贡布里希的图像阐释学论析
王琦
摘要：英国艺术史家贡布里希认为，“实际上并没有艺术这种东西，有的只是艺术的历史而已”。艺术的历史是由无数的视觉图像构成的，即使是再简单的视觉图像背后都是有含义的，要想理解艺术的历史就必须理解图像的意义。贡布里希运用卡尔·波普尔的“情境逻辑”学说，综合艺术史、心理学、图像学、社会学等知识，形成独具特色的贡氏图像阐释学。本文主要从观看者的角度分析对贡布里希的图像阐释学进行研究，并结合图式学说、情境逻辑理论、知觉理论等剖析贡布里希图像阐释学的意义。
关键词：图像；观看；情境逻辑；图式；过度阐释
中图分类号：B1 文献标识码：A 文章编号：1001-0475（2015）09-0048-03
图像作为一种视觉符号，其意义在时空中存在着不可逆的模糊性与多义性，而图像阐释学在艺术史中的应用，补救了那些只会从构图、明暗对比、形色等表层形式原理来理解艺术图像的缺陷，从而能够深入理解图像背后的象征意义、作者心理、图像内容等一系列深层形式原理。贡布里希的图像阐释学致力于“恰当的解释”，让符号的编码穿过历史的迷雾，展现出它的本真。
一、观看者的本分
艺术家贾克梅蒂指出：“艺术只是一种看的方式”。可见，“看”是图像阐释学的核心所在。“看”既指艺术家的看，也指观看者的看。艺术史家贡布里希的图像阐释学致力于从视觉艺术认知的角度研究视觉艺术背后的喻意。他认为，不同的人看待事物的角度有所不同，同一个人在不同的阶段看待事物的方式也，主体的特性使“看”具有了主动性，因此“我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远视我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”。[1]也即是说，人是在自己的“图式”指导下对事物进行选择、判断与评价的。
艺术创作产生艺术作品，艺术作品带来观者的鉴赏和批评，艺术家、艺术品、观赏者构成完整的艺术活动，而观赏者在进行鉴赏和批评时要遵循其固有的本分。在《艺术与错觉》中，贡布里希用一章的篇幅来阐释“观看者的本分”这一问题。他认为，“观看者的本分”即“我们根据储藏在心理的图像对任何一种再现之物所作的解释”。[2]图像所包含的信息并非不言自明，它是一种对我们的想象力提供简化的或不完整的视觉信息的惯例符号。在艺术的长河中错觉相伴左右，艺术家创作时的心理投射、创作工具产生的多重艺术效果、艺术“图式”的阶段特征、观赏者的心理预期、社会无形的品评模式等，都会产生错觉，而错觉本身又包含着第三维的多义性。观看者在对图像进行阐释时，必须在制约着艺术的图像制作的手段和目的社会情境中寻找意义的起源。而凝练的“图式”编码在历史的时空中最初的本意早已变得模糊而不确定，因此，观看者对图像的阐释要遵循其本分，要有本有源、有依有据。
图像只是一种约定俗成的编码符号，丰满的原意已在凝练的符号中流失。贡布里希指出：“当我们在寻找一幅画的信息时，我们得想当然地接受许多东西，这种想当然的接受总是靠着我们对各种可能性的预先知识。”[3]预先知识造就丰满解释，一无所知之人无法理解凝练的图像译码。贡氏认为，所有文化都依赖某种共同的知识库，该文化的人们可以随意享用共同知识库。如微笑在世界上的基本含义是相同的，无论种族、无论地域，微笑总是能清晰明了的传达出善意，因此世界各地的人无论相识与否，都可用微笑来表达善意。观看者在解读图像时心理的投射和预测要根据历史的上下文做出相应的调整，并借助普通常识、情境逻辑以及社会惯例等方面的综合因素，才能从多义性的图像中得出一种受公众认可的读解。
艺术品，即图像同样如此，如果不知晓何为牛、何为羊，该如何分辨图像中的事物？预先知识让我们看到图像中的景物时，辨识并惊叹——画的真像啊！“图像的意义”虽然经过了历史、社会、人文等种种因素的洗礼，原初的意义飘忽的让人无法掌握，但贡布里希指出，“在西方艺术中有无数的传统题材可以使我们研究这种但丁被称之为‘可见言语的各种可能性。”[4]因此，观看者要遵循其本分，有本有源的进行欣赏与解析。
二、情境逻辑
哲学家卡尔·波普尔是贡布里希的师兄、好友及合作伙伴，二人的关系亦师亦友，贡布里希的图像阐释学说中渗透着波普尔的“情境逻辑”理论。贡布里希在他的《秩序感》中坦言：“只有在波普尔讨论的情境逻辑的意义上，即一个理性的生物在追求一个特定目标时可采取的行动的过程中，这种发展才是符合逻辑的。这种办法为一切技术史学者提供了一个有力的武器。因为有了既定目标，就能够选择合理的手段。”[5]贡布里希的研究主要集中解决的问题是——“艺术何以有一部历史”？随之延伸出的是，艺术家创作再现艺术时，是如何学会再现技巧的？以及我们观看者又是如何在再现作品中识别出现实对象的？解决这些问题的关键所在便是贡布里希的“图式与矫正”理论，也可以说是波普尔的“情境逻辑”理论。换言之，创制再现艺术的试错过程，和认知再现艺术的试错过程，实际上都可以归结为“图式与矫正”。
波普尔的“情境逻辑”理论也可以理解为“社会情境模型理论”。在波普尔看来，建立社会情境模型“是指对人的某种行为所做的某种试探性的或推测性的说明，这种说明诉诸于活动者所处的境况……我们可以通过猜测试着对行为者所处的问题境况作理想化重建……”，[6]而这种重建的核心所在便是“合理”的阐释。贡布里希利用“情境逻辑”理论得出：埃及艺术创造的视觉图像更注重表现对象的典型性特征，而非希腊艺术的象征性特征，也非文艺复兴时期的叙述性特征，合理有效的辩驳了长期断定埃及艺术是幼稚的、不成熟的观点。正如卡尔·波普尔所强调的，人的观察来自于人们对大千世界的好奇，每一个观察都源自我们对大自然所提出的问题，而每一个问题又都蕴涵着一个尝试性的假说，我们之所以要寻找什么东西，那是由于我们的假说促使我们期待某些结果。例如：抽象艺术的产生便是出于这种尝试性的假说，当19世纪的绘画成就让艺术家们感觉不舒服、不满意的时候，以往的艺术标准早已无法满足创作要求的时候，艺术家们便开始主动寻求新的创作元素和表现手法，当这种假说逐渐符合艺术界的鉴赏与评析赏的时候，抽象艺术便应运而生。图像阐释学是一门注重“看”的学科，艺术家们创制艺术作品，观众们解读艺术作品，这二者所遵循的试错过程，构造了一种历史的问题情境，即不断地尝试解读和创制更能经受反驳的艺术作品。
波普尔认为，科学家们本着竞争的精神，彼此以新的猜想和新的检验来反驳旧的猜想。对此，贡布里希言简意赅的解释“艺术家像科学家一样工作。他的作品不仅为自身而存在，而且也是示范某些解决问题的方法。”在艺术创作中，只要一个问题得到解决，就会有一堆新问题来代替它。因此，艺术史也可以说是一部艺术的问题史！历史的发展脉络是发现问题并解决问题，而我们史学家就必须学会从答案中推导出问题，从而得出事件的缘由，而非以此结果推彼问题。简而言之，这种方法便是建构社会“情境逻辑”的方法。贡布里希提出在进行图像解释时必须要符合当时当地的情境逻辑，即是在历史的逻辑中合理的求证艺术品的真正用途。“更确切地说历史学家不要询问任何一幅绘画作品的一种意义，他最好是去询问它在其情境范围内的用途；从这个意义上来说，意义即使用。”[7]这也证明了贡布里希所一贯坚持的观点：一幅画的意义产生于艺术家的创作意图和作品的社会或个人用途，一旦艺术作品所属的传统和惯例得以确定，解释就不会出大错。正如波普尔所说：“我们吸收和批判了我们先驱的思想，并试图形成我们自己。”[8]
三、解释的有效性
贡布里希认为，图像的正确解读受到三个变量的支配：代码[code]、文字说明[caption]和上下文[context]。图像制作者的解释要和观者的解释相吻合，这样的作品才会历久弥新、经久不衰；而鉴赏者对图像的理解也要符合图像制作者的本意，无端的猜测和缥缈的直觉会使图像原初的本义变得面目全非。这种不可言说的互动解释才会使阐释行之有效、有本有源。艺术史是由无数的艺术作品凝结而成，而对一件艺术品的解释便是对艺术史的探究，艺术品是艺术史无言的诉说者，因此，观看者要自觉还原艺术史的真实。在现实世界中，无数暗示的相互作用才使我们可以比较容易的把握这个世界。例如在被称之为“概念性”风格的绘画中，画家竭尽全力来减少或消除多义性的产生，以此来保证产生他们所预期的读解。
波普尔指出，“理论科学主要关心于寻求和检验普遍规律，而历史科学则把一切普遍规律视为当然，而主要关心于寻求和检验各个单称命题。”1贡布里希不仅注重单称命题，还注重考察普遍规律，使图像的阐释更有效用。“自然科学可以推翻一种错误的解释和假设。同样，训练有素的人文科学者也可以推翻一种错误的解释或一种误解。”[10]因此，贡布里希提醒艺术史家和艺术批评家，在分析和阐释艺术作品时必须要谨慎，一切绘画都必然是解释，然而一切解释并不都同样有效。贡布里希认为，艺术品应在它的风格和情境框架之中寻求解释，也就是在合理的情境逻辑中解释图像，从而使解释行之有效。 影响图像阐释的因素可谓多种多样，艺术家们不同的思想观念、不同的题材范围和媒介手段，这些都直接影响着图式面貌的生成。而由点、线、形、色等各种视觉符号构成话语系统的艺术作品，也同样具有图像语言的大众性、易感性和多义性的特征。在这多重因素的影响下，艺术史家对艺术品意义的还原就显得尤为重要，解释的有效性也是衡量图像阐释学的一个重要标准。
贡布里希认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境中。[11]要确保解释的有效性，除了要考虑艺术的历史逻辑问题，还要考虑艺术的心理认知问题，“我们再看作品时往往会投射一些作品实际上没有的外加意义，实际上我们必须这样做才能使作品活起来。模糊之影，即象征的‘开放性，是任何真正艺术品的重要组成部分。”[11]任何一部历史都离不开人，艺术史也必然和人的心理密不可分，贡布里希运用再现心理学和认知心理学来完善他的图像阐释学。波普尔说“所有的观察都承载着理论，所以的行为都包含着预期，人类的认识和学习过程是探照灯式的，而不是水桶式的。”[6]“预期”和“投射”理论是影响解释的有效性的重要因素之一。贡布里希在《艺术与幻觉》一书中，运用“预期”和“投射”理论建构了再现图画心理学的心理成因。当观看者面对“多义性”的图像时，人们会无意识的在心理产生一定的心理预期，图像本身并无任何特定的含义，而当特定的心理预期投射到多义性图像上时，便产生了奇妙的化学反映，观赏者会在图像中看到自己期望看到的事物。因此，艺术家在创作艺术作品时，通常会考虑到观赏者的心理，并给予观赏者足够的想象空间，但主体却是由艺术家把握的。简而言之，在理性的主导下包蕴含着开放性的“象征”想象。贡布里希可谓是图画再现心理学的鼻祖，预期与投射深深影响着贡氏的图像阐释学。
四、避免过度阐释
贡布里希认为，艺术作品依靠原典、上下文、类型和意图意义，并采用“合理原则”，便可恢复作品的本义，避免过度阐释。拿宗教画举例说明：在宗教画的繁盛时期，再现艺术的模仿手法日臻成熟，但我们看到的宗教画却并不是逼真生动、色彩艳丽的表现形式。可见，逼真的模仿并不是宗教画存在的目的所在。宗教画，顾名思义，以宗教为目的而存在的绘画形式，当欣赏者观看宗教画时，如果不自觉的产生一种莫名的宗教献身感，那么这种发自内心的崇敬感才是宗教画极致彰显的魅力源泉。就像当下大受追捧的漫画一样，漫画并非只是简单的去娱乐一下大众，漫画是作者运用简单而夸张的手法隐晦、含蓄的表达他对生活或时事的态度。若干年后，当艺术史家探讨漫画作品时，如果只是单纯从形式方面阐释它，那么呈现在人们眼前的漫画或许会令人费解，这种艺术形式为什么会如此长久的存在？
在贡布里希看来，艺术作品并非完全产生于个人动机或潜意识动机，而是产生于特定的历史语境与艺术语境，研究者不能完全简单地根据艺术家个人短暂的心理状态，而是要根据文化和传统来解释艺术，设法查明人们对不同的情境、不同的社会语境中对某一图像所抱有的期待，然后才能对艺术家的个人贡献做出解释。贡布里希分析米开朗基罗的“西斯廷天顶画”时指出，它的美是遵循传统，是以自己的风格构图，并不存在那些我们看不到的释义，甚至是想不到的那些所谓的神秘的象征意义。判断一件艺术品之所以伟大的标准，并不是因为它有如此多的意义才显得伟大，而是因为它的美。赫希在他的《解释的有效性》中提出“在陈述和解释中，没有任何东西纯粹是随意地存在的，而是相反，在陈述和解释中，一切都取决于某些已熟悉的东西，而为了把语言使用、个别特征、法则、习俗、形式上的必然性和构成某个特定词义类型的社会法则这整个系统包括在一起，可能不会有比“惯例”更好的词了。”[12]“如果把形象孤立起来，切断它所处身的前后关系，这些形象中没有哪个可以得到正确的解释。”[11]
艺术家创作方案的类型都源自某种程式，也即贡布里希的“图式”。他认为最根溯源、最具代表性的艺术图式便是文艺复兴时期所形成的图式。那时人们对宗教及古典典籍极为尊重，因此，解释文艺复兴时期的艺术作品，图像学家便可依仗原典图式，这样图像与题材基本吻合，作品的释义便不会超出某个概括层次，随之避免了过度阐释。贡布里希在《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》中说：“那些声称解释了整个人类行为和历史的理论，例如种族主义、心理分析、结构主义等等，其许诺必然是站不住脚的，因为我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远视我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”。[1]贡布里希警示艺术史家：“妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。”[13]
五、结语
贡布里希的图像阐释学力图把艺术作品作为社会史和文化史中凝缩的征兆进行解释，它不仅注重从单个图像命题进行分析阐释，也同样注重图像在整个艺术史中的地位与作用，以“看”为中心诠释图像背后的象征意义，观看者欣赏图像时应守其本分，艺术史家评析艺术品时要恪守“情境逻辑”理论。对图像的阐释要恰如其分、遵其根本，避免过度阐释。总而言之，图像阐释学并不仅仅只是单一的学科，要想得出图像的恰当解释，必须综合多方面的知识，就像瓦尔堡说的那样“艺术史唯有将其领域扩展到能容纳“最广义的图像”的地步，才能尽到它对艺术的责任 。”[14]贡氏阐释学使艺术史趋于“最广义的图像”，运用如此纷繁复杂的方法的终极目的便是寻求历史的真相，还原历史的真实，让我们更深刻的理解已经逝去的历史，通过贡布里希的图像阐释学，我们可以在呈现历史片段的艺术品中重温历史，时间存在的价值在于记录，如果记录的历史是相似的，那么历史就丧失了它存在的价值。
贡布里希的图像阐释学属于传统的阐释学，贡布里希反对过度阐释，秉承受控想象，遵循情境逻辑，运用图式矫正理论构建起贡氏阐释学的大厦，他认为我们可以通过多维度综合性研究，还原历史的真实。与之相反，伽达默尔则认为没有终极阐释，我们总是在阐释的途中。他在《真理与方法》中提出“理解的历史性”、“视界融合”和“效果历史”这三大哲学阐释学原则，将阐释学的重心从以作者为中心转化为以读者为中心。伽达默尔认为，理解不是去消极地复制文本 ，而是一种创造性的工作。面对经典作品，我们的译本没有“最好”，只有“更好”，我们总在用我们自己的语言、从自己的视域出发重新阐释来自异域的经典，我们“总在阐释的途中”。
贡布里希的阐释学力图以旁观者的角度还原历史的真实，而伽达默尔的阐释学则力图以参与者的身份积极影响阐释的走向，虽然伽达默尔的阐释学使经典更适合当今时代的大环境，但这种毫无限定和规则的参与，产生的并不是历史，那只是怀揣美梦的虚幻想象而已。无规矩不成方圆，历史有其存在的必要价值，不可忽视文化的源远流长。贡布里希的阐释学中也并不是死板硬套的还原成僵硬的历史，他在图式理论的前提下，包含了预期、投射、想象、象征、心理、认知等一系列因素，这样形成的历史是真实中透露着鲜活，历史并不只是那逝去的缥缈过去而已，历史中也隐含着当代的朝气，交融着观看者和创作者视角的艺术作品才是经久不衰、美轮美奂的艺术史。
参考文献：
[1][英]贡布里希，范景中译.文艺复兴——西方艺术的伟大时代[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
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[5][英]贡布里希.秩序感[M].杭州：浙江摄影出版社，1987.
[6][英]卡尔·波普尔.客观的知识：一个进化论的研究[M].上海：上海译文出版社，2001.
[7][英]理查德·伍德菲尔德.贡布里希与心理学研究[J].艺术探索，2011，（1）.
[8][英]卡尔·波普尔.无尽的探索——卡尔·波普尔自传[M].南京：江苏人民出版社，2000.
[9][英]卡尔·波普尔.历史决定论的贫困[M].上海：上海人民出版社，2012.
[10][英]贡布里希.艺术与人文科学[M].杭州：浙江摄影出版社，1989.
[11][英]贡布里希.象征的图像：贡布里希图像学文集[M].上海：上海书画出版社，1990.
[12][英]E.D.赫希.解释的有效性[M].王才勇，译.北京：三联书店，1991.
[13][英]贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，1999.
[14][德]阿比·瓦尔堡.异教的古物的复兴：对欧洲文艺复兴文化史的贡献[M]. 德国：柏林学院出版社，1998.
[责任编辑：胡 悦]
