简论20世纪80年代电影与文学的双向互动关系
吴欣
20世纪70年代末，中国开始了改革开放，低迷已久的经济重新恢复生机，整个社会也展现出百废待兴的状态。就舞台艺术而论，中国也逐渐摆脱了8部样板戏统治舞台的单调局面，各地的地方戏开始逐渐重返舞台，这为电影事业的重新起步提供了重要的契机。文化学者孙立柏先生曾肯綮地指出：“我国80年代电影的复苏，实际上是承继了改革开放以来地方戏崛起的余绪。”[1]因为地方戏多保留了中国古代文化的要素，这些地方戏种不断复兴，直接导致其中所含有的传统文化元素重新绽放出光芒。反映到电影制作方面，则是20世纪80年代出现的雨后春笋般的文学类电影。
实际上，孙立柏先生只看到了文学对于电影作品的影响，而沒有提及电影对于文学作品所产生的反作用。从宏观的艺术视野来看，电影和文学都属于艺术的范畴，所不同的是，前者属于舞台艺术，而后者属于语言艺术。既然均是艺术的不同表现形式，则二者之间必定存在相互影响的关系，而不是单一影响的关系。这便为讨论20世纪80年代电影与文学的互动提供了可能。
一、 80年代文学作品对电影艺术的启发
文学作品对于电影艺术具有启发作用，这在西方电影批评理论中不乏其论。最典型的莫过于法国文艺理论家热奈特的《文学进入影视以后的结局》，这部曾经在20世纪70年代引发大讨论的名篇，创造性地得出了“文学启发电影，但常常被电影的创造性改编埋没”的结论。热奈特的结论是否全面正确，这是个尚无答案的问题，但至少他已经发现了文学对于电影制作的巨大启发作用。热奈特细致分析了文学是如何作用于电影的，他认为文学在场景（occasion）、情节（story）和人物性格（character）三个方面为电影制作提供了坚强的后盾。文学作品中描写的场景美感十足，可以为电影制作选择场所提供借鉴作用；文学作品引人入胜的曲折情节，也可以为电影所用，从而编写出一幕幕令人难忘的悬疑大片；在人物性格方面，文学作品则借助丰富的表达手段，为电影制作提供了示范。以上三个方面，便是热奈特讨论的文学启发电影的中心论点。
用热奈特的上述理论分析中国20世纪80年代的电影，也会有不少收获。当然，事先介绍一下80年代的文学创作是十分必要的事情。那是一个以伤痕文学为开端的文坛。从刘心武先生的《班主任》到铁凝等女性文学的出现，中国新时期文学创作拉开了帷幕。几乎是与之同时，银幕上也出现了以伤痕、反思、寻根、现代派等文学为基础而改编的电影。文学与电影的关系，从未像那时那么紧密。《班主任》在《小说月报》中经过连载后两年，小说便登上了电影舞台，在这部还不是很成熟的电影中就已经可以看到文学作品对电影的启发。这便是电影艺术完全可以像文学作品那样反映时事，而不是像之前电影那样讲述过去的事情。这种启发对于中国电影的发展有着深远的影响，因为它向电影制作提供了一个方向，即电影反映的事情完全可以摆脱时空的限制。80年代的影片完全可以反映当时的场景，此后的电影也尽可以反映更为超前的内容。兴起于90年代的中国科幻电影，未尝不是受了这种启示而产生。电影《班主任》对原作进行了一定程度的改写，因为小说的篇幅所包含的情节的确过于丰富，而电影艺术是深受时间控制的艺术形式，导演和编剧必须考虑时长的限制，所以只能选取最有代表性的情节来演绎原作的精神，但不得不说，这仍是一种很有益的尝试。在《班主任》播出之后，越来越多的伤痕文学都成为导演取材的对象，而且这些影片在表演的成熟度上也有了质的提高。冯骥才先生的《献身》于1987年登陆影坛，无论是情节选取，还是景物塑造，都非常成功。这反映了80年代后期文学作品对电影的启发正处在日渐成熟的阶段。
几乎与当代文学搬上电影舞台同时出现的，是中国古代文学作品也逐渐成为导演编剧青睐的对象。众所周知，20世纪80年代中央一套上演的20集电视连续剧《西游记》创造了那个时代的收视神话，这是传统文学作品与荧幕艺术相结合的最佳典范。可以说，文本给影视艺术提供了莫大的启发，所以造就了电视剧的重要成就。这一风向标很快便影响了当时的电影制作，因为在电视剧《西游记》播出的第二年，电影版《红楼梦》便制作出来，而且成为时至今日还被人常常提起的经典。《红楼梦》的情节错综复杂，前后照应之处甚多，所以脂砚斋在第四十七回中曾有评语写到“草蛇灰线”。[2]将这样一部洋洋洒洒120回的文学巨著处理为80分钟长的电影，真是非导演天才做不到。但执导《红楼梦》的导演谢铁骊仍然表现出了较高的导演天赋，他善于抓住《红楼梦》的主线，并将纷纭复杂的人情关系安插进这个主线，既使得电影的主题情节毫无遗漏，又将原著中的主要人物形象塑造得栩栩如生。
由此可见，无论是反映时事的当代小说，还是写于古代的白话小说，都对80年代的中国电影提供了极大的启发。中国电影腾飞于20世纪80年代，不能忽视文学作品施加的影响。
二、 80年代电影对文学作品的创造性改编
热奈特《文学进入影视以后的结局》介绍文学启发电影后，曾将此后文学的宿命概括为“消亡”。也就是指一旦文学作品被导演编写成旷世奇作，那么人们记忆中留存的便不再是文学原著，而是经典的电影作品。在他看来，文学对于电影，正如慈母对于爱子，一方面慈母以全部心血将爱子培养长大，另一方面则往往会因爱子的巨大成就而使人们忘记慈母的努力。但这一历程必须要有电影对文学的超越，一如爱子必须强过其母，只有这样才会使观众记住强者，从而使弱者进入消亡的状态。
20世纪80年代的电影作品与文学作品的关系绝不仅仅是后者启发了前者，还表现在前者对后者的创造性改编。80年代的优秀电影作品往往都是依托于某部著名的文学作品，这样一来，这些作品本身便成为编剧工作的对象，不可避免地要牵扯到编剧对原作的改编。因为，一方面文学作品往往容量巨大，要巨细无遗地将其呈现于电影舞台，是一个不切实际的做法；另一方面舞台艺术对于语言艺术，不可能采取全盘拿来主义的做法，它必须要体现出某些创造性的元素。这两方面，都要求电影作品需在文学作品的基础上做出改编。“基于文学的影片，如果不想被人嘲讽为纪录片，那么，它必须做出改编，而且是不背离原作精神的改编。”[3]如果文学作品的原始精神遭到了电影的颠覆，那便不能看作是电影改编了文学，而是电影毁灭了文学，因为这部电影已丝毫无法展现原作的精神，这与毁灭原作毫无分别。
成功之作对于原作往往都是创造性的改编。以1989年谢铁骊执导的《红楼梦》为例，有若干的情节作了修改，但却没有一处是背离原作精神的修改。留给观众印象最深的情节是小红与贾芸的虐心恋情。这在原作中并不是主要刻画的情节，甚至是常常被人忽略的情节。但谢铁骊导演颇具慧眼，发掘了这一被人忽略的情节的重要意義，即它很能体现《红楼梦》倡导的“至情”观。小红和贾芸的爱情完全是曹雪芹歌颂的自由恋爱的类型，与贾宝玉和林黛玉的爱情极为相似。曹雪芹虽然并没有对小红和贾芸的爱情大肆铺张，但对于二玉的恋情却舍得用大笔墨去渲染。谢铁骊导演正是看透了这两组恋情在性质上完全相同，所以才大胆对原作进行了突破，既照顾到了二玉之间的爱情，又将同类型的小红、贾芸之情渲染得淋漓尽致。
与《红楼梦》同年播出的电影《武松》则取材于侠义小说的代表《水浒传》，这部讲述绿林好汉的名著曾塑造了108个性情各异的江湖侠客，《武松》选取的是景阳冈打虎的英雄武松。在原著中，曾用十四回的篇幅讲述与武松相关的事情，但主要的事件也不是太多。电影《武松》则结合其它侠义小说的某些情节，极大地丰富了武松的经历，不仅有《水浒传》描写的情节，还增加了他智破冤案、行侠仗义等事件。这些事件是原著所缺乏的，但是却并不与武松形象相背离。相反，有了这些情节，恰好可以丰富侠客武松的人物精神，使得这一形象更加深入人心。这也可以看出影视作品对原作的创造性改编。
当然，这里也暴露出热奈特理论的局限。因为按照热奈特的说法，成功的影视作品总会使文学原作消亡。但在中国文化背景中，好的影视作品反而激起观众对原著一探究竟的好奇心，进而使这些文学名著也逐渐被人熟知，不仅不会消亡，还会更加熠熠生辉。
三、 80年代电影制作对文学生产的影响
法国电影评论家宾斯法尔是新批评派的后起之秀，他的《何为不朽》对于热奈特的理论有着较为可观的纠偏。他认为电影即便已成为不朽的作品，也不可能使文学原作消亡。相反，电影制作的成功还会对文学创作产生积极的刺激作用。[4]他将热奈特以电影与文学对立的关系加以修正，改编为电影与文学相互成就。不仅20世纪40年代的喜剧电影催生了西方幽默文学的产生，而且在中国，文学作品的繁盛期也与中国电影的成熟期相重叠，这证实了电影艺术对于文学生产确实有不容忽视的影响。
分析中国20世纪80年代的电影，也可以用以印证宾斯法尔的结论。电影艺术在接受文学艺术启发并改编文学艺术的同时，也对文学创作产生了深刻的影响。电影艺术凭借动态的表现方式，极大地刺激了观众的审美兴趣，从而使观众更加乐意将精力从书本转移到银幕。这种转换，给文学创作者以极大的刺激。因为这无疑向作家透露了一把秘钥：创作能够走向银幕世界的作品，才能够更大程度地向世人展示自己的灵心慧性。所以当80年代的影坛出现了形形色色的伤痕电影以后，当时的文坛也陆续推出各种各样的伤痕文学；当影坛出现了若干改编文学名著而成的古装片以后，文坛也就多了武侠小说的创作。这都可以看作是电影艺术在文学创作题材方面的影响。
电影艺术还是讲述故事的艺术，其中不少情节或富于隐喻意味，或具有悬疑的魅力，这些也都给当时的文学创作提供了灵感。它们以自身的魅力启发着作者，让作者在创作之时，也可以吸收这些成功的构思，从而创造出更优秀的文学作品。这是电影艺术在情节构思方面，为文学创作提供的借鉴作用。正是在类似的启发中，中国当代文学创作才呈现出峰回路转的态势，不断地制造出令人惊喜的内容。同时，电影艺术的好评如潮，也使当时的文学创作焕发出欣欣向荣的生机。这是因为随着电影不断被人们认可，作为电影底本的文学作品也逐渐为人所知。作家常常是坐冷板凳的人群，现在他们的作品通过电影的形式而被人了解，无疑会使他们在接下来的文学生产中表现更大的热情。据不完全统计，中国中短篇小说的创作数量在1980年是17000篇左右，而到了1989年，这一数据已经变为160000，是80年代初期的近10倍[5]，这一巨变实际上暗含着电影艺术所产生的影响。
此外，电影艺术往往借助优秀演员的精湛演技而虏获观众的芳心，这就给文学作家以另一层面的启发——即如果作者立志要让自己的作品成为影视作品，那么需要在创作之时便考虑到舞台表演的需要，而不要创作过于案头化的作品。实际上，这里反映了电影对于文学的限制，因为电影与文学毕竟属于不同类型的艺术形式，并不是所有文学作品都可以被拍摄成电影。所以作家在创作之时，需要尽量选择可演性较强的情节，这样才能在制作成电影的过程中少些困难。
综上所述，通过对20世纪80年代电影作品和文学作品关系的分析，可以看出二者在那个时代的强烈互动。这种互动，既造成了中国电影艺术的飞跃式的发展，又为当时的文学创作提供了经验。电影和文学这对孪生艺术，在上个世纪80年代这一特殊节点携手并进，这一进程一直延续到今天，并不断在贡献着优秀的作品。而追根溯源，这条脉络的生发却在20世纪80年代，这是在讨论中国电影史的时候所不应忘记的事实。
参考文献：
[1]孙立柏.重建：中国舞台艺术的复兴之路[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：14.
[2]曹雪芹，高鹗.脂砚斋重批石头记[M].俞平伯，整理.北京：人民文学出版社，1955：419.
[3]（德）让·莫内.作为行动艺术的文学[M].齐海平，译.北京：译林出版社，1981：1162.
[4]（法）宾斯法尔.何为不朽[M].齐海平，译.上海：上海译文出版社，1997：281-297.
[5]程芳.中国小说创作研究（1980-1990）[M].北京：文化艺术出版社，1991：183.
