间性与中国古代艺术结构创造
黄念然 杨瑞峰
摘要：间性是事物的非实体性因素、性质或作用的总称。间性论注重寻求各种事物及其生成过程间的普遍联系和相互作用。中国传统哲学本质上是一种间性哲学。中国古代艺术结构创造呈现出鲜明的间性思维特征，其间性理念突出体现在：相“几”，即深刻洞察艺术结构形式感之可能开启的几微；得“势”，即强调对艺术结构之运动力的把握；折“中”，即以辩证视镜处理结构各要素之间的关系；尚“通”，即倡导艺术结构的有机整体性。间性理念从观念论上支撑了中国传统美学对圆满通达的艺术境界和生命境界的追求。
关键词：间性；中国；古代；艺术结构；创造
基金项目：2015年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国古代文艺结构思想研究”（15JJD750005）
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0088-06
在中国古代艺术各门类的结构创造活动中，我们常常会发现：山水布势或人物位置的隐显、映带、奇正、断续、疏密等结构关系才是画家与观者关注的中心，因而对画作的分析和评价“万万不可务外观而不顾中藏也”（沈宗骞《芥舟学画编》）；中国古典戏曲结构的创造习惯于从时间出发去表现人物的行动，呈现为化人物活动空间为时间进程的结构模式（“化空为时”）①；书法的结构创造要求“气脉通连”，能于提顿、离合、收放之间出境界、出性情；诗之结构创造要求“起、承、转、合”，而其妙处在于“以离合为跌宕，故莫善于用远合近离”（刘熙载《艺概·诗概》）；文章的结构要求是“首尾相援”，讲究的是变化波澜之妙、正侧穿插之奇、短长高下之度、轻重隐显之限、回互激射之势；小说的结构创造要求“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰”（脂砚斋评《红楼梦》第一回甲戌眉批）；音乐的结构创造要求传达出“湮畅百变而常若一气”“歇宣万殊而常若一声”的境界（唐顺之《董中峰侍郎文集序》）。凡此种种，都说明：古代中国人注重将艺术结构创造活动放到断与续、虚与实、疏与密、张与弛、宾与主、正与反、抑与扬、隐与显、强与弱、偃与仰、疾与徐、畅与滞、增与减、进与退、藏与露、收与放、过与留、凹与凸、曲与直、提与顿、开与阖等复杂的辩证运动态势中去考虑或处理；倾向于将结构视为一种既虚且实、既是主观的又是客观的、既抽象又具体的一种非常特殊的存在；其理想的艺术结构又常常与“气”、“韵”、“境”、“脉”、“神”、“势”等既是确定的又是不确定的艺术存在直接相关联。这种凸现事物之发展的动态过程性、要素间的互为中介性、整体“完形”的当下性以及境域化生成特征的结构创造观念实际上是间性思维的真正体现。
一、间性论与中国古代哲学的间性特征
按照商戈令的看法，间性即“非实体性质或因素的总称，用来指称存在、实体、语词及概念组成之内、之外和之间的时空、变化（过程）、关系等非实体因素、性质和作用的总和”，其主要表现有“组成”、“时空”、“变化”、“关系”等②。他所提出的间性论认为，世界作为一切存在的整体，既包括存在的存在，也包括非存在的存在。存在的存在即实体、是或Being。非存在的存在，是与实体、是、本质等相异的非实体、无本质、非物质也非精神的现象与性状（如场所、组成、关系、秩序）等既可与实体相关也可无关的因素。而在这其中，“变易、时空（间隙、阶段、节奏、大小、场所等）、中间或之际、关系、过程、形势、环境、界线、网络、结构、方法、道路、功效、系统、全体等那些”③ 被实体性哲学排除在外的不为人关注的间性范畴在事物的发展中往往具有举足轻重的作用。间性论的实质就是撇开实体共相的普遍性，而寻求各种事物及其生成过程间的普遍联系和相互作用，試图超越对实体、存在概念的执着，从充满偶然和可能的间性中审度世界及其知识图景。总之，“间性的凸现”已成为一种新的理论共识。间性论是间性被当作与实体同等的甚至更为基础的问题来探讨的学问，它提供了一条不同于本体论或实体论的新的理解和解释世界的思路、方法或范式。间性论将世界看作是一个不断变化、重构、相互关联与作用的整体过程，引导我们从实体分析、本体分析走向关系探索或过程探索。它为我们对于自然、社会、人的实践与知识、道德与美感的理解与阐释提供了新的角度与思路。“间性”视野的形成将极大改变哲学、艺术的研究视野，可以在基于“组成”间性的研究形成系统论观念，在基于“时空”间性的研究中形成多维论观念；在基于“变化”间性的研究中形成过程论观念；在基于“关系”间性的研究中形成关系论观念。
正如熊十力先生所说：“中国哲学有一种特别精神，即其为学也，根本注重体认的方法。体认者，能觉人所觉，浑然一体而不可分；所谓内外、物我、一异种种差别都不可得。唯其如此，故在中国哲学中，无有像西洋形而上学，以宇宙实体当作外界存在的物事而推穷之者。”④ 中国传统哲学本质上是一种间性哲学而非本体论或实体论哲学。从词义上看，在汉语中，“间”从“门”从“月”，会意字，表示从两扇门的缝隙中看到月光，意为“空隙”。其组词有空间、时间、中间、间隔、间歇、间或、离间、间断、间架、瞬间、间距、间奏、区间、相间、无间、居间、间量、间接、间关、两间、其间等，或表示时间关系，或表示空间关系，或表示事物之变化关系。也就是说，“间”字本身的主要含义就是基于间性论的。在中国传统的“质测”（自然科学）、“宰理”（社会科学）以及“道几”（哲学）中，间性论及间性思维的运用可以说无处不在，并成为中国文化的主要特征。比如以“质测”论，中国人认为昼夜之生死、变化不过是“东起而西收，东生而西杀。东西之分，相合而交至；东西一气，尾衔而无首”（方以智《东西均·开章》）的自然规律。以“宰理”论，善恶之辨析当从其间性关系论起，所谓“阴者，阳之臣、阳之余、阳之用也；恶者，善之臣、善之余、善之用也”（方以智《东西均·颠倒》）。以“道几”论，《易经》之讲事物由刚柔相推而生变化，老子之讲“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”（《道德经》第二章），“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”（《道德经》第二十二章），“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之”（《道德经》第三十六章），等等，都是将阴阳、动静、昼夜、水火、生死、男女、生克、刚柔、清浊、明暗、虚实、有无、形气、道器、真妄、顺逆、安危、劳逸、博约等事物之二端看作是相反相因、相救相胜而又相成的间性关系的体现。间性思维还体现在对事物的运动变化态势的认识上，如中国哲学与艺术中所说的“不得不然”的“势”、《周易》中所讲的作为“权”之始和“变”之端的“几微”，都并非实体性事物，而是事物存在的状态。可以说，中国文化与哲学中的“势”、“几”、“际”、“介”、“中”、“对待”、“相反”、“相因”、“相济”、“相续”、“相对”、“相推”、“相生”、“相克”、“代错”、“厥中”等等，或从事物的组成，或从事物的关系，或从事物的变化，将中国哲学与文化锻造成迥异于西方实体论或本体论哲学的间性哲学体系。
成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后曾指出，中国式传统哲学有三大基本原理，即“一体统合原理”（“整合性原理”）、“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）和“生机平衡原理”（“生机性原理”），其中，“整合性原理”强调：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物。”⑤ “内在性原理”和“生机性原理”则强调：“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现。”⑥ 由此形成或衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则。这些理论提摄实际上都是间性思维的理论结晶。可以说，中国古人之验行、体道、析物、穷理、尽心，中国人之追问世界的本源、事物的本质、人生的意义，均从“间性”说起。中国传统哲学创造的范畴多是间性范畴，如天下、宇宙、世界、易、乾坤、动静、中（庸）、太极、有无等。中国古人追求的所谓“通”的境界，其实质也是一种间性的理想状态。所谓通，指的是间性的通行无碍、和谐互利、万物通一的开放状态，或是阳清阴浊、霄壤悬判、玄黄相杂、刚柔敌应、雌雄异形而牝牡交感的“真常”贯合于“几微”的事理之贯通，或是认识上破有、无之境而覆存、泯之畴的理性之通达，其表现在理性、语言、逻辑的通达，或正义、制度、秩序的合理等诸多方面，在中国古代哲学与艺术中又突出表现为对天人合一、从心所欲、逍遥圆通的理想境界的追求，其常用的语汇是达、敞、和、顺、澈、明、亨、化、宜、泰、融、透、穿、游、合、交等⑦。
二、中国古代艺术结构创造的间性理念
在中国古代艺术结构创造活动中，我们可以清楚地看到间性理念或间性思维在其中的大量体现或运用。以下就其表现最为突出的几个方面进行阐述。
1. 相“几”：艺术结构形式感之可能开启的洞察
《周易·系辞》说：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯几也，故能成天下之务。”又说：“子曰，知几其神乎？君子上交不谄，下交不渎，其知几乎？几者，动之微，吉之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”在《周易》看来，“万物起于隐，发于几，由微致著，以成天下大势。故举凡学问、体道、践仁，不达几微之处，难见真相，不得真意”⑧，这里所谓的“几”，并非是实体事物本身，而指事物似动非动、若有若无、介于显隐之间的细微状态，是古代中国人典型的用间性思考事物之存在方式的结晶。由于其细微不可测，尚未显现，故而不可判、不可知，但洞察或直觉到它，则可以将人们的认识引导到预知未然之变上，使之自觉按照事物的规律探寻事物之纷繁，求索事物之几微，从而钩取深奥，推致远大。
随着对“几”的认识的深入，中国传统哲学与文化中又衍生了“未发之机”的“枢机”，造化之“天机”⑨ 等新的相关性内涵。对“几”、“几微”、“机”、“天机”之认识也逐步深入并渗透到艺术创造之中。中国艺術创造非常强调顺应艺术时空的变化，捕捉艺术作品将成未成、将变未变之际的形式变化，去生成活化的艺术形式或者保持艺术形式的活化。由是之故，相“几”（“机”）也成为中国古代艺术结构创造的一个重要理念。这是因为，在古代中国人看来，艺术作品本身就是一个媒介、材料、心智、情思相结合的产物，艺术创作归根到底是“结构”的创造，是赋予生活以新的“结构”的活动，也是将不同艺术要素有机关联起来最终形成一个富有生气的整体的活动。从某种意义上说，艺术的全部复杂性和神秘性的深刻根源都在于“结构”本身，而这种复杂性和神秘性在古代中国人看来，必须相“几”方得。这种认识在中国古代艺术理论中可以说是俯拾即是。比如宋代韩拙就说：“夫画者，笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”在他看来，画家对绘画之结构布局、笔势之断续、墨色之浓淡的可能性展开，都有一个“索之于未状之前”而最终“得之于仪则之后”的过程，必须同“造化”之“几微”相默契，达到“与道同机”的境地，才能完成艺术结构的创造。宋人张怀在为韩拙《山水纯全集》所作之“后序”中，对人之“尽物之妙”的“天性之机”的开启对于绘画的巨大作用还作过精辟的阐述：
人为万物最灵者也，故人之于画，造于理
者，能尽物之妙；昧乎理则失物之真，何哉？
盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神
之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能
因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动
静。挥一毫显于万象，则形质动荡、气韵飘然
矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁。汩于
尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语
天地之真哉？
相比宋人张怀所论“天性之机”过于侧重对于“几”或“机”的神秘力量的描述而言，清代笪重光《画筌》中关于“几”或“机”对于艺术结构创造特别是艺术作品的结构之势的导引作用的论述则显得更为深入。其云：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。”不难看出，笪重光认为，艺术作品的气势变化以及由此而产生的可能性的形式感是在细小的“几微”中显示出来的，因此他十分重视气势变化之“几”，强调作画时必须相“几”。
总之，在对中国艺术结构创造活动的认识中，举凡定主宾之序、掌均变之衡、征节奏之美、懂疏密聚散、驭圆缺参差、见开合呼应、求从顺自然、识空白之义，等等，都应洞察艺术结构形式之可能性开启的“几微”，藉此，设境方能随笔而转，构思方能随笔而曲，结构布局也才能随笔而动。质言之，结构之起伏照应与承接转换的神明变化之象都在“几”、“几微”中得以展露，显出端倪，相“几”也就成为中国古代艺术结构创造中首要的大事。
2. 得“势”：艺术结构之运动力的把握
“势”作为“状态”范畴，也是非实体性的存在，它规定着物（存在者）之所以是物，因而具有典型的间性特征。在中国古代，人们习惯于从“势”的角度去判断或考察事物的运动方式、轨迹和发展前景，认为“一切事物都处于一定的格局中以某种节律进行着不得不然的运动”⑩，或向对立面转化，或循环往复、周而复始，因而只有顺应并驾驭事物的基本规律（即“得势”）才能把握世界或超越自我。在艺术作品中，“势”具有主客交合的混融特质。就客体而言，“势”由有迹可循的“动”之形象（或元素）构成，是艺术作品内在的运动力或生命力随着时空演变而展开的潜在性可能，是艺术作品中可贯通、可逆行的自发性倾向，也是艺术作品结构创造中或显性、或隐性地存在着的运动力或运动状态；就主体而言，“势”含有某种精神性质的内在强度或意念方面的张扬，又是艺术创作中的审美想象触发点，更是接受主体关注的重心。由是之故，在中国古代艺术创造活动中，是否得“势”往往是判断艺术作品成就高低的一个重要标准，“书势”、“字势”、“笔势”、“体势”、“气势”、“形势”、“布势”、“情势”、“文势”、“容势”、“顺势”等则成为古代艺术结构创造中特别关心的问题。
书法之美并不在于“笔”、“锋”、“线”、“画”、“字”、“形”、“体”等“物”性，而在于其审美之“动势”本身，因而笔墨之势、结体之势、章法之势所隐藏的张力关系与运动特征才是人们关注的焦点。比如，蔡邕在《九势》中详细阐述了书法艺术中得“势”的四条基本原则（即“道法自然”、“阴阳相生”、“力在字中”和“无使势背”），并由此推演出“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞、竖勒”九种一般用笔方法，在他看来，这些用法可以全面体现线条艺术的“势”与“力”。
文章之美在于“因情立体”、“即体成势”、“形生势成”，由声势、语势、句势、文势所呈现或产生出动态感、力量感和生命感，才能让作品产生丰富的审美情趣。以散文为例。文气贵直而体贵屈，这是因为，不直则无以达其机，不屈则无以达其情，故而包世臣以“隐显、回互、激射”说古文，将奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散六种“行文之法”详加解说，所谓“文之盛在沉郁，文之妙在顿宕，而沉郁顿宕之机，操于疾徐，此之不可不察也”；“垫拽者，为其立说之不足耸听也。故垫之使高，为其抒议之未能折服也；故拽之使满。高则其落也峻，满则其发也疾”；“文势之振，在于用逆；文气之厚，在于用顺。顺逆之于文，如阴阳之于五行，奇正之于攻守也”（《艺舟双楫·文谱》）。在他看来，文章的结构变化之势同疾徐、垫拽、逆顺等转折方法的运用有着密切的关系，而疾徐、垫拽、逆顺等转折方法的运用，其根本目的又在于“得势”。
画之气韵在于画家通过造势、引势、回势、破势、伸势、堵势等手法突破时空的局限，以有限的空间来表现无限的生命精神，因而，章法的布势、丘壑的形势和运笔的笔势成为画家戮力以求的对象。正是在这个意义上，古人要求作画的布局先须“得势”、“相势”、“布势”、“容势”。
戏曲之波澜曲折之美在于剧作家通过曲折往复、烘染衬托以生“势”，务使情节发展依据情理的内在逻辑而呈现出动态的变化。以《琵琶记》为例，可以看出古代戏曲家对戏曲结构的迂折、往复极为重视。毛纶曾对《琵琶记》结构上的曲折特点作过详细的分析：
才子作文，有只就本题一二字播弄，更不必
别处请客者。如《琵琶记》“吃糠”“剪发”
两篇，只就一“糠”字、一“发”字便层层折
折，播弄出无限妙意……《琵琶记》出神入妙
处，不特其运意只就本题一字播弄，不必别处
请客，即其运曲亦尝就本调一腔播弄，更不多
换别腔。近日填词家每喜换腔，此皆因才短手
拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意无转
变，故不得已而借换腔以为转变，且不但前曲
与后曲不敢不换腔，只一曲中而依本腔转接不
来，便思犯入别腔，甚至有二犯三犯者，此非
其腔之多，正其笔之窘耳。若东嘉之惯用前腔，
而腔同而意不同，愈转愈妙，愈出愈奇，斯其
才大手敏，诚有不可及者。（毛纶《第七才子书
琵琶记·总论》）
在就《吃糠》一折作细致分析后，毛纶对戏曲结构如何曲折造“势”还进行了理论提摄：
《琵琶》文中，有疑合忽离、疑离忽合者
……大约文章之妙，妙在人急而我缓之，人缓
而我急之。人急而我不故示之以缓，则文澜不
曲；人缓而我不故示之以急，则文势不奇。今
观《琵琶》，其缓处如回廊渡月，其急处如疾
雷破山；其缓处如王丞相营建康，多其迂折，
其急处如亚夫将军从天而降，出人意外，岂非
稀有妙文。（毛纶《第七才子书琵琶记·总论》）
我们还可以看到中国古代其它艺术门类的结构创造中对得“势”的高度强调。比如，就篆刻而言，其“气势”在于印章整体上的布势、印文的体势以及刊刻时的刀势的融而为一，在传统舞蹈时而流畅舒缓、时而凝滞逆转的动势中，人们更能体会到“笔飞墨舞，书舞同势”的舞蹈与书法之异质同构的审美通感。总之，正如王夫之所说，“势者，意中之神理也”（《姜斋诗话》）。“势”是艺术作品之生命力或运动力的显现，在结构创造中“得势”成为艺术家追求的重要目标。
3. 折“中”：结构要素之关系的辩证处理
中国传统文化倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，因此，以和谐化的辩证法（即“折中”）来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国传统文化的主要运思方式。艺术创造中的天与人、心与物、阴与阳、道与器、形与神、虚与实、体与用、动与静、内与外、有与无、浓与淡、隐与显、繁与简、圆与方、拙与巧、疏与密、真与幻、藏与露、未发与已发等诸多关系也大多放到辩证视镜中加以思考和处理。 在这种辩证视镜中，中国建筑美学的空间概念总是两种对立的力量和谐而又动态地共存于统一体之中：前后、左右、大小、虚实、有无、对隔、曲直、色空、起伏、动静、敛放等阴阳对立的力量始终处于一个互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中，而“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”这类富于辩证思维特点的命题便构成了中国建筑美学的核心。在中国音乐美学中，音乐的清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等俱要“相濟”而生；古代园林艺术中风景之聚散、隐显、隔抑、曲逆的结构组合，以及造景中要求大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多根本对立的因素交织融会，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体，这些方法或要求无不彰显出“折中”理念与间性思维；中国山水画章法讲究的是立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”，亦即根据画面结构的需要，运用呼应、宾主、藏露、繁简、虚实、参差等对立统一法则来布置章法；在中国盆景艺术中，不论布枝大小多少，其轻重、虚实、疏密等关系都要各得其宜，才能使得盆景骨肉匀停，生机勃勃，宛若天成，不假人工。这种辩证视镜在中国古代其它艺术门类如戏曲、文学、舞蹈的创造及其理论总结中同样也可以大量看到，集中地体现出中国古代间性思维对艺术结构问题的深刻理解。
就艺术结构创造这一更为具体的问题而言，中国古代的“折中”式的间性思维首先突出体现在对艺术要素之虚实关系的处理上。如前所述，间性取决于事物间的关系，艺术表现的基本元素如提与按、顿与挫、长与短、疏与密、向与背、曲与折、粗与细、曲与直、刚与柔、轻与重、疾与徐、浓与淡、枯与润等，都是艺术中明显可见的实体性因素（“实”），而它们之间的结构关系（“虚”）才是艺术家极为重视的非实体性因素，是艺术生命力之所在。从这个意义上讲，中国艺术结构创造中的倡“虚”最能集中体现古代中国人的间性理念。比如，以绘画论，正如笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。此处的“无”是实之所藏，蕴藏着一切和无限，正是欣赏者再想象、再创造之端口。这种“折中”式的间性思维也体现在艺术结构创造中各种表现手段的辩证处理上。比如就情节安排与演进的节奏感而言，金圣叹在《水浒传》评本第二十三回中说：
上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛
发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳
丝花朵，使人心魂荡漾也。吾尝见舞槊之后，
便欲搦管临文，则殊苦手颤；铙吹之后，便欲
洞箫清啭，则殊苦耳鸣；驰骑之后，便欲入班
拜舞，则殊苦喘急；骂座之后，便欲举唱梵呗，
则特苦喉燥。何耐庵偏能接笔而出，吓时便吓
杀人，憨时便憨杀人，并无上四者之苦也。
从这段评语不难看出，对于情节结构的安排和演进，中国小说美学都强调辩证处理急与缓、忙与闲、热与冷等方面的关系，龙争虎斗、雷轰电激之余，不妨花明草媚、温柔旑旎，黄钟大吕之后，转出羽调商声，由此生出“笙箫夹鼓，琴瑟相间”的节奏感或艺术效果。可以说，举凡诗歌之波澜开阖、文章之首尾照应、书法之落笔起笔、声腔之断续与渐顿、词势之平直与深婉，诸如此类涉及到艺术结构创造之基本手段或元素，都被纳入到“折中”式的间性思维中加以审视与把握。清代但明伦还曾发明“转”字诀以治愈各种文病：“文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭；文忌窘，转则宽；文忌散，转则聚；文忌松，转则紧；文忌复，转则开；文忌熟，转则生；文忌板，转则活；文忌硬，转则圆；文忌浅，转则深；文忌涩，转则畅；文忌闷，转则醒。”{11} 此处所说的“转”，实是以“折中”的理念深刻理解艺术结构创造中的各种间性关系而提出的一个创造性的见解。
4. 尚“通”：艺术结构之有机整体性的倡导
如前所述，中国古人所追求的理想的间性状态即“通”的境界。“通”的间性理念反映到艺术结构创造中，实际就是对艺术结构之有机整体性的倡导。在中国古代艺术理论中，这样的论述可以说是俯拾即是：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，
事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。（刘
勰《文心雕龙·附会》）
律诗要处处打得通，又要处处跳得起。草
蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当以一手兼之。
（刘熙载《艺概·诗概》）
每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾
前者欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏
……节节俱要想到。（李渔《闲情偶寄》）
追风逐电之足决不在于牝牡骊黄之间，声
应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水
上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之
密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相
应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆
不可以语于天下之至文也。（李贽《杂说》）
在这些论述中，我们可以看到，中国古代间性理念下的艺术结构活动，最终诉求的乃是一个具体的艺术作品中独特的渗透于该作品赖以构成的一切素材、元素、形象的有机整体关系。在刘勰那里，由情志、事义、辞采、宫商等艺术要素各安其位，又各有其重要性，并最终像一个完整的人体结构一样形成一个有机体。在李贽那里，必须做到“偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”，才能写就“风行水上”之至文。也就是说，间性关系下的艺术结构各要素共同组成一个相互作用的整体，它们都有自己合宜的地位和合宜的性质或形式，又互相制约，互为条件，其中任何一个局部因素的变动都可能使整体发生质变，从而破坏艺术的整体生命力。
进一步看，“通”的间性理想还促成了中国艺术在结构创造中以“方圆相胜”和“正变交出”（书法）、“以形媚道”和“随物赋形”（绘画）、“虚实相生”（诗歌）、“首尾相援”和“起伏照应”（散文）、“峰回路转”（小说）、“欲露先藏”和“以曲带直”（园林）等一系列艺术结构法则去实现对诗情、文理、词脈、书势、画韵、曲趣、园境的追求。在中国艺术中，王献之创造的“一笔书”，陆探微创造的“一笔画”，王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”，张彦远所说的“气脉通连，隔行不断”，苏轼所说的“笔所未到气已吞”，袁宏道所说的“笔无不展之锋，文无不酣之兴”，王夫之所说的“咫尺有万里之势”，石涛所说的“山川与予神遇而迹化也”，等等，都体现出中国美学对圆满通达的艺术境界与生命境界的追求，而那些与艺术结构创造活动密切相关联的代表着中国美学基本风貌的重要范畴如“气”、“脉”、“势”、“韵”、“神”、“化工”、“天籁”、“机趣”等的大量运用，又无不说明间性理念深嵌于中国艺术家的心灵之中。
注释：
① 参见郑传寅：《古典戏曲时空意识论》，《文艺研究》1998年第6期。
②③⑦ 商戈令：《间性论撮要》，《哲学分析》2015年第6期。
④ 熊十力：《十力语要》第1册，辽宁教育出版社1997年版，第126页。
⑤⑥ 成中英：《论中西哲学精神》，东方出版中心1991年版，第279、280页。
⑧ 郭继民：《“几”义发微》，《光明日报》2016年6月13日，第16版。
⑨ 如《庄子·至乐》云：“万物皆出于机，皆入于机。”成玄英疏曰：“机者发动，所谓造化也。”此处的“机”指的是一种神秘的原初创造力。
⑩ 涂光社：《因动成势》，百花洲文艺出版社2001年版，第255页。
{11} 但明伦：《聊斋志异〈葛巾〉总评》，《〈聊斋志异〉会校会注会评本》，上海古籍出版社1981年版，第1443—1444页。
作者简介：黄念然，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079；杨瑞峰，华中师范大学文学院博士研究生，湖北武汉，430079。
摘要：间性是事物的非实体性因素、性质或作用的总称。间性论注重寻求各种事物及其生成过程间的普遍联系和相互作用。中国传统哲学本质上是一种间性哲学。中国古代艺术结构创造呈现出鲜明的间性思维特征，其间性理念突出体现在：相“几”，即深刻洞察艺术结构形式感之可能开启的几微；得“势”，即强调对艺术结构之运动力的把握；折“中”，即以辩证视镜处理结构各要素之间的关系；尚“通”，即倡导艺术结构的有机整体性。间性理念从观念论上支撑了中国传统美学对圆满通达的艺术境界和生命境界的追求。
关键词：间性；中国；古代；艺术结构；创造
基金项目：2015年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国古代文艺结构思想研究”（15JJD750005）
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0088-06
在中国古代艺术各门类的结构创造活动中，我们常常会发现：山水布势或人物位置的隐显、映带、奇正、断续、疏密等结构关系才是画家与观者关注的中心，因而对画作的分析和评价“万万不可务外观而不顾中藏也”（沈宗骞《芥舟学画编》）；中国古典戏曲结构的创造习惯于从时间出发去表现人物的行动，呈现为化人物活动空间为时间进程的结构模式（“化空为时”）①；书法的结构创造要求“气脉通连”，能于提顿、离合、收放之间出境界、出性情；诗之结构创造要求“起、承、转、合”，而其妙处在于“以离合为跌宕，故莫善于用远合近离”（刘熙载《艺概·诗概》）；文章的结构要求是“首尾相援”，讲究的是变化波澜之妙、正侧穿插之奇、短长高下之度、轻重隐显之限、回互激射之势；小说的结构创造要求“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰”（脂砚斋评《红楼梦》第一回甲戌眉批）；音乐的结构创造要求传达出“湮畅百变而常若一气”“歇宣万殊而常若一声”的境界（唐顺之《董中峰侍郎文集序》）。凡此种种，都说明：古代中国人注重将艺术结构创造活动放到断与续、虚与实、疏与密、张与弛、宾与主、正与反、抑与扬、隐与显、强与弱、偃与仰、疾与徐、畅与滞、增与减、进与退、藏与露、收与放、过与留、凹与凸、曲与直、提与顿、开与阖等复杂的辩证运动态势中去考虑或处理；倾向于将结构视为一种既虚且实、既是主观的又是客观的、既抽象又具体的一种非常特殊的存在；其理想的艺术结构又常常与“气”、“韵”、“境”、“脉”、“神”、“势”等既是确定的又是不确定的艺术存在直接相关联。这种凸现事物之发展的动态过程性、要素间的互为中介性、整体“完形”的当下性以及境域化生成特征的结构创造观念实际上是间性思维的真正体现。
一、间性论与中国古代哲学的间性特征
按照商戈令的看法，间性即“非实体性质或因素的总称，用来指称存在、实体、语词及概念组成之内、之外和之间的时空、变化（过程）、关系等非实体因素、性质和作用的总和”，其主要表现有“组成”、“时空”、“变化”、“关系”等②。他所提出的间性论认为，世界作为一切存在的整体，既包括存在的存在，也包括非存在的存在。存在的存在即实体、是或Being。非存在的存在，是与实体、是、本质等相异的非实体、无本质、非物质也非精神的现象与性状（如场所、组成、关系、秩序）等既可与实体相关也可无关的因素。而在这其中，“变易、时空（间隙、阶段、节奏、大小、场所等）、中间或之际、关系、过程、形势、环境、界线、网络、结构、方法、道路、功效、系统、全体等那些”③ 被实体性哲学排除在外的不为人关注的间性范畴在事物的发展中往往具有举足轻重的作用。间性论的实质就是撇开实体共相的普遍性，而寻求各种事物及其生成过程间的普遍联系和相互作用，試图超越对实体、存在概念的执着，从充满偶然和可能的间性中审度世界及其知识图景。总之，“间性的凸现”已成为一种新的理论共识。间性论是间性被当作与实体同等的甚至更为基础的问题来探讨的学问，它提供了一条不同于本体论或实体论的新的理解和解释世界的思路、方法或范式。间性论将世界看作是一个不断变化、重构、相互关联与作用的整体过程，引导我们从实体分析、本体分析走向关系探索或过程探索。它为我们对于自然、社会、人的实践与知识、道德与美感的理解与阐释提供了新的角度与思路。“间性”视野的形成将极大改变哲学、艺术的研究视野，可以在基于“组成”间性的研究形成系统论观念，在基于“时空”间性的研究中形成多维论观念；在基于“变化”间性的研究中形成过程论观念；在基于“关系”间性的研究中形成关系论观念。
正如熊十力先生所说：“中国哲学有一种特别精神，即其为学也，根本注重体认的方法。体认者，能觉人所觉，浑然一体而不可分；所谓内外、物我、一异种种差别都不可得。唯其如此，故在中国哲学中，无有像西洋形而上学，以宇宙实体当作外界存在的物事而推穷之者。”④ 中国传统哲学本质上是一种间性哲学而非本体论或实体论哲学。从词义上看，在汉语中，“间”从“门”从“月”，会意字，表示从两扇门的缝隙中看到月光，意为“空隙”。其组词有空间、时间、中间、间隔、间歇、间或、离间、间断、间架、瞬间、间距、间奏、区间、相间、无间、居间、间量、间接、间关、两间、其间等，或表示时间关系，或表示空间关系，或表示事物之变化关系。也就是说，“间”字本身的主要含义就是基于间性论的。在中国传统的“质测”（自然科学）、“宰理”（社会科学）以及“道几”（哲学）中，间性论及间性思维的运用可以说无处不在，并成为中国文化的主要特征。比如以“质测”论，中国人认为昼夜之生死、变化不过是“东起而西收，东生而西杀。东西之分，相合而交至；东西一气，尾衔而无首”（方以智《东西均·开章》）的自然规律。以“宰理”论，善恶之辨析当从其间性关系论起，所谓“阴者，阳之臣、阳之余、阳之用也；恶者，善之臣、善之余、善之用也”（方以智《东西均·颠倒》）。以“道几”论，《易经》之讲事物由刚柔相推而生变化，老子之讲“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”（《道德经》第二章），“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”（《道德经》第二十二章），“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之”（《道德经》第三十六章），等等，都是将阴阳、动静、昼夜、水火、生死、男女、生克、刚柔、清浊、明暗、虚实、有无、形气、道器、真妄、顺逆、安危、劳逸、博约等事物之二端看作是相反相因、相救相胜而又相成的间性关系的体现。间性思维还体现在对事物的运动变化态势的认识上，如中国哲学与艺术中所说的“不得不然”的“势”、《周易》中所讲的作为“权”之始和“变”之端的“几微”，都并非实体性事物，而是事物存在的状态。可以说，中国文化与哲学中的“势”、“几”、“际”、“介”、“中”、“对待”、“相反”、“相因”、“相济”、“相续”、“相对”、“相推”、“相生”、“相克”、“代错”、“厥中”等等，或从事物的组成，或从事物的关系，或从事物的变化，将中国哲学与文化锻造成迥异于西方实体论或本体论哲学的间性哲学体系。
成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后曾指出，中国式传统哲学有三大基本原理，即“一体统合原理”（“整合性原理”）、“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）和“生机平衡原理”（“生机性原理”），其中，“整合性原理”强调：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物。”⑤ “内在性原理”和“生机性原理”则强调：“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现。”⑥ 由此形成或衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则。这些理论提摄实际上都是间性思维的理论结晶。可以说，中国古人之验行、体道、析物、穷理、尽心，中国人之追问世界的本源、事物的本质、人生的意义，均从“间性”说起。中国传统哲学创造的范畴多是间性范畴，如天下、宇宙、世界、易、乾坤、动静、中（庸）、太极、有无等。中国古人追求的所谓“通”的境界，其实质也是一种间性的理想状态。所谓通，指的是间性的通行无碍、和谐互利、万物通一的开放状态，或是阳清阴浊、霄壤悬判、玄黄相杂、刚柔敌应、雌雄异形而牝牡交感的“真常”贯合于“几微”的事理之贯通，或是认识上破有、无之境而覆存、泯之畴的理性之通达，其表现在理性、语言、逻辑的通达，或正义、制度、秩序的合理等诸多方面，在中国古代哲学与艺术中又突出表现为对天人合一、从心所欲、逍遥圆通的理想境界的追求，其常用的语汇是达、敞、和、顺、澈、明、亨、化、宜、泰、融、透、穿、游、合、交等⑦。
二、中国古代艺术结构创造的间性理念
在中国古代艺术结构创造活动中，我们可以清楚地看到间性理念或间性思维在其中的大量体现或运用。以下就其表现最为突出的几个方面进行阐述。
1. 相“几”：艺术结构形式感之可能开启的洞察
《周易·系辞》说：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯几也，故能成天下之务。”又说：“子曰，知几其神乎？君子上交不谄，下交不渎，其知几乎？几者，动之微，吉之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”在《周易》看来，“万物起于隐，发于几，由微致著，以成天下大势。故举凡学问、体道、践仁，不达几微之处，难见真相，不得真意”⑧，这里所谓的“几”，并非是实体事物本身，而指事物似动非动、若有若无、介于显隐之间的细微状态，是古代中国人典型的用间性思考事物之存在方式的结晶。由于其细微不可测，尚未显现，故而不可判、不可知，但洞察或直觉到它，则可以将人们的认识引导到预知未然之变上，使之自觉按照事物的规律探寻事物之纷繁，求索事物之几微，从而钩取深奥，推致远大。
随着对“几”的认识的深入，中国传统哲学与文化中又衍生了“未发之机”的“枢机”，造化之“天机”⑨ 等新的相关性内涵。对“几”、“几微”、“机”、“天机”之认识也逐步深入并渗透到艺术创造之中。中国艺術创造非常强调顺应艺术时空的变化，捕捉艺术作品将成未成、将变未变之际的形式变化，去生成活化的艺术形式或者保持艺术形式的活化。由是之故，相“几”（“机”）也成为中国古代艺术结构创造的一个重要理念。这是因为，在古代中国人看来，艺术作品本身就是一个媒介、材料、心智、情思相结合的产物，艺术创作归根到底是“结构”的创造，是赋予生活以新的“结构”的活动，也是将不同艺术要素有机关联起来最终形成一个富有生气的整体的活动。从某种意义上说，艺术的全部复杂性和神秘性的深刻根源都在于“结构”本身，而这种复杂性和神秘性在古代中国人看来，必须相“几”方得。这种认识在中国古代艺术理论中可以说是俯拾即是。比如宋代韩拙就说：“夫画者，笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”在他看来，画家对绘画之结构布局、笔势之断续、墨色之浓淡的可能性展开，都有一个“索之于未状之前”而最终“得之于仪则之后”的过程，必须同“造化”之“几微”相默契，达到“与道同机”的境地，才能完成艺术结构的创造。宋人张怀在为韩拙《山水纯全集》所作之“后序”中，对人之“尽物之妙”的“天性之机”的开启对于绘画的巨大作用还作过精辟的阐述：
人为万物最灵者也，故人之于画，造于理
者，能尽物之妙；昧乎理则失物之真，何哉？
盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神
之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能
因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动
静。挥一毫显于万象，则形质动荡、气韵飘然
矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁。汩于
尘氛，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语
天地之真哉？
相比宋人张怀所论“天性之机”过于侧重对于“几”或“机”的神秘力量的描述而言，清代笪重光《画筌》中关于“几”或“机”对于艺术结构创造特别是艺术作品的结构之势的导引作用的论述则显得更为深入。其云：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。”不难看出，笪重光认为，艺术作品的气势变化以及由此而产生的可能性的形式感是在细小的“几微”中显示出来的，因此他十分重视气势变化之“几”，强调作画时必须相“几”。
总之，在对中国艺术结构创造活动的认识中，举凡定主宾之序、掌均变之衡、征节奏之美、懂疏密聚散、驭圆缺参差、见开合呼应、求从顺自然、识空白之义，等等，都应洞察艺术结构形式之可能性开启的“几微”，藉此，设境方能随笔而转，构思方能随笔而曲，结构布局也才能随笔而动。质言之，结构之起伏照应与承接转换的神明变化之象都在“几”、“几微”中得以展露，显出端倪，相“几”也就成为中国古代艺术结构创造中首要的大事。
2. 得“势”：艺术结构之运动力的把握
“势”作为“状态”范畴，也是非实体性的存在，它规定着物（存在者）之所以是物，因而具有典型的间性特征。在中国古代，人们习惯于从“势”的角度去判断或考察事物的运动方式、轨迹和发展前景，认为“一切事物都处于一定的格局中以某种节律进行着不得不然的运动”⑩，或向对立面转化，或循环往复、周而复始，因而只有顺应并驾驭事物的基本规律（即“得势”）才能把握世界或超越自我。在艺术作品中，“势”具有主客交合的混融特质。就客体而言，“势”由有迹可循的“动”之形象（或元素）构成，是艺术作品内在的运动力或生命力随着时空演变而展开的潜在性可能，是艺术作品中可贯通、可逆行的自发性倾向，也是艺术作品结构创造中或显性、或隐性地存在着的运动力或运动状态；就主体而言，“势”含有某种精神性质的内在强度或意念方面的张扬，又是艺术创作中的审美想象触发点，更是接受主体关注的重心。由是之故，在中国古代艺术创造活动中，是否得“势”往往是判断艺术作品成就高低的一个重要标准，“书势”、“字势”、“笔势”、“体势”、“气势”、“形势”、“布势”、“情势”、“文势”、“容势”、“顺势”等则成为古代艺术结构创造中特别关心的问题。
书法之美并不在于“笔”、“锋”、“线”、“画”、“字”、“形”、“体”等“物”性，而在于其审美之“动势”本身，因而笔墨之势、结体之势、章法之势所隐藏的张力关系与运动特征才是人们关注的焦点。比如，蔡邕在《九势》中详细阐述了书法艺术中得“势”的四条基本原则（即“道法自然”、“阴阳相生”、“力在字中”和“无使势背”），并由此推演出“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞、竖勒”九种一般用笔方法，在他看来，这些用法可以全面体现线条艺术的“势”与“力”。
文章之美在于“因情立体”、“即体成势”、“形生势成”，由声势、语势、句势、文势所呈现或产生出动态感、力量感和生命感，才能让作品产生丰富的审美情趣。以散文为例。文气贵直而体贵屈，这是因为，不直则无以达其机，不屈则无以达其情，故而包世臣以“隐显、回互、激射”说古文，将奇偶、疾徐、垫拽、繁复、顺逆、集散六种“行文之法”详加解说，所谓“文之盛在沉郁，文之妙在顿宕，而沉郁顿宕之机，操于疾徐，此之不可不察也”；“垫拽者，为其立说之不足耸听也。故垫之使高，为其抒议之未能折服也；故拽之使满。高则其落也峻，满则其发也疾”；“文势之振，在于用逆；文气之厚，在于用顺。顺逆之于文，如阴阳之于五行，奇正之于攻守也”（《艺舟双楫·文谱》）。在他看来，文章的结构变化之势同疾徐、垫拽、逆顺等转折方法的运用有着密切的关系，而疾徐、垫拽、逆顺等转折方法的运用，其根本目的又在于“得势”。
画之气韵在于画家通过造势、引势、回势、破势、伸势、堵势等手法突破时空的局限，以有限的空间来表现无限的生命精神，因而，章法的布势、丘壑的形势和运笔的笔势成为画家戮力以求的对象。正是在这个意义上，古人要求作画的布局先须“得势”、“相势”、“布势”、“容势”。
戏曲之波澜曲折之美在于剧作家通过曲折往复、烘染衬托以生“势”，务使情节发展依据情理的内在逻辑而呈现出动态的变化。以《琵琶记》为例，可以看出古代戏曲家对戏曲结构的迂折、往复极为重视。毛纶曾对《琵琶记》结构上的曲折特点作过详细的分析：
才子作文，有只就本题一二字播弄，更不必
别处请客者。如《琵琶记》“吃糠”“剪发”
两篇，只就一“糠”字、一“发”字便层层折
折，播弄出无限妙意……《琵琶记》出神入妙
处，不特其运意只就本题一字播弄，不必别处
请客，即其运曲亦尝就本调一腔播弄，更不多
换别腔。近日填词家每喜换腔，此皆因才短手
拙。前曲只此一意，后曲亦只此一意，意无转
变，故不得已而借换腔以为转变，且不但前曲
与后曲不敢不换腔，只一曲中而依本腔转接不
来，便思犯入别腔，甚至有二犯三犯者，此非
其腔之多，正其笔之窘耳。若东嘉之惯用前腔，
而腔同而意不同，愈转愈妙，愈出愈奇，斯其
才大手敏，诚有不可及者。（毛纶《第七才子书
琵琶记·总论》）
在就《吃糠》一折作细致分析后，毛纶对戏曲结构如何曲折造“势”还进行了理论提摄：
《琵琶》文中，有疑合忽离、疑离忽合者
……大约文章之妙，妙在人急而我缓之，人缓
而我急之。人急而我不故示之以缓，则文澜不
曲；人缓而我不故示之以急，则文势不奇。今
观《琵琶》，其缓处如回廊渡月，其急处如疾
雷破山；其缓处如王丞相营建康，多其迂折，
其急处如亚夫将军从天而降，出人意外，岂非
稀有妙文。（毛纶《第七才子书琵琶记·总论》）
我们还可以看到中国古代其它艺术门类的结构创造中对得“势”的高度强调。比如，就篆刻而言，其“气势”在于印章整体上的布势、印文的体势以及刊刻时的刀势的融而为一，在传统舞蹈时而流畅舒缓、时而凝滞逆转的动势中，人们更能体会到“笔飞墨舞，书舞同势”的舞蹈与书法之异质同构的审美通感。总之，正如王夫之所说，“势者，意中之神理也”（《姜斋诗话》）。“势”是艺术作品之生命力或运动力的显现，在结构创造中“得势”成为艺术家追求的重要目标。
3. 折“中”：结构要素之关系的辩证处理
中国传统文化倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，因此，以和谐化的辩证法（即“折中”）来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国传统文化的主要运思方式。艺术创造中的天与人、心与物、阴与阳、道与器、形与神、虚与实、体与用、动与静、内与外、有与无、浓与淡、隐与显、繁与简、圆与方、拙与巧、疏与密、真与幻、藏与露、未发与已发等诸多关系也大多放到辩证视镜中加以思考和处理。 在这种辩证视镜中，中国建筑美学的空间概念总是两种对立的力量和谐而又动态地共存于统一体之中：前后、左右、大小、虚实、有无、对隔、曲直、色空、起伏、动静、敛放等阴阳对立的力量始终处于一个互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中，而“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”这类富于辩证思维特点的命题便构成了中国建筑美学的核心。在中国音乐美学中，音乐的清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等俱要“相濟”而生；古代园林艺术中风景之聚散、隐显、隔抑、曲逆的结构组合，以及造景中要求大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多根本对立的因素交织融会，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体，这些方法或要求无不彰显出“折中”理念与间性思维；中国山水画章法讲究的是立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”，亦即根据画面结构的需要，运用呼应、宾主、藏露、繁简、虚实、参差等对立统一法则来布置章法；在中国盆景艺术中，不论布枝大小多少，其轻重、虚实、疏密等关系都要各得其宜，才能使得盆景骨肉匀停，生机勃勃，宛若天成，不假人工。这种辩证视镜在中国古代其它艺术门类如戏曲、文学、舞蹈的创造及其理论总结中同样也可以大量看到，集中地体现出中国古代间性思维对艺术结构问题的深刻理解。
就艺术结构创造这一更为具体的问题而言，中国古代的“折中”式的间性思维首先突出体现在对艺术要素之虚实关系的处理上。如前所述，间性取决于事物间的关系，艺术表现的基本元素如提与按、顿与挫、长与短、疏与密、向与背、曲与折、粗与细、曲与直、刚与柔、轻与重、疾与徐、浓与淡、枯与润等，都是艺术中明显可见的实体性因素（“实”），而它们之间的结构关系（“虚”）才是艺术家极为重视的非实体性因素，是艺术生命力之所在。从这个意义上讲，中国艺术结构创造中的倡“虚”最能集中体现古代中国人的间性理念。比如，以绘画论，正如笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。此处的“无”是实之所藏，蕴藏着一切和无限，正是欣赏者再想象、再创造之端口。这种“折中”式的间性思维也体现在艺术结构创造中各种表现手段的辩证处理上。比如就情节安排与演进的节奏感而言，金圣叹在《水浒传》评本第二十三回中说：
上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛
发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳
丝花朵，使人心魂荡漾也。吾尝见舞槊之后，
便欲搦管临文，则殊苦手颤；铙吹之后，便欲
洞箫清啭，则殊苦耳鸣；驰骑之后，便欲入班
拜舞，则殊苦喘急；骂座之后，便欲举唱梵呗，
则特苦喉燥。何耐庵偏能接笔而出，吓时便吓
杀人，憨时便憨杀人，并无上四者之苦也。
从这段评语不难看出，对于情节结构的安排和演进，中国小说美学都强调辩证处理急与缓、忙与闲、热与冷等方面的关系，龙争虎斗、雷轰电激之余，不妨花明草媚、温柔旑旎，黄钟大吕之后，转出羽调商声，由此生出“笙箫夹鼓，琴瑟相间”的节奏感或艺术效果。可以说，举凡诗歌之波澜开阖、文章之首尾照应、书法之落笔起笔、声腔之断续与渐顿、词势之平直与深婉，诸如此类涉及到艺术结构创造之基本手段或元素，都被纳入到“折中”式的间性思维中加以审视与把握。清代但明伦还曾发明“转”字诀以治愈各种文病：“文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭；文忌窘，转则宽；文忌散，转则聚；文忌松，转则紧；文忌复，转则开；文忌熟，转则生；文忌板，转则活；文忌硬，转则圆；文忌浅，转则深；文忌涩，转则畅；文忌闷，转则醒。”{11} 此处所说的“转”，实是以“折中”的理念深刻理解艺术结构创造中的各种间性关系而提出的一个创造性的见解。
4. 尚“通”：艺术结构之有机整体性的倡导
如前所述，中国古人所追求的理想的间性状态即“通”的境界。“通”的间性理念反映到艺术结构创造中，实际就是对艺术结构之有机整体性的倡导。在中国古代艺术理论中，这样的论述可以说是俯拾即是：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，
事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。（刘
勰《文心雕龙·附会》）
律诗要处处打得通，又要处处跳得起。草
蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当以一手兼之。
（刘熙载《艺概·诗概》）
每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾
前者欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏
……节节俱要想到。（李渔《闲情偶寄》）
追风逐电之足决不在于牝牡骊黄之间，声
应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水
上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之
密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相
应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆
不可以语于天下之至文也。（李贽《杂说》）
在这些论述中，我们可以看到，中国古代间性理念下的艺术结构活动，最终诉求的乃是一个具体的艺术作品中独特的渗透于该作品赖以构成的一切素材、元素、形象的有机整体关系。在刘勰那里，由情志、事义、辞采、宫商等艺术要素各安其位，又各有其重要性，并最终像一个完整的人体结构一样形成一个有机体。在李贽那里，必须做到“偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”，才能写就“风行水上”之至文。也就是说，间性关系下的艺术结构各要素共同组成一个相互作用的整体，它们都有自己合宜的地位和合宜的性质或形式，又互相制约，互为条件，其中任何一个局部因素的变动都可能使整体发生质变，从而破坏艺术的整体生命力。
进一步看，“通”的间性理想还促成了中国艺术在结构创造中以“方圆相胜”和“正变交出”（书法）、“以形媚道”和“随物赋形”（绘画）、“虚实相生”（诗歌）、“首尾相援”和“起伏照应”（散文）、“峰回路转”（小说）、“欲露先藏”和“以曲带直”（园林）等一系列艺术结构法则去实现对诗情、文理、词脈、书势、画韵、曲趣、园境的追求。在中国艺术中，王献之创造的“一笔书”，陆探微创造的“一笔画”，王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”，张彦远所说的“气脉通连，隔行不断”，苏轼所说的“笔所未到气已吞”，袁宏道所说的“笔无不展之锋，文无不酣之兴”，王夫之所说的“咫尺有万里之势”，石涛所说的“山川与予神遇而迹化也”，等等，都体现出中国美学对圆满通达的艺术境界与生命境界的追求，而那些与艺术结构创造活动密切相关联的代表着中国美学基本风貌的重要范畴如“气”、“脉”、“势”、“韵”、“神”、“化工”、“天籁”、“机趣”等的大量运用，又无不说明间性理念深嵌于中国艺术家的心灵之中。
注释：
① 参见郑传寅：《古典戏曲时空意识论》，《文艺研究》1998年第6期。
②③⑦ 商戈令：《间性论撮要》，《哲学分析》2015年第6期。
④ 熊十力：《十力语要》第1册，辽宁教育出版社1997年版，第126页。
⑤⑥ 成中英：《论中西哲学精神》，东方出版中心1991年版，第279、280页。
⑧ 郭继民：《“几”义发微》，《光明日报》2016年6月13日，第16版。
⑨ 如《庄子·至乐》云：“万物皆出于机，皆入于机。”成玄英疏曰：“机者发动，所谓造化也。”此处的“机”指的是一种神秘的原初创造力。
⑩ 涂光社：《因动成势》，百花洲文艺出版社2001年版，第255页。
{11} 但明伦：《聊斋志异〈葛巾〉总评》，《〈聊斋志异〉会校会注会评本》，上海古籍出版社1981年版，第1443—1444页。
作者简介：黄念然，华中师范大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430079；杨瑞峰，华中师范大学文学院博士研究生，湖北武汉，430079。
