腊山道教音乐的肇始与流变
王永振 杨克冉
[摘?要]
国家级非物质文化遗产腊山道教音乐以其悠久的历史、鲜明的艺术特色和重要的人文价值，在我国宗教音乐中占有重要的地位。本文从腊山道教音乐之渊源、传承谱系及艺术特色等三个方面，对其进行了研究。
[关键词]腊山道教音乐;渊源;特色乐器;艺术特色
[中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）08-0016-03
位于山东省泰安市东平县东平湖西岸的腊山，不仅以其秀丽的景色和清雅的道观——祥龙观闻名遐迩，而且以其独特的国家级非物质文化遗产——腊山道教音乐而成为道教圣地。修行于斯的历代道士们基于布道之道教仪式（斋醮敬神、祭天祈雨）、道场（祭奠、还愿、婚丧嫁娶、生子）礼乐之需要，创作和演奏道教音乐，并不断发扬光大，流传至今。
一、腊山道教音乐之渊源
腊山之道教兴起可追溯到汉末。从现残存的碑文、石刻可见，此处道教文化肇始于隋唐，盛行于宋元，完善于明清。其规模之大影响至中国北方广大区域，而尤以齐鲁地区为甚。
作为道教文化重要组成部分的腊山道教音乐，与上古民歌和民间号子有着密切渊源。它们基于《大韶》音乐，具有浓郁的东夷文化色彩，凸显着齐鲁文化之意蕴。
东平地区人杰地灵，人才辈出。五代时的王朴、宋代的郭茂倩、元代的高文秀分别在音律研究、收集整理和编辑《乐府诗集》、杂剧创作方面做出过巨大贡献。腊山道教音乐的产生、发展及其传承与这片丰厚的音乐沃土息息相关。
腊山道教音乐最初由道教龙门派始祖邱处机所创。他于元朝兴定元年来腊山布道，居住于祥龙观，主张修道应清心寡欲，断绝尘缘。他将风行全国的“十方经韵”与腊山道教音乐相糅合，逐渐形成了风格独特的腊山道教音乐体系。其后，他的弟子龙门派祥龙观第十代住持杨清荣在腊山募款修缮“祥龙观”、搭建乐台，使腊山道教音乐得到进一步发展，其创作的道教乐曲流传至今。
位居祥龙观大门外的乐台，既是道徒每日习练演奏技艺的要所，也是学习音乐的圣殿，在此演奏成为他们修行的日课。在长期的习练过程中，他们创作了为数众多的乐曲，对腊山道教音乐的发展起到了重要作用。
杨清荣精通笙、管、笛、箫等吹奏乐器，他利用自己所长，在祥龙观进一步倡导道乐，要求入教之人均须习乐，具有音乐特长者方可入徒。此规对腊山道教音乐的发展起到了较大的推动作用。历经数代道徒精心研习、创作与提高，独具特色的腊山道教音乐逐步形成。其演奏时所配的行进舞蹈，边舞边奏，独树一帜。尤其是门外徒（俗家弟子）的加入，使世俗音乐开始向道教音乐渗透。伴随着乐队编制的扩展及乐队参与民俗活动的常态化，腊山道教音乐与世俗音乐融合的步伐得到进一步加速。
腊山道教音乐第十六代传人祁合智、十八代传人杜永魁、十九代传人雪永琴及二十代传人岳元庆等，在原道教音乐的基础上，将更多的民间音乐元素糅入其中，促进了腊山道教音乐与民间音乐的深度融合。他们多次参加省、地、县民间音乐会演，使腊山道教音乐这朵雅丽清奇的艺术奇葩，进入越来越多人的视野，得到政府各级文化部门及广大音乐工作者的广泛关注。
二、腊山道教音乐传承谱系
腊山道教音乐的传承与发展，与历代传承人的辛勤努力密不可分。基于此，笔者专程到东平县对腊山道教音乐第十一代传承人岳元征先生进行了采访和求证，并对东平县文体局2008年6月7日编撰发行的宣传册《国家级非物质文化遗产——腊山道教音乐》之“薪火相传”中的传承谱系进行了认真研读，认为：
1.腊山道教音乐自道教龙门派创始人邱处机创派以来，历经多代弟子传承发扬，逐渐形成了独特的风格特征。
2.作为腊山道教音乐的主要传承者，道长祁合智、张教普、杜永魁、杜永春等对腊山道乐的传承与发展作出了重要贡献。
3.腊山道教音乐亟待保护与传承
（1）道教专职人员匮乏，难以为继：在腊山道教第十九代传人中，除岳元庆先生外，其他均为退休教师、职工、农民，实属道教门外徒，而在第二十代传人中，王安先是乡镇干部，其他人员为文艺爱好者。
（2）对腊山道教音乐的挖掘和研究不够。为保护和传承腊山道教音乐，尽管当地政府也采取了许多措施，做了许多卓有成效的工作，但效果尚不够显著，尤其是在如何传承上还需做深入探讨，提出具体措施。
三、腊山道教音乐的艺术特色
（一）表现内容与演奏形式
据史料记载，腊山道教音乐共有各种曲牌三百余首，现经过挖掘整理记录下来的有《清河令》《临清歌》《小拜门》《柳金絮》《留青年》《登云路》《滚鼓令》《二凡》《唐秀才》等十一首，其中七首已编入《中国民族民间音乐集成·山东卷》。根据其表现内容及功能可划分为四类：
1祭拜曲：供打醮敬神、祭天祈雨时演奏。如《小拜门》，多采用合奏、重奏形式。
2行路曲：供祭奠、还愿途中演奏。如《登云路》《临清歌》等，多采用轮奏形式。
3丧葬曲：供丧葬和年祭时演奏。如《小拜门》《柳金絮》等，多采用合奏形式。
4喜庆曲：供婚、丧、嫁、娶、生子等庆贺时演奏。如《唐秀才》等，合奏、重奏、轮奏并用，辅之以打击乐。
（二）曲式樂谱、音乐内容与曲式结构
从乐谱、音乐内容、曲式结构看，乐曲主要呈现出以下特点：
1乐曲表现内容与音乐风格的协和统一
由东平县文化部门有关人员对腊山道教音乐第十九代传人雪永琴的采访录音及二十代传人岳元庆（岳耀海）等十余人推敲演绎、薛永琴口授的录音工尺谱及其表现内容可见，每首乐曲的音乐风格与其表现内容高度统一，乐曲具有较强的教化功能、娱乐功能和审美功能。
十九代传人杜永魁于民国初，采用大清河（即东平湖）题材创作的曲牌《清河令》（曲一），以中庸的速度、松紧适中的节奏、基于民歌而起伏波动的旋律，以及多句体非方整性的结构，表现了大清河秀丽的景色和自身愉悦的心情。同期，他以山东临清小调为素材改编的平调曲牌《临清歌》（曲二），速度稍快、节奏平稳、旋律流畅生动、句法稳中有变、结构具有再现性，既蕴含着浓郁的宗教气韵，又可听可赏，被用作游人光临道观时的迎宾曲。他创作的越调曲牌《小拜门》（曲四），曲调抒情、娓娓道来，曲尾高音区的高潮处理，高亢明亮，情感充沛，常作为道家弟子念经拜教及施主、善人烧香、还愿、敬神时的配乐。曲牌《柳金絮》（曲六）以并列单三部曲式的结构、弱起句法、八分音符为主结合附点与切分节奏，表现了解放前大清河畔乞讨为生的贫苦渔民，以柳絮填充棉衣，寒风袭来，棉衣吹破，柳絮从衣洞飞出的悲惨场景。曲调哀怨悲凉，如泣如诉。他编创的曲牌《留青年》（曲七）以亲身经历为题材，表现了解放前一好逸恶劳青年出家入道，通过对其讲解观内壁画《善恶报应即》，促其悔过自新的故事。乐曲采用切分节奏、局部离调、大量运用偏音（清角、变宫）手法，使音乐呈现出鲜明的风趣、幽默特点，与表现内容相辅相成。
谱例1：《留青年》（薛永琴口述、王安先整理）
曲牌《登云路》（曲八）亦于民国初年由杜永魁创编。时值东平县县长庄守忠于清明腊山庙会期间游山观景，兴之所至，题书镌“阿南屏翰”于绝壁，杜道长率乐队奏乐为其助兴。书毕，庄县长登“碧霞元君祠”石盘险路，杜又用大管领奏、乐队齐奏为其助威，即兴完成此曲。该曲采用领奏与齐奏形式，具有号子音乐的基本特征，偏音变徵与变宫的运用，使音乐呈现出鲜明的地域特色及梆子音乐（河南梆子、山东梆子）的影响。
谱例2：《登云路》（薛永琴口述、王安先整理）
（领）（齐）
曲牌《滚鼓令》（曲九）为民初杜涌魁为道教舞蹈《敬神仙》谱写的乐曲。音乐采用领奏与齐奏形式，2/4、3/4变换拍子，使音乐既庄重大气又灵活洒脱。演奏者身着五色仙衣、和着鼓点边舞边奏，呈现出天人合一的神化意境。
谱例3：《滚鼓令》（薛永琴口述、王安先整理）
（领）（齐）
关于曲牌《二凡》（曲十）的作者与题材之说有二：一种观点为“明末道祖齐合艺以祥龙观为题材创作此曲，描绘了道观超凡脱俗、幽雅清丽的缥缈仙境”。[1]另一种观点是道长杜永魁以大清河为题材创作的抒情乐曲。[2]尽管此曲作者及创作背景有待进一步考察确定，但其音乐所具有的抒情性是不言而喻的。因此，乐曲借景抒情是可信的。该曲由引子和五个乐句构成，采用非常规的复乐段结构，其变徵音及徵调式的运用，展示出当地民歌及戏曲音乐的影响。
曲牌《唐秀才》（乐曲十一）由杜道长于民国初年根据民间传说《唐秀才上任》创作。音乐采用起承转合四句体一部曲式，并于“合”句中，插入四小节打击乐，以此强化乐曲的欢快与活跃。乐曲格调清新、节奏明快，将唐秀才中举后的快乐心情淋漓地呈现出来。
2自由多变的曲式构成
从曲谱结构来看：尽管由六首乐曲采用了一部曲式，但其次级结构的构成却丰富多彩。曲一为五乐句乐段，句子呈非规整性（4+5+4+5+4）。其第三乐句采用模进手法，音区提高、调性不稳，将音乐推向高潮。乐句长短的变化及模进手法的运用，使音乐于平稳中增添了活跃感。曲七为三句体非规整性乐段，5+6+5结构。音乐采用切分节奏和局部离调手法，使音乐具有诙谐、幽默的风格特点。曲八虽亦为非规整性三句体乐段，但其构成为6+6+7，而与曲七形成对比。除此之外，该曲还附加了六小节的引子，而呈现出民歌前奏的特点及影响。曲九则采用引子（7）+起（4）+承（4）+转（4）+合（8）四句体的结构形式，而与前三首相异。尤其是第四乐句一气呵成的八小节，打破了一般民歌或乐曲四小节为一句的模式而显特色。曲十也与前四首乐曲有所不同，为引子（6）+五个乐句（4+4+4+4+4）的五句调结构。尽管乐曲出于借景抒情的需要，而将句子写得较为规整，但还是打破了一般乐曲4+4+4+4的方整性结构而不拘一格。曲十一虽同为四句体乐段，但其4+4+8+7的布局及第四乐句七小节分为两片段（5+2），其间穿插进四小节打击乐的处理，而使其构成独树一帜。
并列单二部曲式的曲四尽管所有乐句均为四小节，但前后两个乐段却采用了四个乐句加五个乐句的非对称布局。较之常规作曲技法，第二乐段并未在节奏平稳、音乐在中音区陈述并作收拢性处理的第一乐段后，作音区提高、节奏宽放、调性不稳的展开，而是在低音区作衍生性发展，并采用模进手法，将音乐推向最后的高峰，并在非意料的角音上结束，给人以强烈的震撼效果。该非常规的处理既体现了腊山道教音乐的即兴性，也凸显了乐曲基于教化和追求演奏效果的高超技巧。
再现单三部曲式的曲二也同样追求句法的对比。三个基础部分依次由三个、两个和三个乐句构成。其每个乐句的小节数亦追求变化，形成A（4+4+5）+B（4+5）+A1（4+4+5）结构布局。在此三段式的音乐中，中间部分音区提高、调性变换，引入附点节奏，形成音乐高潮。这些处理手法与现代作曲技法不谋而合，由此显示出道教音乐的创作者对音乐杰出的感悟力和对提高乐队表现力的不懈追求。
并列单三部曲式的曲六从其结构图示中可见一斑：A、B、C三个基础部分不仅构成乐段的乐句数量对比，乐句的小节数也存在差异，展示出道人基于传统而不囿于传统，求新求变的艺术追求。
由此可见，腊山道教音乐虽然都相对短小，曲式结构也较为简单，但在次级结构的构成上却不拘一格，呈现出多元化的个性特征。乐曲在保持道乐基本教义和风格的基础上，不断追求风格的多元化和内容表现的丰富性，使音乐的表现力大为提升。
3独特的乐队编制
腊山道教音乐主要以吹打乐见长，经过五百余年的长期实践，乐队编制也在发展中得到改革和创新。其特色乐器主要有小管子和大管子。
小管子于清末民初由道长祁合智用锡做成，又称锡管，长约二十公分，形似去掉铜碗的唢呐，以芦苇作哨。其弟子张教普通过刻苦习练，熟练掌握其演奏技巧，对腊山道教音乐特色化乐队的构建及该乐器的传承发挥了重要的作用。大管子由杜永魁所创，以梧桐木雕琢而成，长约三十五公分，粗、细头筒径分别为五点五和三点五公分，亦用芦苇作哨。
大管子在腊山道乐中颇负盛名。相传在1912年，山东省政府官员张怀芝为其父治丧，雇用了僧、道两个雅乐班子。僧乐高亢，道乐低沉，僧乐明显占据上风。道长杜永魁不甘示弱，苦思冥想应对之法。满院的梧桐、湖边的芦苇给予他很大启发，他灵感爆发，急用梧桐木做管，用芦苇做哨，经过彻夜试验，终于制成大管子。第二天赶回丧场，大管子一现，道乐由低沉转为雄浑激越，大大提升了腊山道乐的音响效果和表现力，使之名声大振。第二十代传人岳元庆所吹的大管，即为当年杜永魁道长所制，已有近百年历史。腊山道教音乐常用乐器除笙、管、笛、箫、唢呐等吹管乐器之外，还有打击乐器云锣、云鼓、磬、小铜板、铛子等。
腊山道教音乐通常在道观演奏，无论道徒还是道门俗家弟子均着道冠、道袍，以强化其庄严肃穆气氛，促使信徒虔诚膜拜。随着时代的变迁及社会的发展，道教音乐的演奏场合扩展至外出道场及婚丧嫁娶、生子育女等红白喜事，道乐的功能得到进一步扩展，由此推动了道俗音乐更深度地融合。腊山道乐鼎盛时期的庙会和山会，演奏道乐成为一道不可或缺的风景。
新中国成立后，腊山道乐开始在民间收徒传艺。1958年，杜永魁曾在祥龙观办起“腊山音乐大学”招收学员，传授道教音乐演奏技艺和乐曲。
腊山道教音乐在过去相当长的时期内主要传播于东平地区，其影响受到限制。随着我国改革开放及国家对非物质文化遗产的重视，该艺术得到宗教协会和政府相关部门高度重视。除前面所提及的1986年泰山道教协会和东平县文化局录制的七首曲牌入选《中国民族民间音乐·山东卷》，作为道教音乐的代表性作品被保存下来之外，2003年，中央电视台十频道还制作了腊山道教音乐专题节目并数次播放。2008年腊山道教音乐被国务院批准为第二批国家级非物质文化遗产，使这朵从明朝正德八年（1513年）产生的、至今已有500余年历史的、先后经十位龙门派住持精心培植和众多道徒反复演练而独具特色的民族民间音乐奇葩，绽放出异彩。
结?语
作为民族民间音乐重要组成部分的腊山道教音乐，以其深厚的历史渊源、人文价值和独特的音乐体系，成为我国宗教音乐的一朵奇葩。腊山道乐经过500余年的艺术实践及历代道教人員与传承人的不懈努力，在音乐创作、乐器制作、乐队编制及乐曲传承方面取得卓越的成果。为宣扬道教教义、促进道俗音乐融合做出了巨大贡献。
腊山道教音乐的特色主要体现在：乐曲表现内容与音乐风格的高度统一、自由多变的曲式构成、独特的乐器及乐队编制等方面，使之以鲜明的特质在宗教音乐领域独树一帜。
在我国经济社会快速发展的今天，腊山道教音乐的保护与传承还面临许多问题。如何处理好继承与发展的关系，需要广大音乐工作者认真思考。如何解决好经济发展与文化保护的矛盾，是政府和社会亟待解决的问题。
（责任编辑：韩莹莹）
