《我不是药神》：能否开启中国电影的一个新时代？
陈阳
2018年暑期伊始，人们即欣喜地看到影片《我不是药神》红遍大江南北的火爆景象。在不到一年的时间里，中国主流商业电影继《战狼2》《红海行动》《芳华》等片之后再一次出现观影热潮，这对于中国电影的未来发展将具有十分深远的意义。可以说，《我不是药神》的成功几乎是全方位的，不仅是在商业类型片里植入坚实的现实主义元素，也有众多演员倾情出演让人看到久违的表演艺术魅力，更有小人物良心迸发所体现出的人格精神力量。商业喜剧类型与现实主义精神的完美结合，使这部影片彻底叩开了中国观众的情感大门，这既是中国电影现实主义精神的回归，也预示着中国商业电影一个新坐标的诞生。电影《我不是药神》在创作取向、艺术表现等方面有着示范、引领的意义，同时也对中国电影市场化运作以来的诸多误区带来讨论的空间和可能性。
一、 重提表演美学对于电影的重要性
毫无疑问，电影《我不是药神》的表演团队绝对是当今一流的，每一个角色的表演都给观众留下深刻印象，这种现象已经多年未曾见到，因此又格外令人惊喜异常。徐峥和他的演员团队实则恢复了表演在电影中应有的地位，把生活和艺术重新予以有机的衔接。这原本是电影艺术无可或缺的一環，然而却在近年“小鲜肉”和高价片酬的喧闹中失去了应有的位置，那么表演艺术和它的美学传统真的在电影工业时代不再重要了吗？这种疑虑在《我不是药神》出现之后，才真的重新找到自信的理由。为了演好片中角色，扮演吕受益的王传君，深入到白血病患者病房去体验生活;扮演刘思慧的谭卓花费一个月的时间苦练钢管舞，这种表演从内到外的投入与磨练，最终使电影中的每个镜头都传递出清晰的生活质感，也打造出感动观众所不可缺少的电影内在品质。
然而，《我不是药神》所积累的艺术经验是否会成为中国电影工业的普遍共识？中国电影产业化以来孜孜追求的商业大片还应该与何人共舞？这些或许是中国电影人不能绕开的问题。电影商业和艺术的关系，曾一度被认为是难以协调的，比如，艺术电影就应该属于小众，商业电影就要少谈艺术，这种观念不能不说在中国电影市场是悄然流行的，也因如此，IP和“小鲜肉”的作用被无限制的放大也就不足为奇了。在这里，不妨先回顾一下好莱坞的历史，从中发现大片时代与电影艺术和谐共生的一个经典传奇。
20世纪70至80年代，好莱坞出现了一大批耗资空前的巨片，《教父》《星球大战》《大白鲨》《超人》《星际旅行》和《帝国反击战》等相继问世，并且以出色的视听效果和独特的风格，将观众重新召回电影院。但与此同时，新好莱坞诸多人文经典之作亦诞生在这个时期，如《出租汽车司机》《现代启示录》《克莱默夫妇》《猎鹿人》等等。在那个商业巨片勃兴的时代，电影所承担的文化艺术使命不仅没有削弱反而得以增强。这种电影文化艺术与商业并驾齐驱的格局，很大程度上应该归功于长期影响美国戏剧、电影界的斯坦尼斯拉夫斯基体系，以及其所培养的众多电影艺术人才。“社会意识和个性觉醒的主题使家庭剧一枝独秀，通过演员接受表演方法及其他对斯坦尼体系的阐述的训练而开拓了广泛的演艺天地，研修所以它所取得的巨大成就的记录而引以自豪。因为在1970年至1984年的学院奖竞争中，该所成员获得了70多个最佳表演奖提名。这些人在其同辈人中做出了历史性佳绩。到1984年，研修所成员已获得150多个学院奖提名和35个学院奖。”[1]这里面提到的“演员研修所”于1947年在纽约成立，其主旨是“使用斯坦尼斯拉夫斯基的基础训练方法——培养他们的感觉、想象力、自发行为和发挥演员的主动性。而更重要的是激起他们情绪的方法……”[2]。演员研修所的前身是1931年创建的集体剧院，其明确的宗旨是“以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础培养出一批真正的演员”。实际上，早在1905年，斯坦尼斯拉夫斯基体系就随着阿拉·纳兹莫娃到美国的巡回演出被传入美国，纳兹莫娃恰是斯坦尼斯拉夫斯基的学生。这一表演体系的思想从戏剧界影响到电影，又从表演蔓延到整个编剧和导演等创作领域。
斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的传承者，不仅为美国培养了大批优秀演员，也提升了好莱坞的艺术品位，以至于人们把创建于1931年的“集体剧院”看成好莱坞人才的主要源泉。著名导演伊利亚·卡赞在20世纪三四十年代导演的电影，每一部都运用了斯坦尼斯拉夫斯基体系观念。他使用该体系的方法分析剧本的结构，然后通过对剧本结构的分析，确定每一个场面、声音的处理，再对演员提出具体要求。“研修所会员罗伯特·德·尼罗，即以其作为演员的‘非凡技艺和善于‘使自己化身为角色的才能备受赞扬;他精心地运用了准备和发展角色的‘方法技巧。为了准备拍摄《狂牛》（1983），他花了数月时间跟一个拳击手一起生活。为准备《猎鹿人》（1978），他在俄亥俄河谷的钢铁工人中生活，观察他们的言行举止。”[3]著名演员达斯汀·霍夫曼，也十分重视体验对角色准备的重要性：“我认为演员不应该非得‘表演不可。一场戏应该以不‘表演的方式构成……它在那儿应该如日常生活一样——所有工作应事先做好——所以你不必坐在那儿硬挤情绪。情绪应该自然流露。”[4]为了拍摄一部影片，霍夫曼往往要花费很长时间进行角色准备，最长的一次竟然长达三年之久。当然，他也深知这种艺术准备与制片方的利益诉求存在冲突，但是他依然要坚持自己的艺术标准。由此可以见出，“体验生活”同样是美国优秀电影艺术家成功的必经之路。
上述电影创作方法充分体现着电影艺术的精髓，其影响力早已跨越时代并成为好莱坞优秀的电影文化传统。按照理查德·A·布卢姆的说法——“作为美国最著名的演员、导演、学者所进行的创造性实验的触发因素已成为电影的主流。体系特定的历史根源和电影特殊的自然主义要求，使体系将继续对美国电影的未来产生决定性的影响。”[5]
中国电影在20世纪30年代亦进入到自身的成熟期，这一时期的到来，自然仰仗于中国电影艺术家们的长期探索和努力。编导、演员们通过自身的长期努力赢得媒体、评论界和观众，并走上现实主义发展道路。著名表演艺术家赵丹在总结自己从《十字街头》到《马路天使》的演技变化时说：“如果说《十字街头》有模拟演技的成分，《马路天使》中所追求的则是现实主义的表演方法。”“正因为《马路天使》中的人物不是自己，导演时常提醒我要在自己身上找通向人物的东西。过去所熟悉的不能依附了，舞台上没有，电影上没有，美国电影里也没有。这是土生土长的中国的东西。”[6]由单纯模仿舞台和外国电影表演技巧，到从生活中去寻找表演的依据。这既是著名表演艺术家赵丹走向成熟的标志，同时也使中国电影达到了世界电影艺术的高度，并且获得了观众的广泛认同。
《十字街头》和《马路天使》均来自于当时上海普通人的生活，后者更是源自于袁牧之、郑君里、聂耳、赵丹、魏鹤龄等电影艺术家的切身经历。据赵丹回忆，当时他们常去上海圣母院路的一家小酒馆，在那里他们谈论电影、艺术、人生、爱情，还时常争论的面红耳赤。在小酒馆里有形形色色的“下等人”，有卖苦力的、清道夫、哑嗓子报贩、舞女、三流妓女等等。时间一久，便有了表现他们的愿望。“这两部影片的创作——从主题到人物构思，都是从生活出发的。”[7]在《十字街头》里，赵丹扮演的老赵仿佛就是他自己，而《马路天使》中的小陈，则让赵丹真正开始走上“体验艺术”之路。按照赵丹的说法，“当时还不懂得‘从生活里来，到生活里去的道理，斯坦尼拉夫斯基的演剧方法也没有介绍到中国来。”[8]然而，在电影现实主义的创作过程中，这一时期的电影艺术家们已经摸索出类似于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的一些重要原则，如观察能力、案头分析、情绪记忆和节奏练习等等。
赵丹在前文中所讲的“模拟表演”，与若干年后达斯汀·霍夫曼谈到的“非得‘表演”十分相近。霍夫曼所追求的“和生活一样”的现场感，也正是趙丹等人在20世纪30年代摸索出的现实主义创作方法。这两位中外电影艺术明星的经典表演，在电影中均留下了富于“艺术质感”的银幕形象，并且成就了中外电影史上的艺术范例。无论社会条件如何，这种艺术法则始终都在发生着重要作用。理查德·A·布卢姆称其为“电影的主流”“对美国电影的未来产生决定性的影响”，对于中国电影的未来又何尝不是如此呢？
中国几代电影艺术家对于艺术的质感源自于生活有着深刻的体认。它不仅存在于20世纪30年代以来的现实主义电影中，同时也在20世纪50、60年代保持着延续的脉络，及至改革开放之后的80年代。在第五代开山之作《一个和八个》的创作过程中，为了真实地塑造当年八路军的形象，陈道明、陶泽如等演员不惜长时间在烈日之下暴晒，所以才有了令人难忘的角色形象。1987年，吴天明导演的《老井》在第二届东京电影节上荣获“樱花大奖”，他在向评委会主席格里高利·派克问询获奖原因时，得到的回答竟然是：“我在电影里看到了真正的中国农民！”看上去如此普通的评语，实则是对吴天明及他所遵循的创作原则的最高评价。当然，从格里高利·派克这位美国电影明星的扼要回答中，我们也可以从一个侧面见出，世界各国明星艺术家对于电影艺术的理解具有惊人的一致性。
实际上，我们不应该花费太多的时间去讨论电影本体的一般性问题，然而，自从中国开始走向市场化之后，一直面临着商业电影制作的诸多问题。在21世纪之初，业界曾普遍把“三高”概念大片视作商业电影的救命法宝，随之是将电影的营销策略看成是票房成功的根本。正是因为这样的电影市场逻辑支持，因此才有了电影投资从千万到数亿的几度飞跃。当然，市场化的观念和技术、营销等手段，是以往中国电影业内较为缺少的，在此方面的提高也是电影产业化、市场化必须的过程。然而，电影商业化的逻辑又的确导致了一系列负面的连锁反应。从21世纪之初国产大片的价值观混乱到演员天价片酬，赢得电影市场票房似乎都是电影艺术之外的运作，对于电影市场化认知的误区导致电影业本身出现诸多混乱。
二、 电影必须满足普罗大众的文化心理诉求
电影《我不是药神》一开场就给观众带来出奇的喜感效果。在一段欢快的印度音乐伴奏下，镜头里出现的是印度美女照片以及富有异国情调特点的小物件。镜头再一切换，电脑屏幕上显示的是扑克牌，反切镜头里人的头部被电脑显示器遮挡住，一缕烟雾从那里冒出来。隔壁小旅店老板推门而入，称房东把催租电话打到他那里了，观众这时才看到头发凌乱的程勇（徐峥饰）探出头来。影片第一个场景就为全剧定出基调：节奏明快，悲喜交加，并快速把观众带入影片的情节节奏中去。同时也可以看出，这部影片每一个场景的内容都是丰富的，细节尤其生动。程勇的身份就如当代中国无数的普通市民一样，做着各种谋生的小买卖，当然，程勇经营异国情调的印度神油，看上去和听上去都很不错，但是顾客的反应呢？在这一场景里，程勇和小旅店老板的简单对话，就露出了生意惨淡的底牌。在影片开始的建制部分，仅用十几分钟就把程勇的人生窘境成功地交代完毕，镜头节奏处理异常精炼干脆，堪称完全具备了成熟商业片的“范儿”。而程勇在生意不景气、老婆另嫁富门、老爹病魔缠身等待花钱治病等一系列的外力重压下，最终决定冒险去印度采购抗白血病神药“格列宁”，这一行动的理由和动力可谓十分充足。作为商业片，《我不是药神》显然不能围绕程勇的人生困境深入发掘，那样一开始就会把影片的基调搞得过于凝重，遁入近些年艺术电影的基本套路。但是，程勇冒险跨国贩药的理由又确实能让观众普遍接受，这也正是电影现实主义精神的显现，人物的行为动机具有了充分的“真实性”和可接受性，后续的情感空间已经在这里悄然敞开。
中国电影进入市场化发展轨道之后，电影观众似乎受到极大重视，但是过于注重市场区分的营销理论，却只把受众作为一般商品的接受对象，缺乏对观众接受心理、文化需求和审美能力的考察，也缺乏将两者整合到市场营销中去的机制。《我不是药神》无疑是突破各个年龄层限制的全民电影，观众的现实感受与电影故事和人物顷刻间即会找到共鸣 ，对于普通人生命以及生存权的尊重，对于良知和美的追求，这些都是普通百姓最希望看到的银幕故事。徐峥扮演的程勇，即是一位典型的普通市民或者说是一位小人物，但是这一形象在中国银幕上却具有超越性的意义。如果拿他和这些年电影乃至电视剧中的小人物相比较，这个人物的特殊性在于，他没有停留在以往影视作品中小人物的自嘲或者自我娱乐状态，也没有停留在某些艺术电影中对底层表达深刻的同情之时，停留在对人物内心世界的无助或无奈的揭示中。如果说程勇一开始不过是一个凡夫俗子，经营“印度神油”的小生意却连房租都付不起;给儿子买一双200多块钱的运动鞋还有所犹豫，只是为了显示他作为“亲爸”的慷慨，才故作潇洒地把钱拍给了儿子;妻子对他的鄙视更让他理智尽失，在律师事务所里竟然和律师动起手来。当然，在剧情里，这一切都是为了渲染促使他“走私”药品的刺激因素，但是在观众的眼里，程勇就如同自己的某邻居那样似曾相识。观众对于剧中人物的这种亲切感，是电影最根本的受众基础，也是好莱坞大片无法与之抗衡的受众心理需求所在。
作为中国电影市场探索之路上的一个历史性案例，那就是2006年小成本电影《疯狂的石头》的漂亮出击，其投入产出比甚至远超出了被视为中国商业电影救世主的“三高”概念大片。尽管当时业界还有人坚持声称小成本电影根本无法支撑电影市场，甚至还划出“亿元俱乐部”来显示“高”成本和“低”成本的区别，但是很快这种“三高”万能的思维就被打破了。是否可以这样说，电影抵近大众的现实生活、经验和记忆是可以和投资额产生某种兑换关系呢？即投资人可以大规模投入资本以营造恢弘的气势场面、视听效果来吸引观众，也可以把大众所熟悉的生活场景、故事乃至希望和诉求转换成吸引观众的成本。后者的例子即是《战狼2》。由此可知，近年弥漫在电影界的“资本万能论”应该回归理性，起码应该表现出对文化和艺术应有的尊重。本来，所谓的文化产业即是以文化和艺术为内核，文化的价值有些时候是投资商们的金钱难以衡量的，这也正是文化产业超出一般工业的魅力所在。
与依靠电影高科技带来的视听效果相比，现实主义具有明显的代入机制，也就是说，观众通过现实主义的影像很容易调动起自己的全部生活经验和记忆，并依此进入到观影乐趣中。罗兰·巴特曾将文学文本区分为“读者式”倾向和“作者式”倾向，约翰·费斯克在此基础上提出，大众文本应该是“生产者式的”。罗兰·巴特提出的观点是：“‘读者式文本更容易理解且更容易流行，而‘作者式文本则更难、更具先锋性，因此只对少数人有吸引力。”[9]事实上，在许多人眼里，“读者式文本”往往不需要读者投入更多的精力去思考，所以，大众商业电影的观众基本属于此类。但是，费斯克偏偏看出了大众文本同样具有可生产性，可以兼具“作者式文本”的功能特征，因此，大众经常被精英所批评或忽视的观看鉴赏能力，在费斯克那里得以纠正。
在电影《我不是药神》中，前半部分所表现的市井普通人的故事，其喜剧效果往往是通过“庸俗”的方式流露出来的。比如，程勇在称他卖的“神油”效果不好的小旅店老板离开后，自言自语地挖苦了一句;他带着儿子到公共浴池洗澡，兴奋地对着儿子大叫：“小鸡鸡长大了嗳！”还有他在夜总会里大把地撒钱，让那个男店员代替思慧跳钢管舞等等。然而，在这些直白“粗俗”的笑话之后，观众则必须了解程勇的为人底线，也就是为什么他后来能不图金钱而去“走私”药品的理由。如果说他赚取了大把的钞票充分满足了他当初发财的欲求，那么随之而来的是欲壑难填还是有所克制，这大概就是理解这一人物的分水岭。电影里为此专门设计了一场激情戏：从夜总会出来以后，程勇送刘思慧回家，随后程勇坐在思慧的卧室里。思慧去洗澡时，她身患白血病的孩子推开房门，与程勇对视了片刻之后又悄悄离开了房间。剧情在此发生急转，或许是程勇对患儿的同情心战胜了情欲，因此他也静静地离开思慧的家。这场戏是表现程勇内心善良的至关重要的一环，没有这场戏的铺垫，后来事业有成的程勇就不可能被吕受益的死亡所震撼，并再次而且是无偿地为病友“走私”抗癌药品。
问题的关键在于，大众对于程勇再次开始的“走私”行动予以认同，首先要清楚并且认同他行动的理由。吕受益因缺乏药物治疗而死亡的悲剧，将程勇内心深处的善良彻底激发出来，这种不为牟利只为对得起良心之举显然获得了观众的巨大认同。假如不是这样，观众马上就会感觉到故事的虚假，对故事的评价也会随之大大降低。由此可见，大众电影文本对于普通观众来讲，并非是简单被动接受的过程。一方面，电影文本中出现为观众所熟悉的笑料，呈現为“读者式文本”的基本特征，另一方面，看似封闭的文本实则并非无需观众思考。对那些白血病患者既无责任又无义务的程勇，为什么一定要去冒险进口“走私药”？在这个时刻，观众已经不是享受电影带来的娱乐快感，而是必须思考的一个问题，当这个问题找到答案之后，观众才会由衷地钦佩、赞扬程勇的义举，电影中的后续表现才会真的获得催人泪下的艺术效果。
三、 电影与社会文化症候
《我不是药神》引发的话题自然是其介入社会文化的一个重要表现。政府主管部门和社会如何回应这些话题，也可以见出一个社会的文化理性诉求。除此之外，电影中人物身份和处境，个人与家庭和社会的关系，都作为现实社会文化症候出现在银幕上。《我不是药神》里的程勇，一开始就由于经济问题面临家庭危机，他的妻子因他无法提供名车豪宅以及供孩子上名校，决绝地遗弃了他这位丈夫，而他的屈辱和愤怒只能凭借拳头发泄一下。这让人联想起2010年上映的《钢的琴》（张猛导演）中王千源扮演的下岗工人陈桂林，他同样是由于经济状况的窘迫，妻子带着女儿改嫁给一个假药商人。陈桂林的女儿喜欢钢琴，但买不起钢琴的父亲只好给女儿画个键盘，让女儿在桌子上练习弹钢琴。最后，陈桂林和下岗的工友们齐心合力，用工厂的废料给女儿造出一架真正的钢琴。
观众可以看出，在两部不同类型影片里的男性形象，都有着一个基本的特征，都是由于经济上的原因导致妻子离开丈夫。作为男人和丈夫，他们为此内心忍受着巨大的屈辱。这是中国社会进入市场经济时代的一个重要的文化症候，传统社会中夫妻同甘共苦维系家庭的价值观受到严重冲击。这不禁令人想起相亲节目《非诚勿扰》2010年的一期内容，有位姑娘竟然大胆地说出“宁肯坐在宝马车里哭，也不坐在自行车上笑”的言论，曾在社会上一时引发广泛议论。尽管人们对此普遍采取批判的态度，但是现实生活里爱情婚姻观念的物质化趋势却变得越发明显。进一步说，这也可以上升到整个社会物质欲望对人性扭曲的状况，直接的案例当属住房、医疗、教育等领域形成的巨大差距。如果说具有人文情怀的电影人所创作的艺术电影，表达着对物质对人性压迫的抗争精神，但是艺术电影毕竟对大众的影响力还十分微弱。因此，人文精神如何能够进入主流商业电影，并借助大众文化传播正确的价值观，这实际上是新世纪以来中国电影理论和实践的一个重大命题。21世纪之初，中国开始生产商业大片，在票房收入持续高涨的同时，学界和观众对电影大片内在价值观的批评也持续不断，其深层原因就在于市场和商业行为中价值观扭曲的问题。实际上，中国电影产业化、市场化的发展过程中，电影工业与人文艺术的对峙和割裂的鸿沟一直比较严重，因此，近些年电影界不断爆出的的IP热、营销热、“小鲜肉热”等等热潮，几乎都能看到产业化、物质化的强力驱动影响，但是在电影本体以及内容上的讨论，以及文化和艺术的话语声音则由于受票房等因素影响，难以获得受众文化影响力的支持表现。
电影《我不是药神》的成功所带来的文化和艺术示范意义是深远的，尽管此前屡有小成本电影获得高额回报的先例，但是它所承载的人文底蕴和现实主义内核以及文化艺术内涵，实际上是对电影资本话语笼罩的一次重大突围。小成本电影赢得观众的基础在于故事内容，这与“三高概念”大片依靠视听奇观效果吸引观众有着本质的不同，因此，小成本电影的故事，更准确地说是其中主要人物能否获得观众的认同是其成功的关键。观众喜欢程勇这一角色，自然与徐峥对这个人物内心世界的准确拿捏关系密切，但同时更为这一人物的义气、义举所打动，这便反映出社会对程勇这一人物身上所体现出的价值观的高度认同。程勇被激发出来的内心深处的良知，使他不再局限于个人的利害得失，因而才能够不计报酬竭力去满足病人的需求。不善言辞的“黄毛”为了保护程勇，独自开上装满药品的汽车，吸引住追捕警车的注意力却不幸罹难。这些人物在一开始还只是为自己的生存困境谋取目标或利益，而最后却能为了他人甘愿去冒各种风险，带动叙事向更高层级的精神世界升华，对此，传统美学意义上说是获得了审美的满足，从社会的价值取向上，实则也是观众对利他主义的价值观的一种认同表现。
当然，这种价值观的对立面恰恰是谋取巨額商业利润的文化观念以及利己主义的观念意识，尽管人们早已接受保护知识产权的理念，但是这种保护的边界以及成千上万的患者生命之间，如何进行协调却是模糊的。这也许是电影向人们提出的一个社会性问题，但是借助保护知识产权和专利而赚取高额利润，同时却任凭耗尽钱财的病人绝望地死去，这便也触及到了商业道德和商业良知的根本性问题。人们面对这一令人担忧的情境时，是否应该选择更加疯狂的赚钱行动，或者选择更加利己主义的观念，以使个人在突如其来的灾难面前不致因贫困而绝望？这里自然会上升为一个资本社会中的文化命题，中国传统文化中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的观念，在此不可避免地遭遇挑战。 电影中程勇的人物选择以及行动轨迹，诠释出个人良知超越个人主义价值观的感人力量。而在现实生活中，人民检察院对程勇这一人物原型陆勇免于起诉的故事，却也让人看到了解决这一社会文化难题的希望。表现出我们社会文化对于利他主义观念和行为的尊重。
应该补充说明的是，利己主义的文化叙事在电视剧《甄嬛传》等宫斗剧中表现强烈，在表现善良被毁灭的同时，采取的是以邪恶攻击邪恶的策略，实则在鼓励弱肉强食的丛林法则。文化的视野被利己的功利主义所淹没，最后放弃良知的结果恰恰与人文主义背道而驰。因此，大众文化在正视当下社会文化矛盾的同时，用真实的感人故事激发观众向善的良知，这才是讲求社会效益和经济效益共赢的应有之意。
参考文献：
[1][2][3][4][5]（美）理查德·A·布卢姆.美国电影表演艺术——斯坦尼斯拉夫斯基遗产的继承[M].王浩，译.太原：北岳文艺出版
社，1992：92，61，96，101，102.
[6][7][8]赵丹.银幕形象创造[M].北京：中国电影出版社，1980：41，35，19..
[9]（美）约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001：128.
