平淡日常有滋味
苗娟
所谓现实主义题材电影，通常被概括为直面社会现实，具有强烈的批判精神、沉重的基调与阴暗的色调等特征。无疑，社會现实问题总是略带着阴暗消极的色调，在叙述的过程中，作者往往会倾向于批判这一社会现实问题并希翼借助影片来推动社会对这一问题的关注，这体现了电影人的社会责任感。而在一系列议题中，留守儿童的议题也被反复地拍摄，如《如果树知道》《指尖太阳》等。这类影片的基调都较为沉重。不同于传统的现实主义影片，电影《米花之味》基调阳光，给人以无穷希望。该片是青年导演鹏飞的第二作，在威尼斯国际电影节和俄罗斯电影节中获得了相关奖项，引起了广泛的关注与好评。电影《米花之味》以务工回乡的母亲叶喃与留守的女儿喃杭之间由疏远到亲密的故事为线索，全方位展示了我国云南傣族的基本生活面貌，体现了人性的坚韧与光明。导演鹏飞及演员在深入体验当地生活的基础上，从新现实主义的电影理念出发，在常见的事物中发掘美，在朴素的摄影中表现美;以民族志影像为手段，用丰富的细节与惊人的洞悉力传达了人性的本质与共性。这是一部不加做作而自然清新的影片。
一、 琐碎与平凡的现实之美感
影片《米花之味》给人的首要印象是一种日式的味道，小津安二郎式的美学洋溢其中，体现出了一种平凡朴素的美好。这与导演鹏飞自身的经历不无相关。出身于京剧世家的鹏飞，留学法国学习电影制作8年，师从著名导演蔡明亮，曾为蔡明亮的《郊游》担任编剧，该片获得了金马奖最佳导演奖。在鹏飞第一部电影《地下味》中，可以看到浓烈的蔡明亮的痕迹。在《米花之味》中却难见蔡明亮的踪迹，鹏飞结合自己平日的观影趣味以及在云南沧源的生活体验，创作出了属于自己的独特作品。在这部作品中，日本导演小津安二郎的痕迹随处可见。小津安二郎从不直接地描述社会现实与背景，而是用心地描绘每一个角色，通过对角色的细致描绘，背景自然就会浮现出来。不是通过直接的批判，只是通过单纯简单的还原与描绘，小津安二郎的作品才得以有这般生命力。鹏飞受到小津安二郎的影响很大，在《米花之味》这部作品中也同样着重于对人物的描绘，通过人物看到背景，这种“看到”具有巨大的穿透力。因为他不仅看到了人们的苦难，更看到了人们的乐观与知足。
平凡之美并不仅仅是鹏飞自身的功劳。组成《米花之味》的许多元素，都有着自己独特的价值。一反蔡明亮式的影像美学，《米花之味》选择让表层影像来说话。略微失真，不具有区别度的色彩;贴近自然音的声音收录方式;简单明了的角色表演构成了影片的表层影像，人们不再需要费力地去理解镜头的深意，不再需要绞尽脑汁地思考影片的内涵，影像自然地带动着情绪，自然地描绘着生活，自然地论述着一个个现实议题。这种自然流畅的观影体验本身能够带给观众愉悦，更不用提穿插于片中的各个幽默片段与美丽的云南风景了。
可以说这是一部贴近新现实主义电影理念的作品。新现实主义电影理念在20世纪30年代由意大利兴起，如《沉沦》《大地在波动》等经典作品。该派推崇从平凡的事物中，找出一种本真的美，多运用近摄、特写等手法表现表层结构，不着重于戏剧化的叙事，而是聚焦于内容的社会性与摄影的真实性，在日常的琐碎中寻找艺术。可以看到，这与《米花之味》带给我们的观影体验是一样的。在电影《米花之味》中，我们随处可见这一理念的呈现。
在电影的开场，导演鹏飞运用了几个特写镜头，在英泽饰演的叶喃与一个卖鸡蛋的小女孩间来回地切换。两人寂静无声，给了观众一种奇妙的压力。晒得黝黑、身子瘦弱的小女孩手捧着鸡蛋，向叶喃兜售。在叶喃买下后，小女孩开口向叶喃要车里放着的进口饼干。这令观众感到一种紧张，不知道叶喃会如何处置。叶喃顿了一下，将饼干给了小女孩，说：“这原是准备给我女儿吃的。”看到这一幕，观众的心才轻轻地放下。在这短短的几个镜头当中，导演充分地制造了悬念，并借由将给女儿的饼干转送他人，刻画出了叶喃善良且心系女儿的人物特征，充分体现了一个青年导演的编剧能力。同时，根据鹏飞的访谈所说，这是一个真实的故事，只是略加了改编。这一点充分符合了新现实主义的艺术特点，即在琐碎的生活中寻找美，而特写的镜头也堪称朴实无华。但就在这种朴实无华中，我们却瞥见了人性中的闪光点，看到了母性的温柔与美好。伴随着这一轻松的感受，一个长镜头描绘了云南沧源的美丽风景，从此为全片奠定了轻松愉悦的基调。而在影片的最后，鹏飞又给了小女孩同一个镜头。观众知道，小女孩当下的生活虽然困顿，却充满着希望，这种希望根基于人们的乐观与知足之中。
从日式风格对其的影响到新现实主义电影理念的艺术特点，鹏飞借由对云南沧源傣族人民日常生活的真实还原与刻画，在不批判中，退后一步，看到了生活中种种琐碎的事件自身的美好，展现了《米花之味》的影像美，走出了一条不同于过往现实主义电影的道路，给予了观众一种民族志影像式的观影体验。
二、 民族志影像式的观影体验
人类学是以人为研究对象，其中的一支文化人类学以文化为其学科的核心概念，研究人类的各个社会或区域的文化，并希望借此找出人类的共通性和差异性之所在。其中，民族志是人类学描绘的主要方法。人类学家通过自身的专业技能，在田野调查的过程中，将第一手的资料与理论相结合，借此来理解解释社会文化。但是，民族志的书写方法建立于人类学家自身的调查基础上，有时候文字无法充分客观地表达和展现当地的文化习俗氛围，其权威性遭受到了质疑。在上个世纪60年代之后，学者们新发展了一个称作民族志影像的技术。该技术利用电影的特点，吸取纪录片技术与理论的新发展，依靠电影的语言镜头与视觉记录呈现真实世界中的社会样貌，最终发展出了一种唤作民族志电影的电影，这种电影旨在向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为。
电影《米花之味》之所以给人一种独特奇妙的观赏体验，事实上在于其提供了一种民族志影像式的观影体验。在电影中，《米花之味》以叶喃和喃杭的故事为线索，全方面地展现了傣族人民的生活中面临的多种议题——留守儿童的心理健康、乡村教师的辛苦、传统习俗与商业化的结合、人们对现代化的矛盾心态、宗教在生活中的地位以及独特的生死观。可以说，《米花之味》不仅仅是一部叙事化的电影，更是一部纪录片式的电影。导演对于自我观点的退让，对各色人物的丰富刻画，深入当地的生活体验等因素都使得这部作品变成更像一部描绘少数民族生活样貌的民族志影像。
民族志影像的制作离不开“直接电影”的理念。直接电影是指制作者与当地人民建立一种融而不离的关系。经由长达一年在当地的采风，鹏飞与制作组获得了当地人民的信任。在电影的拍摄中，有许多当地的村民自發地出演。例如，电影中多次出现载歌载舞的场景，出现人们朝拜佛陀的场景，这些场景描写自然而朴实，演员表演具有浓厚的生活气息，观感极佳。观众仿佛身处于这个村庄之中，与当地的傣族人民共呼吸。
而在视觉语言上，摄影机尽可能客观地还原真实。在作品中，除却少数几个镜头，大部分的镜头都是近摄与特写。被强烈紫外线晒黑的脸庞，对生活苦难的接纳与从容，婚礼现场的淡淡喜悦，面对死亡的无奈与祈祷。扎根于当地，演员们对当地的生活有了尊重，对当地的生命有了敬畏，这份敬畏与接纳被镜头精准的捕捉，给予观众无声的震撼。
在议题的讨论上，《米花之味》充分地展现了傣族村庄存在的社会现实。在留守儿童的议题上，鹏飞重点叙述了喃杭和她闺蜜的故事。两人的父母都出外打工，缺乏家长的恰当引导，两个小姑娘在成长的过程中变得调皮。偷老师的东西作为报复，拿寺庙里的钱去通宵上网。面对这样顽劣的孩子，叶喃没有责骂，而是去尽力负起自己没有做到的责任，与孩子沟通理解。闺蜜的运气就差点，得了肾衰竭面临死亡，但父母却从远方赶回了家乡。镜头只有短暂几秒，父母没有说话，整个画面显得寂静又庄严。导演没有浓墨重彩地描绘闺蜜的去世，只是如实的还原他所见到的生活面貌。在这寂静的画面中，自然就有一种触及心灵的力量。
除了这一议题之外，现代化的议题也在片中不断的出现。从叶喃教训孩子说“不好好读书以后清洁工都当不成”，到每个村民对新建的飞机场的期待，借由飞机场，他们准备将自己的村庄发展成旅游胜地，借此提高大家的生活水平。在片子中，人们对叶喃这一个回乡人员也有多重的矛盾心态。老年人认为叶喃不守规矩，擅自打工而且离婚，破坏了传统的妇道。年轻人则急于想从叶喃身上得到外面世界的情报以谋求更大的发展。而叶喃自身，也对自己的道路举止不定。在乡村中，她有自己的根，有自己熟悉的环境，但同时家乡的人们又令她感到陌生。可以看到，这些细节描写充分地展现了现代化过程中少数民族村落的社会心态。通过这部作品，我们看到了形形色色的人物，看到了少数民族的风情，看到了现代工业社会在缓慢但坚定的推进，还看到了人们在面临这么巨大变化的现实时的乐观与接纳。从这一角度上来说，《米花之味》是一部民族志影像式的艺术片。
结语
电影《米花之味》的米花，是云南的一种特色油炸小吃，需要两个人共同协力将米花在锅中反复翻滚油炸。米花在当地象征着团圆与美好。通过电影《米花之味》，云南沧源地区傣族人民的生活面貌被我们所认知，他们在面对生活时的自在与豁达也感动了许多观众，那些平凡甚至寡淡的日子在日复一日地自然流淌，这本身就带有原始自然的美感，影片中不断流露出对这种平凡朴素的生活的自然美的赞颂。以日式的风格入手，结合新现实主义的电影理念，配合民族志影像的写作手法，电影在充溢着灵动性与飞扬性的和谐氛围中将留守儿童的生活现状，以及那隐藏在其后的城乡冲突、代际隔阂、现代文明对传统的侵袭等内容清晰地勾勒出来，如绘画般明丽清爽，却涵容了导演最深切的人道主义关怀。《米花之味》无疑是近年来的国产佳片，导演鹏飞的前景值得我们期待。而《米花之味》也为我国现实主义电影展现了一个新的可能性。从云南腾冲到东北漠河，从四季常青的广东到沙漠遍地的新疆，我国的地域辽阔，区域特色明显，文化多样，各个地区的发展程度也不尽相同，人们因地制宜发展出了各种各样的习俗与传统。对这种种文化现象如何书写描绘，对民族生活的丰富性复杂性如何展示，想必可以从《米花之味》之中得到启示。
