毫无意义，我们已经超越了个体与情感的世界。
他貌似真实的思考与内省的能力，在他踏入死亡之门时消失。荒谬的是，虽然完成这一切看似已不可能，但这一过程却被描述地极为详细：
这是独特而又短暂的，翻转似的变动，从一处翻倒，顺势倒在别处。德语中的翻倒（umkippen）可以恰当地描述这一动作。法语中也有个动词翻倒（basculer）。
瞬间的翻倒消除了走向死亡进程中仅存的特殊行为——思维能力。
随着死亡的降临，这意味着从未真正属于他的能力消失了，可能只是基于语言的概念思维。正是由此他与别人的群体产生联系。最先放弃了恒久的身体直觉，然后是极其受人敬仰的思考能力。
从第一人称到第三人称的转换，淋漓尽致地表现出他被阻止进入他者社会的过程。这也是一种“特殊而又短暂，翻转似的变动”。到达此刻之前的事件都用第一人称叙述，可是从这里开始，已经出现多次向第三人称转换的试探。和第一人称不同，第三人称不会涉及第二人称的使用（或第二人称的存在）。在这里，他者的存在没有通过叙述方式自动暗示。引文中形式与内容相互矛盾，这是思考能力丧失的强烈反应，这说明，引文不能像捕捉濒临死亡的体验与自始至终拥有的思考能力那样，去捕获到死亡的体验。
这种特殊时刻出现之后不久，他与周围环境的关系重新恢复。叙述不仅迅速转为第一人称，也同时出现了第二人称。第一人称似乎是从第二人称的视角观察自己。第一人称的使用为第二人称的出现创造了可能。内聚焦不再是形式上的隔离与囚禁，或将死的标志，反之，它使得关联性发挥作用。
引文已经表明此处不仅涉及第一与第二人称的关系，还关乎过去与现在的关系。随后的影片中，主人公说：“追忆过去接合了许多不同视角的意识。”经历濒死体验后，他追忆的能力又回归了。影片通过插入旧的录像——可能是以前的家庭录影——体现这样的能力。例如，影片开始时，一个裸体男人跳来跳去的镜头，随后是一个女人跳舞的影像。两者似乎都抓住了可以激发强烈的感官与肉体意识的片刻记忆，都捕捉到特写——正如我已指出的——恐怕死亡时会消失的特写。
身体直觉的想法也由影像的情感性所造成。对于影像的描绘，这种技巧不太适合（比如一个跳来跳去的裸体男人），但却可用于福格斯的电影技巧中。他操纵并夸大移动影像的特色，采用的方式与他在其他电影中使用的相似（与《自己的死亡》相比，那些电影仅包括个人录制的镜头）。①[1]在一次采访中，福格斯解释了看照片与活动影像之间的本质差别：
如果我们现在制作了自己的黑白照片，我可能认为事件是过去已经发生的：历史……但是，我们把过去制作成活动影像，我总会注入其生命……这始终证明我们活着。因此，我的观众也包括你知道他们虽然肉体已死，但依然可以活动。他们通过电影一次次复活。②
福格斯为了使角色通过自制录像复活，巧妙地控制了叙述时间，并使用慢动作与定格画面。他设置的节奏增强了场面的活力与动态感，故事发生与叙述的时间不同步的事实颠覆了时间与动作的观点，栩栩如生的活动影像令人感到震撼。
由于《自己的死亡》内容的特殊性，福格斯对于叙述时间的把控甚至走向极致。影片不是使死亡的角色获得生命，而是展示了死亡过程中的细微情节。就像克瑞斯·马科（Chris Marker）的《拉杰特尔》（La Jetée）（1962）一样，影片中的很大部分由一连串的定格画面组成。就在观众认为整部电影都在采用这一技巧的时候，活动的影像插入了，虽然旁白充满理性与内省，但静动影像交替的节奏会带来一种强烈的身体直觉。在这种矛盾的时刻，影片中静止影像感动了我们，让大家意识到活动影像描绘了生命，描绘了影片中遭受威胁的生命。
关于米歇尔·福柯的作品中对死亡的描述，米柯·巴尔（Mieke Bal）写到：“描述死亡是一种挑战，没有人能够描写这一时刻，没有人能够逃脱这一事件，没有人能够叙述这一过程。”[2]他人的死亡的确可以叙述，但不可能说出类似“我死了”这样的话。在影片《自己的死亡》中，福格斯通过极端视角主义与对时间的把控将不可能变为可能。在尝试探索通常难以进入的“世界”或“存在论”时，他以典型的后现代主义的方式运用了典型的现代主义技巧——内聚焦。由此可言，纳达斯小说与福格斯电影英文标题的晦涩难懂有着深远的意义。可以读作《我自己的死亡》，也可以是《面对死亡》，从而说明用一般现在时叙述自己的死亡意味着人可以把握它，控制它。③福格斯的电影通过内聚焦的方式向观众展示了死亡的过程，但主人公始终没有咽下最后一口气，影片不是由于死亡而中止，而是由于对生、死、意识、身体直觉深远而又持久的沉思而结束。
参考文献：
[1]比尔·尼克尔斯，迈克尔·雷诺夫.电影的炼金术：以彼得·福加斯电影为例[M].明尼阿波利：明尼苏达大学出版社，2011：59-74.
[2]米克·巴尔.阅读伦布朗：超越文字图像的对立[M].剑桥：剑桥大学出版社，1991：375.
