比格尔《先锋派理论》对艺术的期盼
王旭影
内容摘要：《先锋派理论》的重要之处在于对艺术史做了重新的分段，揭示了先锋派与现代主义的本质不同，使先锋派独立出来。比格尔总结出先锋派的特征，目的不在于评判先锋派的“对错”，而在于分析其原因。
关键词：比格尔 先锋派 艺术自律
比格尔《先锋派理论》的重要之处在于对艺术史做了重新的分段，揭示了先锋派与现代主义的本质不同，使先锋派独立出来。比格尔总结出先锋派的特征，目的不在于评判先锋派的“对错”，而在于分析其原因。
一.艺术手段范畴的抽象化
“先锋”一词本为军事用语，指冲锋在前，起先导作用的部队。先锋派这一流派正如它的名字一样，具有带领艺术，冲撞传统的作用。事实上，无论在任何时代，都是同时存在“传统”与“先锋”的。一种艺术流派与传统的、主流的艺术流派风格不同，尤其是针对传统审美习惯进行冲击的都可以说是具有先锋性的。但是，具有先锋性并不就是先锋派。从前的这些流派冲击的仅仅是一种具体艺术手段，即艺术风格，而先锋派针对的则是普遍范畴意义上的艺术手段。
在这里，比格尔引用了马克思对劳动范畴的论述，揭示了先锋派是如何使艺术手段的范畴成为一般性的。重农学派认为财富来源于劳动，而劳动就是农业，资本主义社会的亚当·斯密则认识到劳动种类的多样性。随着社会的发展，对经济起支撑作用的具体劳动种类多样化，人们才可以在一般意义上把握劳动这个普遍范畴。艺术手段范畴的历史变化与之类似，以往艺术史上的每一个流派具有一种明显的风格特征，通过对艺术手段的运用形成了这些风格特征，因此人们很容易将手段与风格等同起来。先锋派并没有固定的风格特征，它运用多种手段，从而“消除了一个时期風格的可能性①”，这也就意味着艺术手段作为一个范畴的普遍有效性可以被认识了。而在此基础上，艺术史上各个时期的风格流派可以被更深刻地理解。
二.对艺术自律的批判
以往的具有先锋性的艺术流派对传统艺术审美的冲撞还只停留在艺术风格这一表层，并不具有普遍有效性，当先锋派把各种艺术手段运用起来，它所针砭的就不仅仅是一个艺术技巧的问题，而是整个艺术体制。艺术体制一方面涉及生产与分配的问题，另一方面则是艺术界对作品的接受问题。
在资本主义社会中，艺术生产与分配具有一种平等交换的表象，艺术品的生产不再是受个人的委托，而是成为商品在市场上流通。艺术生产脱离了封建性质的社会权力掌控掩盖了这样一个事实，艺术的自律地位具有不稳定性。当对艺术的控制成为必要时，社会统治者随时可以动摇这一地位。除了采取强硬手段，社会权力对艺术的掌控还有另一种化物无声的方式，即艺术界对作品的接受。一个作品之所以成为艺术并不是因为本身固有的什么属性，而是由于艺术界接受了它。一个普通小便池根本不具有成为艺术品的的资格，可杜尚的小便池就能被艺术界接受，成为展出的艺术品，在这里起决定作用的不是审美属性，而是权威建构。由此可见，在资本主义艺术体制下谈艺术自律根本是一种自欺欺人的幻想。
比格尔认为，先锋派所否定的不是一种艺术风格，而是“艺术作为一种与人的生活实践无关的体制②”，它们针对的不是单个的艺术作品，而是“艺术在社会中起作用的方式③”。唯美主义“为艺术而艺术”的做法，将艺术变成了一个封闭的社会子系统，艺术本来是资产阶级理解自身的工具，现在对该功能的关注完全被对艺术本身的关注所掩盖。艺术自律使得艺术像宗教一样成了“精神鸦片”，表达了人们对现实的不满，但也缓解了人们对现实的痛感，使社会改革失去了动力。先锋派运动的目的就是使唯美主义建立起来的审美经验与生活实践重新结合起来。
三.消灭艺术体制的努力
比格尔对艺术史进行了重新分期，根据功能的目的、生产、接受三个方面，它将艺术史分为宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。宗教艺术的生产动机是崇拜，生产和接受也都是集体性的。宫廷艺术的功能目的，比格尔总结为：再现性对象。由于宗教仍旧占有重要地位，因此再现性对象与崇拜对象的目的交织。宫廷艺术的生产非常明显的转变成了个人性的，艺术家由皇室供养，专门为皇室生产艺术作品。对照宫廷艺术的功能目的，我们可以知道，宫廷艺术的接受并不完全是个人的，很大一部分还属于宗教艺术式的集体接受。随着封建势力和宗教因素的消亡，资产阶级艺术毫无疑问地成了以“资产阶级自我认识的展现④”为目的的艺术，接受方式完全变成了个人的。
先锋运动企图从上述三个方面否定艺术体制。首先是从功能目的方面，先锋派艺术家通过“在生活实践中扬弃艺术的原则⑤”，反击无功能性的资产阶级艺术。构成功能目的必须有艺术和生活实践两个领域，因为这是一种投射关系，一旦二者相互交融，合二为一，功能目的也就不复存在。其次，先锋派否定了个人性的艺术生产。杜尚用小便池对艺术生产的个人性进行了无情嘲弄，引发人们对艺术作品的成立条件的深入思考。最后，先锋派还否定了个人性的接受，接受者在艺术生产中起了非常重要的作用，生产与接受的对立就此被消除[1]。以达达主义为例，其作品起到了动员公众的作用，在此艺术的接受是集体性的。
四.先锋派的缺陷
比格尔在书中使用了“历史上的先锋派”一词，主要包括未来主义、达达主义、超现实主义及俄国和德国左翼先锋派。历史上的先锋派力求打破自律艺术，将艺术与生活实践重新结合起来。仍旧以达达主义为例，它反对一切的现行艺术标准，但是很快便走向了沉寂，因为达达主义虽然让人们意识到自律艺术的问题，却没能为艺术指出一条长久发展的道路，它太过偏激，只有摧毁，没有重建。先锋派艺术的确高屋建瓴地从抽象层面批判了自律艺术，但也正因如此，它缺乏一种指导艺术在生活实践中起作用的具体方式。
先锋派从功能目的、生产和接受三个角度对艺术体制进行了否定，但也正是这三个角度暗含着历史上的先锋派无法长久的必然性。
首先，先锋派否定了艺术的功能目的，将艺术与生活实践重合起来，艺术不再以自身为目的，失去目的也就意味着失去自身发展的方向，艺术在靠近生活实践的道路上迷失了自身。如果艺术与生活实践的界限被抹消，一切大众文化都可被称之为艺术，那么艺术的严肃性也就不复存在。先锋派的症结就在于它否定了自律艺术的封闭性，却没有为开放设置一个合适的度。看似艺术与生活时间重新结合，实则艺术被生活实践吞噬。
其次，先锋派对艺术生产的个人性的否定也是有问题的。里程碑只能有一个，第二个第三个都是多余的。杜尚的小便池使得人们意识到个人不是艺术创造的天然合法主体，一旦这个效果达成，其余的模仿作品都让人感到食之无味。更重要的是，先锋派作品一开始被主流审美排斥，后来却被纳入到艺术的范畴里，就像一颗进入蚌壳的沙砾，被接纳、覆盖直至最后成为一颗圆滑的珍珠，泛着“艺术”的光辉，最初的痛感不复存在。没有了对立面，这种先锋性也就无法成立。
最后，以先锋派戏剧为例，科克托在《埃菲尔铁塔上的婚礼》中用留声机和照相机解说剧情，演员全程进行无声表演，观众无需费尽心思理解剧情，直接进入到批判层面[2]。虽然在打破自律艺术上，这种方式具有石破天惊的效果，但理解创作者意图也是艺术接受的乐趣之一，如果艺术作品全都如此不顾接受者心理，着实有些缺乏人文关怀。
总的来说，先锋派的缺陷在于只“破”不“立”，它打破自律艺术的艺术体制，试图将艺术重新结合到生活实践中，“为艺术而艺术”导致艺术极端的封闭，丧失批判功能，而极端的开放也会导致“为先锋而先锋”的恶果，艺术与生活实践的界限被抹平，艺术何以成为艺术，先锋派无法回答，因此被大众文化侵蚀也是必然的。
参考文献
[1]刘思聪.回到生活的艺术——简述比格尔的先锋派理论[J].文艺评论，2006（05）：28-33.
[2]刘佳.试论当代“先锋派”艺术对先锋派的背离[D].西北大学，2015.
注 释
①（德）彼得·比格尔《先锋派理论》， 商务印书馆，2017，第83页
②（德）彼得·比格尔《先锋派理论》， 商务印书馆，2017，第120页
③同上
④彼得·比格尔《先锋派理论》，商务印书馆，2017，第119页
⑤彼得·比格尔《先锋派理论》，商务印书馆，2017，第122页
（作者单位：湘潭大学）
