水木湛清华： 中国绘画中的自然
谈晟广
前言
自然与美是人类文化与艺术史上一个古老而永恒的话题。中国先民仰观日月星辰，俯察草木虫鱼，开始了他们对宇宙万物和自身境遇的思考与追问。东西方对自然的不同观照，形成了各自迥异的艺术精神。
中国古典艺术对“自然”的诠释，是中国文化独特的自然观与价值观的呈现。老子有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“自然”的本义意为不受外力干涉，源本如此。“自然”与道家哲学最高概念“道”密切相关，它是道的本性，是人类行为活动的尺度，这一理念也渗透到了传统艺术领域，成为艺术的尺度。中国古人历来视绘事为“画道”，技进乎道——判断画品的标准亦不在于技巧本身，在于是否合于“自然”。南朝宗炳在《画山水序》中指出“山水以形媚道”，王微认为绘画的目的在于：“一管之笔，拟太虚之体”（《叙画》）。所谓“媚道”和“拟太虚之体”，充分反映了道家自然观对中国画审美标准的深刻影响。唐时张璪在这一基础上，进一步提出“外师造化，中得心源”的创作观念，认为艺术家的创作是主观心源与客观万物契合的产物，以此达到“天人合一”的自然境地。千百年来，历代画家一直在对“自然”做出新的诠释，他們寄兴于花鸟虫鱼、山石竹木，他们在对宇宙万物的观照中，循“自然”以“体道”，从而获得精神的自由，实现人生的艺术化。正是出于对“自然”的诉求，时至今日，当我们与这些古老的图画相逢，在它们面前长久地停步、凝视、沉思，仍然能感受到它们活泼泼的生命力和画家无穷的创造力。
2021年是清华大学建校110周年，清华大学艺术博物馆联合首都博物馆，并在部分私人藏家的大力支持下，以古代精品绘画为基础，共同举办“水木湛清华：中国古代绘画中的自然”展览，为校庆献礼。“水木湛清华”，典出东晋谢混《游西池》诗，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，它既道出“清华”之所得名，也是对本次展览主题的诗意揭示。“水木湛清华”可以视为这一时期的人们“自然观”转变的分水岭，标志着古人的视野从宏大玄远的自然之思，转向了具体切近的自然之美，将哲理的“自然”，演化于人生之中，最终过上“体道”的人生，实现人生的艺术化。尽管古代生活中的亭台楼阁、车马舟楫已成历史记忆，然而青山白云、虫鸣鸟啭犹在，我们无从窥探古人的生活，但我们可以确定的是，在面对宇宙的永恒，面对生生不息的万物，我们仍能与古人心意相通，发出同样的惊叹，这些图画中显现的“自然”，将持续触发现代人对人与宇宙关系的终极思索。
一、澄怀观道
“天人”关系，是上古以来中国人与自然的终极话题。先民仰观天文，俯察万物，感知自然变化，以“人道”法“天道”，进而开展农事与社会活动，最终形成了遵循规律、敬天顺时的人文传统，从而实现人与自然万物的和谐。公元4-5世纪，中国古典绘画的艺术精神，正式成为“体道”观念的图像化呈现——绘画的目的在于实现个体精神与“道”的相与为一，此即南朝时宗炳、王微分别在《画山水序》和《叙画》中所云之“圣人含道应物，贤者澄怀味象”和“一管之笔，拟太虚之体”。这与老子哲学中的“涤除玄鉴”是一致的，“澄怀”即“涤除”，即洗除心中种种主观欲念，从而使其心能澄澈地体悟、映照自然之“道”。于画者而言，以一种抛弃尘念、超越功利的审美心胸，去体验天地山川、自然万物的内在生命精神，亲近自然，在物我两忘的审美观照中，实现个体的精神自由与解放，乃最高追求。因此，画家的笔下，无论高山崔嵬，还是草虫微物，都是画者“澄怀观道”之心的外化——画者或托身山川，或心藏丘壑，或寄意鞍马，或寓兴花鸟，最终，都只为达到“与天为徒”的精神境界。
二、心师造化
南朝陈姚最率先提出“心师造化”，唐张璪进一步总结为“外师造化，中得心源”。师造化，即以自然为师，在对天地万物的观照中，通晓自然之理，把握宇宙之道——这是中国古典绘画创作的基本原则之一，也是“天人合一”思想在艺术领域的体现。中国古代宇宙观认为，万物生、灭，源于气的聚散盈虚，因而世间万物，均处在一个运动变化的生命过程之中，画家所参之“造化”，正是这样一个生生不息、生机勃兴的世界。“中得心源”，则是指画者作为艺术创作主体，需保持一种虚静的状态，从而得以“神遇”万物，消融主客之界限，实现“物我合一”。如此，绘画便不仅仅是描摹自然景象的“技”，而且是藉此体会自然生机的“道”。“师造化”被历代画者奉为创作之圭臬。宋董逌有云：“圣人以神运化，与天地同巧，万物赋形，随意以得……笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理。”元赵孟頫曾言：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”草长莺飞，水木清华，自然的生机流转，始终在兴发着古代画者的创作情思，在他们笔底，自然而然地显现出一个活泼泼的、气韵生动的世界。
三、林泉高致
“山川之美，古来共谈”，古人对自然山川之美的观照由来已久，山水文化始终滋养着历代文人士夫的心灵，儒家将自然中的山水与人的精神品质相表征，实现山水比德，在自然审美活动中强化人伦之美;道家则注重“畅神”于山水之中，以一种“天地与我并生，万物与我为一”的态度来观照自然山水之美，使其转化为一条“体道”“闻道”的路径。魏晋时期，玄学兴盛，庄子的自然审美观构成了魏晋时期山水审美的核心。士人追求以个体之生命观照天地自然之“大美”，以此在时乱世危之中寻求精神之自由，如谢灵运诗所言“夫衣服人生之所资，山水性分之所适”，林泉遂为文人士夫恣情适性之居所。古代画者，倾心于山川之美，无论四时之移易，昏旦之变化，“自然”活泼、生动的存在之美被进一步照见，且被一一摄入灵府，写诸画图，遂使纸上山水，一如自然山川，成为君子适性之所在。
四、闲情偶寄
闲，是中国古代文人士夫审美人格的显现。古人推崇“闲心”“闲情”，认为“闲”是唤醒审美意识与创作意识的关键。刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“境玄思淡，而独得乎优闲。”郭若虚《图画见闻志》言：“神闲意定，则思不竭而笔不困。”闲亦是一种对待现实生活的态度，是日常生活的审美化。明陈继儒在《太平清话》中曾列数诸般闲情：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、勘方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支仗、礼佛、尝酒、宴坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”古典绘画中，诸如观瀑、听琴、烹茶、垂钓、高卧等表现文人情调、趣味的题材亦十分常见，这些格调清新、韵致自然的小品既是文人雅致生活的再现，也是文人心灵的写照：“心闲”即“自然”，也是道家所倡的无所依傍、自由自在之自然精神的显现。
五、托物寄兴
以农业为主要生产活动的先民们，对自然万物有着天然的亲近感，他们仰观宇宙之大，同时也俯察品类之盛。天地间一草一木，一虫一鱼都引发着他们的观察，兴起他们的情思，“咏物”，因而也成为文艺创作中最常见的手段。“咏物”离不开“格物”。《礼记·大学》有云：“致知在格物，物格而后知至。”中国绘画，同样主张“格物致知”“穷理尽性”。画家对“物”有着更进一步的认识、更深入的体会，则离不开精微、细致的“格物”：既要观察事物的物“性”，又要探究事物背后的物“理”。如五代荆浩于洪谷写生万本，方如其真，宋人文同则有“渭滨千亩在胸中”，方身与竹化。古代画者致力于探寻“物”“我”之间的相互关系，或以写生式的“以物观物”，达到“物我两忘”的精神自由，或以写意式的“以我观物”，以此“独抒性灵”。在他们的笔下，草木虫鱼、翎毛走兽，均可寄兴抒怀，从而在画图中“于一瞬见终古，于微小显大千”。
六、唱和有应
古人在互相往来的艺术活动中，通過赠送作品、撰写题跋和书画合作等方式，用以维系他们在交游、仕宦、商业等活动中的社会关系。作为一种精神产品，绘画的往来酬酢，一如诗词唱和，是中国古代文人雅士积极参与社交性活动的重要方式之一。明董其昌有云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”古代画者，于天地之间，游目骋怀，静听竹雨松风，卧看青山白云，将其所见所感托于毫素，笔底遂能枝活叶动、鳞潜羽翔，展卷常有烟云变灭之趣。在书画酬酢活动中，画者将眼中自然、心中自然，转为笔底自然，以一纸生机，寄与友人。书画作为一种有着社交功用的文雅礼物，因而也成为友朋之间彼此林泉之心的互证，在往来唱和中“以君邱壑心，发我林泉想”。出于共同的自然观念与艺术信念，作为酬酢之礼的书画，也倍受珍视，经由同时代，甚至是异代知己的反复赏玩，再三题跋，使之流传有绪，进而赋予其更为深厚的文化意蕴。在一系列复杂、多元的往来唱和中，通过画图内外所呈现的细节，我们能进一步还原其所处之文化、经济和社交的语境，从而发现其背后隐藏的多重艺术故事。
七、与古为徒
中国古典绘画注重“与古为徒”。艺术家在面对“古”所指涉的传统时，结合自身的理解、审美与时代的好尚，对“古”做出不断的探讨与诠释，从而汲古出新，融古于今。“与古为徒”，从表面来看，强调复古与摹古，崇古人，追古法，以典故入画，注重对传统的题材、主题、图式、技法、风格的因袭与延续，如王时敏评价王石谷所言“一树一石，无不与诸古人血脉相通”;而从本质来看，古人更注重对“古”之核心精神与内涵的追寻与叩问，如赵孟倡导“古意”，以“复古”而求“新变”，力矫院体晚期刻板、僵化之流弊，重接古代绘画传统中所蕴含的自然、体道之精神，延续并激活传统的生命。古典绘画传统的核心精神在于对个体与自然关系的思考与建构，也意味着“与古为徒”与“师造化”的殊途同归。古典绘画注重师古而不泥古，崇尚自然，在这些画师的笔下，“古”与“今”得以绵延成一条生意盎然的河流。
