香港喜剧电影的特质与影响

    崔冠华

    与晚熟的中国大陆电影相比，独居一隅的香港是一个早熟的电影产地。或许是因为它曾经历了英国殖民的历史吧，它的西化之早，程度之深，在整个世界范围来看，都是极为特别的。众所周知，现代电影是西方的产物，无论是远东，亦或是拉美，都只是现代电影辐射与接受的地域，在原创性方面，并不足与西方电影平起平坐。香港却是个例，因为产生于这一地区的电影不仅悠久，而且质量很高，它几乎全盘接受了英国电影的优点，同时又能渗透进特有的港文化元素，终于成就了香港电影在亚洲影坛的一席之位。单独将香港电影作为分析对象，那么有一个人是不得不提的，他的作品，无论是以演员的身份，还是以导演的身份，都制造了当年票房的新高。这个人便是香港喜剧巨星周星驰。在2016年，他的《西游降魔篇》还着实在影坛中掀起了轩然大波，虽然在影视行业竞争日益激烈、内地佳作日渐出头的今天，他的作品往往不能再如早年那般英伟，但谁都不能否认，周星驰确实代表了20世纪90年代香港喜剧电影的最高成就。以他的作品为分析中心，可以深入挖掘香港喜剧的特质与影响。

    一、 笑着哭：喜剧作品中的真情

    在娱乐方式并不那么丰富的21世纪前后，周星驰的电影几乎是那个时代的年轻人无法避免的话题，不熟悉周星驰的电影，当时会被视作落伍的象征。而周星驰的影片也确实给那个时代的观众带来了深远的影响。周星驰的作品致力于传递喜剧的精神，这是再明显不过的事实，但在同时，周星驰的作品能够在搞笑背后传递着人间的真情与真爱，可谓完美诠释了喜剧应该有的真精神。

    德裔美国学者艾卡特迈斯曾在《喜剧：变相的真情表述》一文中说到：“喜剧并非仅仅是将观众逗乐的戏种，若真如此理解，那太小瞧了喜剧的精神。像悲剧一样，喜剧还要传递真情。或者说，一切电影都应传递真情，因为无论是导演，还是演员，还是角色，都是有情感的人。扔掉情感，一切悲剧或喜剧都将失格。”[1]这番话极具启发意义，他告诉我们，悲剧和喜剧的分别并不在于令人悲伤还是开心，而在于前者以悲哀的情节传递真情，后者以昂扬的情绪传递真情，二者差别在于感情基调。在传递真情这一点上，悲剧和喜剧并没有质的差别。用这个理论去诠释周星驰的喜剧作品，可以说是完全适用的。因为周星驰在20世纪90年代拍摄的众多喜剧电影中，的确是每一部都饱含着真情，并致力于将这份真情以喜剧的形式传递开来，以期在观众心里激起更大的涟漪。

    在周星驰20世纪90年代的作品中，最直接体现真情的是《唐伯虎点秋香》，顾名思义，影片讲述的是明代才子唐伯虎追求华府侍女秋香姑娘的故事，这本是民间流传的奇闻异事，见于《钱塘遗志》，后被民国著名小说家程瞻庐《唐祝文周四杰传》演绎，产生了“唐解元三笑姻缘”的故事[2]，从而为人所熟知。周星驰在《唐伯虎点秋香》中也将上述文献的戏剧性表现得相当逼真，尤为重要的是，以上一系列文献都贯穿着真情的元素，这一点也被原汁原味地保留到了《唐伯虎点秋香》中。在影片中，唐伯虎因为秋香在寺庙门口渡头的回眸一笑而心生爱意，于是决意闯进守卫森严的华府中充当一位小书童。一代才子而甘心屈身华府，若没有对秋香的浓浓爱意，断然是不会那么做的。后来当华府太君探明唐伯虎的身份以后，因华、唐两家的私仇而要报复唐伯虎的时候，他并没有因此而退缩，反而为秋香而留在华府，这仍是他深爱秋香的体现。尽管整部影片中贯穿着诸多搞笑的情节，像石榴姐的出现，再像寺庙守门僧的横来飞脚，这都是惹人发笑的桥段，但贯穿影片始终的唐伯虎对秋香的真情，又常常使人感动落泪。用“笑着哭”来形容周星驰的喜剧作品，真是再恰当不过了。

    如果说《唐伯虎点秋香》诠释的是爱情的话，那么《武状元苏乞儿》诠释的则是保家卫国的英雄之情。周星驰饰演的苏灿经奸人陷害后，淪落为乞丐，但种种机缘巧合，他得以继承丐帮帮主的权位，进一步团结了各大帮派，终于成为能够维护社会正义的团体。在这种情况下，他又获知有人有行刺皇帝的预谋，他能够在危难时刻予以阻止拦截，在保家卫国上尽了一份力。这是典型的英雄豪情。与《唐伯虎点秋香》类似的是，影片也穿插了很多搞笑的桥段，但苏乞儿的赤子之心和英伟之气，却丝毫没有因为这些镜头而减损。相反，这些镜头为树立苏乞儿的形象提供了辅助作用，其中不少搞笑镜头使人们更深刻地记住了苏乞儿。

    二、 以喜剧的形式刻画着人性

    周星驰的喜剧作品不仅能够在传递真情方面有所作为，而且还成功地刻画了立体的人性。可以毫不夸张地说，周星驰电影中的主要人物形象都是真实的、立体的，绝不是某一个简单的标签所能概括的。在中国大陆影视作品常常出现的性格标签，像忠义、奸诈、汉奸、英雄等等，都无法用在周星驰所刻画的人物形象上。这正是因为周星驰塑造的人物形象完美地将人性的复杂呈现出来。事实上，人作为群体动物，他无时无刻不再与世界发生着联系，世界也无时无刻不在影响着人。在这种情况下，人是不可能整齐划一的。这就造成了人在性格方面不可能仅有一个方面，而是非常复杂，非常多面的。

    周星驰对这一事实给予了充分的关注，体现在自己的作品中，也是刻画了一个又一个成功的真实的人物形象。例如20世纪末轰动一时的《大话西游》，周星驰塑造的至尊宝的形象，是可以跟六小龄童塑造的孙悟空形象媲美的。至尊宝在电影开幕的时候，完全是一个泼皮无赖的形象，给观众造成的印象是他不可能担当大任。但随着故事情节的展开，至尊宝逐渐将自己身上的优点展现出来，越来越给人以安全感。例如月光宝盒具备回到时间原点的作用，至尊宝敢于与世间的轮回作对抗，并获得了成功。这体现为他是一个有智慧，又有毅力的人。到最后他明晰自己的宿命，知道自己是孙悟空的时候，又能够在命运安排（取经）和爱情（紫霞仙子）之间，毅然决然地选择前者而放弃后者，这又表现出他具备超强的决断能力。在情节不断发展的过程当中，至尊宝的性格也在不断丰富。他既有像小混子那般的痞子气，又有大丈夫的决断气质。这再次证明了真实的人物是多面的，而不可能像概念化的模型那样毫无生机。

    1993年出版的《济公》虽在喜剧程度上不及《大话西游》《唐伯虎点秋香》等影片，但不得不承认的是，《济公》在塑造人物形象上是极为成功的。济公的故事是中国文化中的常见题材，且不论许多白话小说都是以济公的故事展开，近20年内，就有数十部影视剧是以济公故事为主的，可见其影响力。但周星驰刻画的却是最与众不同的济公。这是一个保留了传统济公玩世不恭但心系众生的形象，同时又为这一人物形象注入了若干新的内涵，比如天界与人间的冲突与矛盾。《济公》安排了妓女和济公之间的感情戏，终于使济公怀疑自己当初成佛的选择。在这一点上，宗教与人伦的矛盾体现得非常鲜明，而济公的新形象也在这种矛盾冲突中得到了扩充。在以往的文学作品中，只有明代剧作家徐渭曾在《四声猿·玉禅师》中涉及到了这一问题，但深度似乎还没有达到《济公》这个水准。《济公》的无奈，在某种意义上说，是与《大话西游》很相似的，因为二者都表现为人力在宿命面前的苍白无力：虽然身在其中的当事人都极力想要摆脱命运的控制而自己做一把主，但宿命却如孙悟空头上的紧箍咒，无时无刻不在照临着主人公的人生。这种紧张，正体现出周星驰喜剧作品中一直存在着的复杂与深刻。

    再像《逃学威龙》《赌圣》《大内密探零零发》等作品，虽然刻画的人物形象与性格并不相同，但对于人性的丰富化表现，这些作品都是完全相同的。

    三、 喜剧制作的范本——多元素的水乳交融

    在略显衰飒的当今电影界，喜剧的制作往往成为批评家的众矢之的。在近十年的电影批评中，中国的喜剧之作往往被人贴上“空洞无物”“矫揉造作”“躁动浮夸”等标签，令喜剧制作者和喜剧观众都深感无力，因为一方面是大成本、大心血的制作，另一方面是一而再、再而三的失望。究其原因，固然有周星驰作为前辈的影响，因为周星驰的作品几乎已经成为喜剧的代名词，所以后来的导演每制作一部喜剧，都在与周星驰的作品相较，企图超越后者；但另一方面来看，当前喜剧制作缺乏对真正喜剧精神的深入研究，也是一个不可否认的事实。当前的喜剧制作，往往只在乎如何将故事情节设置得很热闹，如何在某一两句台词上发挥无厘头的精神，但这些终究属于戏剧制作的粗枝末节。

    实际上，脱离了对情感和人性的把握与反映，喜剧终将成为无本之木，走向失败将是此类喜剧的唯一结局。这里并没有一丝一毫危言耸听的成分，而是不得不加以防范的危险趋势。喜剧像所有电影一样，都无法忽视真情的传递，也不能无视人性的刻画。没有真情，忽视人性，这样的喜剧并不是喜剧。换句话说，真正的喜劇应该是“情感、人性与情节的水乳交融”，很明显，周星驰的作品正是实现了这一目标，所以在20年后的今天，仍然绽放着光芒。周星驰的喜剧作品，有着浓烈的真情，却没有一句惹人生厌的苍白说教；有着丰富无比的人性刻画，却没有任何一面单一的标签；有着最富于变化的有趣情节，却无一丝牵强附会、为说教煽情而设置的桥段。他的喜剧，呈现出来的格局相当成熟，在表达情感的过程中闪耀着人性的光芒，在塑造人性时又伴随着妙趣横生的情节，在诸多情节中又无一处不在围绕着情感而展开。情感、人性、情节，构成戏剧的三大元素，在周星驰的作品中浑然一体，这是周星驰喜剧的成功之处，更是给当前喜剧制作树立的榜样。只有将真情与人性放在重中之重的喜剧才能打动人，喜剧制作的寿命也必定因为这种境界而延续下去。在浮躁充斥着喜剧制作的当前环境中，周星驰的作品依然没有过时，反而历久弥新，这是一个值得重视的现象，也客观论证了香港喜剧电影的特质与影响。

    参考文献：

    [1]（美）艾卡特迈斯.喜剧：变相的真情表述[M].上海：上海人民出版社，1997：98.

    [2]程瞻庐.唐祝文周四杰传[M].长春：吉林文史出版社，1991：297.