穆时英《montage论》对格里菲斯蒙太奇理论的接受与创新
康鑫 郭智超
一、 格里菲斯及好莱坞在中国的影响
早在1921年，上海影戏公司以其制作的《海誓》就开创了中国电影史上爱情长片的先河。影片讲述了富家女与贫穷画师之间的爱情悲欢，这种超脱门第观念的创作角度，反映出中国爱情故事片已经基本脱离了传统爱情作品的才子佳人模式，由于受到好莱坞电影明星的影响，《海誓》已经颇具“西方影戏”[1]的风味。但真正对中国早期爱情片的叙事模式带来深刻影响的，是大卫·格里菲斯在1915年至1922年间先后拍摄、导演的几部重要作品。例如，影片《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》（1916）、《孝女沉舟》（1920）、《乱世孤雏》（1922）等。1922年以后特别是1924年春，格里菲斯导演的爱情片《赖婚》传入中国，放映后引起轰动。借此轰动效应，格里菲斯早年的影片也重新被搬上荧幕，在中国电影人和电影杂志的共同推动下，一场“格里菲斯热”在20世纪20年代的中国迅速升温，例如，“1924年5月创刊于上海的《电影杂志》连续刊登了程步高撰写的文章《格雷菲氏成功史》”[2]，从编剧、导演和表演角度分析总结了《赖婚》的成就，除了爱情电影，格里菲斯的其他电影也影响深刻。
周瘦鹃在1919年末看过格里菲斯的《世界之心》和《党同伐异》之后欣喜不已，在他的文章《影戏话》中表达了对格里菲斯的崇敬赞扬之情，从内容层面赞扬了格里菲斯在电影中所表现的政治和文化主题，并借此有力地重申了自己提出的以电影“开通民智”[3]的主张。由此可见，周瘦娟所看重的格里菲斯在电影中表达的思想内容和自己的电影创作理念不谋而合，因此，格里菲斯的电影创作满足了他对电影的期待和需求。30年代前后，格里菲斯在美国的影响逐渐衰退，但在中国电影界的影响持续升温，在关注格里菲斯电影内容层面的同时，技术层面也得到了理解和接受。中国电影的起步是在内容层面上开始的，对于电影拍摄手法、剪辑手法等技术层面的的借鉴和运用则比内容层面要晚很多，格里菲斯的发现也可以说是电影技术的发现，启发了中国电影人在电影创作方面的关注和投入，使得中国电影开始了从关注内容到两者并重的转变。
格里菲斯在中国的热度不减，与30年代好莱坞电影在中国的传播的是分不开的。好莱坞的传统明显起源于美国大发明家托马斯·爱迪生在新泽西州的西桔實验室，以商业营销为目的的他与英国雇佣工程师用其制造的“电影镜”在百老汇演出大获成功，之后爱迪生实验室加紧了制作电影的速度。爱德温·鲍特随后也加入了爱迪生的实验室，拍摄了《一个消防员的生活》一片，第一次打破了梅里爱按时间顺序拍摄不间断长镜头的准则，将同一时间发生在不同地点的动作组合在一起，形成一种相对复杂的能动性关系。同年，鲍特拍摄了被称作是叙事电影开山之作的《火车大劫案》，并首次使用交叉剪辑和外景拍摄。1907年，纽约新成立的爱迪生电影公司制片部主管爱德温·鲍特接待了大卫·格里菲斯，开始了格里菲斯在鲍特手下的学艺生涯。在短暂的学艺生涯之后，格里菲斯转投到传记电影公司，并在1908年因导演短缺被提升为导演，格里菲斯因此走上了他的导演之路并开始了电影的创作与探索，由他开创和总结的叙事电影的基本叙事原则和制作模式，为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了基础。例如商业化的价值取向、类型化的制作模式以及明星魅力和制片厂制度等，都使得好莱坞电影成为一种能够收到观众欢迎的运作模式。
除了在电影叙事模式上进行探索之外，好莱坞电影在制作技术上也在不断地创新。在格里菲斯正式确立蒙太奇理论之前，梅里爱、爱德温·鲍勃对电影的剪辑就进行过探索，打破时间对电影镜头衔接的限制，蒙太奇技术在爱德温的大胆实践下开始了最初的萌芽。中国最先关注到蒙太奇理论并且进行阐释的是以刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英为代表的海派电影人，尤其是穆时英，他对蒙太奇理论进行了细致的分条阐释，并形成了自己的观点，打破了早期电影人只关注电影内容而忽视电影技术的局面，同时，一些留学归来的青年，也开始助力电影技术本身的研究和实践，随着好莱坞电影的热潮一并将电影理论的探索步入正轨。
二、 蒙太奇理论在中国的早期传播
在好莱坞电影的影响下，中国电影产业迎来了一个迅猛发展时期。进入20世纪20年代，随着电影公司的成立，中国最早的一批电影专业学校开始出现，许多公司设立学校或培训班招收学员，培养人才，以供拍片之用。由留法专研电影的汪煦昌和徐琥在1924年创立的昌明电影函授学校是较有代表性的一所，我们目前所能看到的比较系统的电影教材，就出自于昌明电影函授学校为教学所编印的讲义，讲义包括四个部分，分别是《影戏概论》《导演学》《编剧学》和《摄影学》。《导演学》这个部分虽然是我国第一部关于电影导演的著作，但是该书第四至六章，第九至十一章都是关于演员的讨论，相对来说，镜头的调度和处理谈得较少。文中虽已涉及镜头组接的内容和技巧，却没有明确地提出剪辑的概念。
中国关于电影技术性的研究起步晚，相对薄弱，在20世纪30年代电影界才开始了关于电影技术性的探讨。1932年刘呐鸥在《电影周报》上发表了《影片艺术论》，这篇文章是推介和探讨西方电影艺术观念的力作。刘呐鸥在文中提到了蒙太奇手法并将第二部分标题定为“织接（montage），影片的生命的要素”。[4]可见刘呐鸥已经关注到了电影制作中的剪辑问题，给影片以从前所没有的意义。”[5]刘呐鸥的理论可以说是最早认识到蒙太奇对于电影制作有着巨大作用的文章。之后他与黄嘉谟等人创办的《现代电影》杂志（1933-1934）期刊致力于对电影技术层面的介绍和宣传。相对于同一时期其他电影刊物，《现代电影》对电影理论的探索是超前的并作出了重要的贡献。1937年穆时英的电影理论文章《montage论》在香港《朝野公论》上连载，这篇文章不仅是他对电影的探索成果，同时也是研究穆时英电影理论的重要章节，通过对montage的专业阐释与理论探讨，形成了穆时英的电影蒙太奇理论。从《montage论》中，我们不难发现世界各国电影理论在中国传播的痕迹，其中对美国电影人格里菲斯蒙太奇理论的理解和接受尤为突出。
蒙太奇理论的诞生在电影界可谓是重大的贡献，它使电影有了自己独特的语言和技巧。在格里菲斯正式确立蒙太奇理论之前，美国电影人爱德温·鲍特拍摄的《一个消防队员的生活》，第一次打破了梅里爱按照时间顺序拍摄不间断长镜头的准则，将同一时间发生在不同地点的动作组合在一起，同年拍摄的《火车大劫案》被称为叙事电影的开山之作，并首次采用交叉剪辑和外景拍摄，但是并没有明确提出蒙太奇的命名，直到格里菲斯创作的电影《一个国家的诞生》和《党同伐异》热映，蒙太奇才正式被确立并且影响至今。
三、 穆时英的蒙太奇理论
相对欧美，中国电影理论的起步更为缓慢和艰难，对电影内容的关注多于对电影技术上的探索，因此，穆时英以文章的形式正式将蒙太奇展示在大众面前，对电影的技术探索和发展产生了重大的推动力。他在文章《montage论》中不仅提出了自己对于电影语言的认知，还谈到了格里菲斯对镜头语言的运用，通过分析这篇文章，我们可以看到他对格里菲斯叙事蒙太奇论的接受与理解。
穆时英在《montage论》一文中分8个部分来论述，分别是：
1. 电影艺术底基础
2. 分解与再建
3. 细部的强调
4. 时间与空间的集中
5. 画面：camera的位置与方法
6. 画面至画面之编织
7. 节奏
8. 音响与画面的对位法
在文章第一部分的总论“电影艺术底基础”中他蒙太奇理论分为两个层次，“首先是电影的文法，其次是电影的修辞学”[6]，作为电影文法的蒙太奇相对应的有三个原则，分别是：运动和动作的分解和再建，细部的强调，时间与空间的集中。他提到：“构成电影作品的最小单位是个别的画面，然而这些画面并不是偶然的被拍摄成的，而是在必然的条件和观点下被拍摄成的。”[7]这就涉及到了动作的分解和剪辑。
在“运动和动作的分解与再建”中，穆时英指出现实里面的姿态和电影里面的姿态是不一样的，电影里将运动分割，保留了最特征最精彩的一部分，动作的剪辑顺序则决定着电影的类型，同一运动在不同的剪辑时间和顺序下会产生不同的效果，通过改变镜头的顺序和时间的先后，同样的镜头经过剪辑的再处理，既可能是悲剧画面，也可能是喜剧风格。剪辑所改造了的客观现实已经抽离了真实的世界转化成了电影时空中的现实，再建的画面里凝聚着剪辑者或者说是导演想要表达的思想与情绪，电影里的现实也才能够更加凝练的通过镜头来放大或者缩小生活的真实，具体的剪辑操作穆时英在这里以“从五层窗口跌下一个人，跌死在铺道上”和“汽车失事的场面”为例来解释说明。他所说的将动作分解再建，和格里菲斯的分镜头理论极为相似。格里菲斯是第一个将镜头确立为电影的最小叙事单位的人，在镜头的基础上他提出了分镜头的概念，通过若干个分镜头组成场景，再由若干场景构织段落，这样的拍摄和剪辑手法使电影成为一种构建的艺术，导演用不同的方式将镜头组接起来形成了剧情的多种可能性。至于动作的再建，格里菲斯首次将交叉剪辑运用在他著名的“最后一分钟营救”段落中，造成了紧凑的叙述节奏，极具艺术感染力。
在“细部的强调”中，穆时英认为：“出现在电影作品里边的现实，被剥去了多余的，非本质的，偶然的，渣滓的一面，有着非常凝缩的、精炼的形态。这凝缩的，精炼的形态便是现实底电影的形式。”[8]仅仅把运动分解，剔除了渣滓保留本质的一面还是不够的，想要将本质强烈的显露出来，就需要进行细部的强调。因为“观察一件事物的时候，越接近事物，视阈便越缩小，观察越精密，所看到的便越仔细越清楚。而观察者的视阈便被越限制。事物的全体已经不存在，在观察者的视阈里存在着的只有事物的细部而已，可是这时观察者对于整个事物所得到的印象却远比在远处笼统地看一眼要深刻得多，强烈得多，我们要明白一件事物的真相的时候，我们不会只看了一个大致外貌，而是把我们的注意力集中在细部上”[9]。穆时英对细部的强调与格里菲斯的特写镜头不谋而合，在《montage论》里，穆时英也提到了格里菲斯是美国最初使用特写的人（《党同伐异》最后一分钟营救用近景特写表现紧张心理）并例举了华雷斯比雷《自由万岁》里金牛的例子来验证特写镜头对电影表达的帮助。
特写的使用强化了艺术表现的逻辑，扩大了艺术表现力，使得电影本身想要传达的某种情绪更加清晰可见。在分镜头的基础上，格里菲斯把摄影机完全解放出来，并且首次将镜头的摄角与景别规范化和标准化了，而且明确地用于艺术变现。“无论是特写还是主观镜头的变化，以及格里菲斯有意识地使用摇镜头等运动镜头，都给人物心理描写开辟了真正电影化的语言空间。尤其是特寫，迄今为止被认为是电影最有魅力的表现手段之一。”[10]正如穆时英所说，“细部的强调在画面上的应用使电影脱离戏剧的形式，扩大电影的表现机能，树立了电影的特殊形式”[11]，至于是怎样的特殊形式，穆时英没有明确指出，这是他认识的局限性所在。
最后，穆时英指出蒙太奇的原则体现为对真实时间与空间的集中。前面穆时英提到，运动是可以通过蒙太奇的分解和再建重新组接起来的，因此，重新建构的电影世界已经剔除了某些现实生活中的琐碎和拖拉，经过选择和重组的电影时空将现实生活精简集中的展现出来，更加清晰明确的表达作者想要传达给观众的某种信息或认知。电影时空的构建也是导演或者作者内心世界的展示，是经过主观筛选后留下的影像时空。这种影像时空一方面使导演获得了展现自我的自由，另一方面使观众的自由被剥夺了，观众所看到的是经过人为选择的主观世界。然而同时观众又获得了某种自由，在电影中突破现实生活的限制，体验现实中不能够做到的时空集中和选择。当然，电影时空与现实时空之间是通过适当的比例呈现出来的，如果比例不当则会“使画面的内容失去其故事性”。[12]在这里，穆时英已经明显注意到了镜头长度、剪辑与戏剧性内容表达之间的关联。从时空的选择和集中层面来看，穆时英于格里菲斯的平行蒙太奇理论是认可并且采用的。格里菲斯在拍摄和制作影片时，有意识的使用一些例如摇镜头、移动镜头和景深镜头等运动镜头，通过镜头的变化来系统的呈现故事内容，并按照叙事情节或心理情景的需要，将不同的平行时空剪辑在一起，完成电影时空的重新组合，在这里我们可以看到穆时英很好地理解了格里菲斯的镜头语言并且融会贯通地提出了自己的理论见解。
如果说电影的文法的体现在蒙太奇的三个原则上，那么电影的修辞学则通过蒙太奇的三个层面展示出来。在穆时英看来，蒙太奇的修辞体现在三个方面，即“画面：camera的位置与角度”“画面至画面间编接方法”“电影底韵律学”。在《montage论》中穆时英只对前两个方面进行了阐述，第三个方面没有展开，大概是受当时无声电影的影响较大，对有声电影的探讨则更晚一些。
在“画面：camera的位置与角度”这一部分中，穆时英具体阐释了场景画面的具体建构手法，我们将这部分理解成穆时英关于摄影机位置和角度问题的专门论述。首先，穆时英肯定了格里菲斯将画面作为电影最基础的构成单位的理论，在此基础上穆时英进一步指出蒙太奇的关键之一便是思考“怎样使每张画面能与整个作品底基调配合”[13]这一问题。摄影机的位置和角度是电影画面构图形态的决定者，位置和角度的变化直接影响到画面的意义，摄影机的每一个位置都代表独立的叙述视点，所以，这就要求电影人对于camera的位置要有非常正确的认识，才能够进一步完成好画面的构图。穆时英分别论述了线条、光影、景别、角度、构图等构成画面的诸多元素，讨论了不同元素对画面的构造和表达所产生的不同效果。穆时英提出，“以景、人物、摄影机三者为主要对象的位置基准只有三个——远摄，中景和特写。但因为摄影机的每一移动都能构成一个新的位置，所以在这三个基准的位置中间还包含着位置的变化。远摄有三种变化——超远摄、远摄、全景。中景包括中景、大半身、半身、近摄。属于特写基准的位置变化是准特写、特写、超特写”[14]。除此之外，他还意识到摄影机位置时常与角度联系，并提出了仰角和俯角两大类别。可以看出在穆时英眼里，摄影机不仅仅是机器，是技术更是创造。
在电影的修辞学的最后一部分“画面与画面之编织”中，穆时英具体阐释了“电影底运动法则”，即画面与画面之间的连接原则。对于电影的剪辑来说，原则上任意两个画面都可以被连接在起，不同的连接方式会构成不同的时空顺序进而形成不同的影片类型。穆时英认为，剪辑虽然可以构成画面无限的衔接方式，但是经过分析总结后不外乎遵循两种基本原则，一是由近及远的“远心运动”，一是由远及近的“求心运动”。“远心运动”表现为镜头的远摄，即一个场景“求心运动”则是和“远心运动”相反的场景建构过程，镜头由远景逐渐拉到近景然后结束。关于镜头的运动和编织，在文章中他用自己编剧的作品《中国万岁》来作例子，将镜头的移动，景别的变化都进行了详细的说明。可惜今天的我们看不到影片，只能通过他的描述在脑子里补充画面的拍摄。除了近心和远心两种基本公式外还有种“平行公式”，即一个场景中画面的景别并无明显变化。当然，摄影机拍摄的画面只是构建电影的基本准备，一部电影的完整成型还需要将画面遵循上述的原则织接起来，正如穆时英所说：“一段段的胶片必须连接起来，才能获得意义。但这些胶片连续，正如我们前面说过的一样，是受着电影本身底运动法则底支配。”[15]穆时英这里所说的法则，即是摄影机镜头的运动法则。
上述镜头的运动变化，在格里菲斯自由摄影理论中都可以找到具体详细的叙述，如下圖：
格里菲斯的叙事蒙太奇是建立在分镜头的基础上，将镜头确立为最小的叙事单位。在分镜头的基础上将摄影机解放出来，将镜头的摄角和景别规范化和标准化，并利用平行剪辑即平行蒙太奇来把握电影的节奏。
穆时英的蒙太奇理论强调修辞和文法，即摄影机的拍摄手法和电影的剪辑技术，前面已经提到他从八个部分进行具体的阐述。下文笔者将穆时英的理论与格里菲斯的理论进行对照，来直观的说明穆时英对格里菲斯蒙太奇理论的理解和接受。如下图：
通过穆时英《montage论》和格里菲斯蒙太奇理论的比较，我们不难发现，在默片时代，穆时英的电影理论探讨的脚步是超前的，他在接受格里菲斯蒙太奇理论的同时也建构出了自己独具特色的电影理论体系。他认识到了电影的本质技巧并注重电影的艺术层面的创新。他认为蒙太奇以独特表现手段、基本的解构方法使胶片成为了电影艺术作品，同时也是电影区别于其他艺术的基础和特质。穆时英对电影蒙太奇理论的钟爱不仅表现在不遗余力的宣扬中，更是将它作为一种现代艺术技巧成功的运用到小说创作中，这使其小说具有电影化的叙述特点。因此，穆时英《montage论》既是创作经验的总结，也是理论探索的成果，在某种程度上为中国电影理论的发展做出了推动作用，也为20世纪30年代中国电影的转型和变革做出了独特的贡献。
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