论当代文学女性形象的文化身份嬗变
摘要：在当代文学发展视野中，文本所呈现出来的女性形象伴随着当代中国政治与文化的不断更迭与嬗变，呈现出从一元到多元、由单一到丰富的文化身份转换。不论是“十七年文学”中的“铁姑娘”、“新女性”形象，还是80年代理想主义张扬的“木棉”、90年代灵肉交融的“自审者”形象，抑或是新世纪的职场女性和“新‘青楼”形象，历经60余年积淀的丰富多彩的女性形象，构成了当代社会意识形态嬗变过程中的鲜明映像，成为文学创作与政治话语联姻的文化符号。
关键词：当代文学；女性形象；文化身份
基金项目：吉林省教育厅“十三五”社会科学研究规划项目“当代科尔沁汉语文学创作研究”（项目编号：JJKH20170013SK）
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0094-04
在当代中国文学视域中，女性形象的塑造与社会的发展、文化的更迭交相呼应。丰富多彩的女性形象不仅倾注了作家们的匠心与慧思，是作者人生经验、审美旨趣等方面的文学表达，同时，这些女性形象在意识形态的规约中，逐渐摆脱了男性世界的附属与陪衬，她们通过自我文化身份的嬗变成为传达文化意识和社会形态的映像符码，历经了从一元到多元、由单调到丰富的嬗变过程。不论是以“革命/不革命”、“英雄/非英雄”、“先进/落后”的二元对立标准形塑的“铁姑娘”和“新女性”形象，还是具有独立人格气质的“木棉”与“自审者”形象，以及新世纪文学中的职场女性、打工妹、新“青楼”形象，都为当代中国的政治变迁增加了丰富多彩的文化因素。
一、政治文化主潮中的“铁姑娘”形象
新中国建立初期，女性形象的塑造更多是为了国家建设需要而表达强烈的政治性诉求，因而，这一时期的女性文化身份自然也就被赋予了国家主流话语的意识形态要求。在文学创作中，“铁姑娘”成为所有女性的代表。
在建设新中国和发展新时代的社会主潮中，人们的意识和观念中有意识遮蔽了男/女之间的身体特性和精神气质的差异，就像曾经风靡于各种社会各个层面的“时代不同了，男女都一样”的口号那样，它自身不但能够“忠实地反映一个民族的全部历史、文化”，并且还反映了“信仰和偏见”。① “男女都一样”的语义内涵在某种意义上讲，它不但赋予了全体女性与男性有着同样的更为广泛的自由空间和政治权利，同时也给予了女性们在行为上的实践动力，要求女性像男性一样参与社会生活、参与新中国建设、建功立业。吊诡的是，这种外向性的普遍一致的要求就不可避免地产生了一种倾向掩盖另一种倾向的可能，也意味着在赋予女性各种平等权利的同时又忽视了女性作为社会自然身份的人在生理、心理、情理等方面与男性之间事实上的差异。在以“革命英雄”、“社会主义建设英雄”、“平民英雄”等政治文学为主潮的国家话语中，文学创作意识（文学为政治服务）不可避免地与政治要求（集体主义）紧密结合，女性的形象塑造在统一的艺术规范中同样要求为国家意识形态服务，作家们不约而同地形塑出具有普遍时代意义的“新女性”和“铁姑娘”形象，并且所有的女性形象都无可厚非地抹平了女性的性别意识和对本真的“女性/个性”、“母性/天性”的有意识遮蔽，从而保持了与国家话语和文化意识的同步性。例如蒙古作家玛拉沁夫创作的《茫茫的草原》中的女主人公苏荣，作者有意识地把她塑造成一位有着“两条男人的粗眉”和“迈着男人一样的步子”的形象。一方面是因为可以提升“共产党工作队政委”的政治身份分量；另一方面，虽然作者对苏荣的形塑中有“牧妇似的”柔情以及对丈夫、孩子的思念等等描写，但更多的描写则显示出对女性文化身份的一种男性化情绪。
在《青春之歌》中，林道静以“五四之女”的文化身份讲述了自己的“逃婚”、“英雄救美”、“苦恼”、“出走”、“投身革命”的觉醒过程：“逃婚”——逃避封建的包办婚姻；“英雄救美”——走投无路欲投海自尽时被“多情的骑士，有才学的青年”余永泽救回，并受到百般庇护与娇宠；“苦恼”——因余永泽“主张妇女独立，又不愿我出去工作”的矛盾态度而产生新的苦恼；“出走”——发现余永泽“不革命”的态度而再次出走；“投身革命”——追随共产党人卢嘉川投身革命事业，并最终同工人出身的革命家江华结婚。至此，一个原本温情脉脉、多愁善感的女性在作者的一系列塑造中完成了她的青春之旅与精神蜕变。这是一个出身于小资产阶级家庭的知识女性被革命改造的经典文本。在这样的形象塑造中，作者可以迎合政治要求进行有意识地删改。杨沫在1959年《青春之歌》再版“后记”中说，修改本中增加了“农村的7章和北大运动的3章”，理由是“圍绕林道静这个主要人物，使她的成长更加合情合理、脉络清楚，使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服”。② 也就更加符合“一部知识分子的思想改造手册”③的政治要求。
与《青春之歌》获得普遍的赞誉相反，宗璞创作的《红豆》发表后便遭到了多重批评，这与女主人公江玫被塑造成具有女性情感特征形象有着直接关系，因而背离了当时“男女都一样”的文化主潮与“爱情服从革命、艺术服从政治”的要求。小说写解放前夕大学生江玫与男友齐虹因政治立场的分歧和人生哲学的不同而导致的爱情悲剧。在小说中，美丽清高的江玫和才华出众的齐虹深深相爱，但齐虹因江玫参加社会活动而将她嵌着两粒红豆的发卡踩得粉碎，继而又怜惜地将两粒红豆放进耶稣像后面的小洞里。江玫因此对齐虹的感情像破碎的发卡一般不再完整，最后痛苦地拒绝了齐虹苦苦要她同赴美国留学的请求，独自南下加入了革命队伍。才女作家宗璞把小说写得极富人情味，细腻委婉，清新流丽。但发表后因“反右”风波的影响，立即受到“思想倾向很不健康”和“宣扬资产阶级恋爱观”的批判，最终被“判定”为“毒草”。实际上，展示在读者面前的女性形象恰恰是为了投身革命而放弃对革命淡漠、意欲出国留学的男友，小说本身与《青春之歌》一样，表明了作家创作思路向主流意识形态的靠拢和认同。但仅仅是因为在艺术传达时，作者用细致入微的笔触真实地记录了男女主人公从相识、相恋到决裂的全过程，以及女性在面对革命与情感的艰难抉择时所表现出来的幻想、期待、甜蜜、痛苦、矛盾、悲伤等等一系列的丰富女性心理活动和情感历程，就不可避免地受到了责难和批评。这也说明，在当时的文学主潮中，女性形象从思想内容到艺术表达，都要以“爱情服从革命、艺术服从政治”为准绳。
“铁姑娘”形象的塑造，与当时要求女性和男性从事同样的体力劳动才能同工同酬的风尚和“文学必须忠实地歌颂劳动者”的倡导有关。“男学老愚公，女当铁姑娘”是五六十年代中国工人阶级队伍中流行的一个普遍口号，甚至于女性参加劳动时的强度、成绩都可以超过男性。如短篇小说《李双双小传》（李准）中的“李双双”、报告文学《小丫扛大旗》（黄宗英）中的“铁姑娘队”、短篇小说《山那面人家》（周立波）中的“卜翠莲”等女性形象，就是如此。
在展開新中国建设的时代要求中，“不爱红装爱武装”成为对新中国女性的最高赞誉。作家们“为革命”、“为建设”也尽力消除或抹平女性的性别意识，使一种文学上的“女扮男装”得以风行，虽然说让女性向男性中心话语靠拢不过是一种文学幻想，但不可否认的是，这一时期女性的自我意识、情感欲望、生活愿望都自觉或不自觉地被融入统一的意识形态观念之中。虽然有些作品的书写空间或多或少地涉及到了一些具有女性特征的形象描写，但不可避免地都成为了与主流意识形态背离的“反面”或是“被侮辱被损害”的女性形象，如《山乡巨变》中喜欢漂亮、不做家务、向往幸福生活的张桂贞；《创业史》中被引诱失身的素芳；《艳阳天》中挑逗萧长春的漂亮女人孙桂英；《小巷深处》中曾为妓女的徐文霞在面对真挚爱情时的痛苦；《美丽》中被领导以革命工作名义霸占侮辱的季玉洁等。女性形象一旦涉及男女之爱、儿女之情，就往往被不分青红皂白地批判为“宣扬资产阶级‘人性论和‘人类之爱”的“毒草”④。这一阶段，作家们还塑造了一批与“女英雄”、“铁姑娘”相反的女性形象，即“政治和生产劳动落后的分子，兼阶级敌人；伪新女性；道德败坏分子”⑤，都是主流政治文化批判的对象，这不能不说是文学精神的一种异化与压抑。
到了“文革”时期，女性形象在政治的高压下更加走向极端，不论是《沙家浜》中的阿庆嫂、《红灯记》中的李铁梅、《红色娘子军》中的吴清华，还是《白毛女》中的喜儿，她们在政治与性格重叠的革命话语塑造过程中，都被“神化”成为没有血肉、情感和理性的政治符号。
二、社会转型时期的“木棉”形象
“文革”的结束，标志着中国开启了具有历史意义的变革和文学春天的开始。在人性逐渐回归的人本主义思潮，以及对文学创作中的“无性”与“超女”形象的反拨中，女性意识逐渐回归到正常的文学视野，越来越多的作者突破以往单一化、概念化、公式化的思维模式，开始尝试对女性主体的本真书写，向女性的精神深度与情感向度开掘。不过，在刚刚经历了十年苦痛经历的文学叙事中，影响较大的还是与政治形态相关的理想主义式的“木棉”形象，她们在展现女性意识与气质的同时，仍然承担着另一种政治话语的“宣道”责任和为女性的存在境遇“开疆辟地”的重任。但不管怎么说，在这一时期的文学创作中，她们当之无愧地成为中国社会转型过程中，女性形象从一元化到多元化的过渡者和开拓者。
诗人舒婷的《致橡树》以美丽忧伤的情感塑造了企盼独立自在的抒情主人公形象：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿，/为绿荫重复单纯的歌曲；/……我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起”，一起“分担寒潮、风雷、霹雳”；“共享雾霭、流岚、虹霓”。对于此诗的解释，大多数学者认为是表达出一种“女性意识”、“爱情理想”等思想，“橡树”与“木棉”的意象分别指向了具有“阳刚之美”的男性和具有“阴柔之美”的女性形象，从而“表达了一个成熟的知识女性对平等、独立、理解、尊重的理想爱情的呼唤和憧憬”⑥，从而彰显出女性的独立意识。但是，诗歌的语义及其内涵的生成远非如此简单和表象，从理想主义的视野观照当时的文化语境，我们就会发现，“橡树”在此处更多地应该指向刚刚从灾难中复生的“祖国”形象，表达的是诗人内心之中对伟大祖国的那种深深的爱。因此，《致橡树》在语义的表达中就形成了双重指向，一方面是作为女性身份的“女性意识”和“爱情理想”，更重要的一方面则是诗人在面对饱受苦难的祖国时，内心中所抒发出的一种坚韧的承担意识和深沉的热爱，表达出诗人与祖国不离不弃的宣言。在《神女峰》中，诗人借“神女峰”的形象，通过既守望自我，又渴望温情的诗句表达着同样的意旨：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。传统文化中的女性本质和女性力量在此时呈现出一种与祖国共生同存的东方式的生命情调，在形象的塑造中展现自我的理想，使痛苦的磨砺变得光芒闪烁。
与五六十年代女性形象向政治化趋同和“无性”处理方式不同的是，张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》是“文革”结束以后最早向“性禁区”发难的作品，从而引起了学界对文学作品中女性形象塑造的反思。它以具有当代中国特色的“无性的爱”为突破口，在小说创作上实现了情爱题材的主题转变，真实地反映了文明“性道德”之下生命过程中美妙的瞬间。小说的女主人公钟雨与丈夫缺乏真爱分手，却又默默地爱上了一位同样是缺乏真爱而且已婚的老干部。在柏拉图式的婚外情恋中，“她”和“他”甚至“连一次握手都未曾有过，他们却完完全全地占有着对方”。钟雨坐在台下听他在台上作报告，泪水便不由地湿了眼眶；为了看一眼他乘坐的小车中闪过的身影，钟雨煞费苦心地计算着分分秒秒；在唯一一次曾一起走过的那条柏油小路上，钟雨无数次独自徘徊；面对有情人难成眷属的现实，钟雨只能把笔记本当作恋人的替身，年复一年地在纸上同他倾心交谈。作家将这一爱情悲剧理想化，赋予这份痛苦的感情以圣洁和完美的品格：“哪怕千百年过去，只要有一朵白云追逐另一朵白云，一阵轻风紧跟着另一阵轻风，相信我，那一定就是他们。”
有学者指出：“在父系文化传承对女性形象的设计意图中，根本上缺乏对女性的个性、主体意识、人格的独立地位的真正重视和强调，而是把女性的个体或整体消融在传统的礼治秩序中，仅成了一种奴化的存在，一种消极等待男性主体意识作用的屈辱受动客体，而匍匐在男性操纵的权柄之下。”⑦ 显然，这一时期文学创作中的女性的形象，已经不再是以“政治方向正确”为导向，也不是“等待男性主体意识作用的屈辱受动客体”，而是作为具有性别意识和主体思想的社会自然人形象出现的，她们一方面彰显女性独立意识和人格气质，一方面保持与政治话语相通的积极参与精神。可以说，在离开“政治左右文学的时代”之后，女性形象的塑造才开始真正迎来它靓丽多彩的春天，这一点，在80年代中期以后的文学创作中逐渐显现出来。
三、多元文化视野中的“自审者”形象
如果说80年代初期的“过渡者”形象为文学创作中的女性形塑开辟了多元的可能，扮演了呼唤女性自立、自尊、自强的角色。那么，在90年代乃至新世纪之后，女性形象呈现出“爆发式”生长，各种带有丰富的思想性、社会性、道德性及人性的女性形象逐渐在文坛中呈现出来，诸如圣母、孤女、烈女、神女、士女、淑女、恶女、贞女、妓女、弃妇、泼妇、主妇等形象异彩纷呈、尽展风姿。这里，“自审者”、新“青楼”与职场女性等形象无疑成为创作者追捧的对象。比如“自审者”形象对女性“灵与肉”的自恋、自审，甚至是自虐的深度挖掘，以躯体语言表达女性叙事对男性中心话语的剥离，她们义无反顾地抛开传统文化和政治文化所要求的女性形象，在开放的社会和多元的文化格局中向更丰富的精神内质探险，在自我探求和自我表现中焕发女性的光彩，高扬起“让生命上天堂！/让灵魂下地狱！”的女性主义旗帜。
90年代文学在塑造灵肉交融的“自审者”形象时，无疑是以女性诗歌的书写作为引领，她们不愿意存在于“生命早描定她的式样”和“人们的美丽的想象”中，而是勇敢、大胆地审视自我存在的精神困境和释放灵魂深处的生之欲、情之欲、性之欲，宣泄情感的郁结。在《情舞》中，伊蕾不惜粉碎自我来展示独特的心灵空间：“我的渴望被层层包起/崇拜就是禁忌/我禁忌什么我自己也不知道/我无视一切/却无力推开压顶而来的天空/这一天我中了巫术。”她甚至以“坏女人”的自虐形象表现抒情主人公：“每一块肌肉都充满激情/我是我自己的模特儿”，反复呼吁“你不来和我同居”。⑧ 悲壮性的自我轰毁形象，不啻是女性真实生命颤抖中出现的一道弧光。另一位女诗人翟永明善于书写“黑夜”意识和意象：“为那些古老的岩石种下黑色梦想的根，它们/靠我的血液生长/我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”（《女人》）。“我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式/敲打黑暗/我仍是痛苦的中心”（《憧憬》）。以“黑夜”的形象表现女性的自我观照、自我审视和自我解构，将真正属于女性的柔情、蜜意、梦想、孤独、怨恨、狂怒、无声的欲念、神秘的魔性等等包容其中，“黑夜”也就兼有了受容他者的拥抱性、自我吞并他者的支配性以及溶解他者的破坏性。“黑夜”使女人面对自己的深渊，也使女性切身的私心痛楚和经验得到表达。90年代文学的“身体盛宴”无疑又重新确立了女性的新形象，从林白、陈染的“私人化”写作到卫慧、棉棉、九丹、木子美、春树、竹影青瞳的“躯体写作”，都是“以身体构成的文本”撕开了所有禁忌的面纱。
女性本色写作的深入使女性形象更加凸显出个性化和女性化色彩。在张洁的《方舟》中，出现了一个“寡妇俱乐部”，成员是梁倩、柳泉、荆华三个性格倔强又各具特点的知识女性。由于她们在男性中心社会挣扎得“仿佛一张没人精心保管的、被虫蛀损了的，被温度、湿度、酸碱度都不合适的空气剥蚀得褪了颜色的好画”，她们离开男人的世界，聚到一起，彼此怜惜。荆华是理论工作者，不愿当丈夫的性工具而分手，喜欢高谈阔论辩证法和唯物主义，却因一篇很有锐气的论文遭到指责；柳泉是一名翻译，生性懦弱，但很自重，不能忍受丈夫的性奴役而离异，又为争抚养权、找房子、调工作低三下四地求人而沮丧不已；梁倩是电影导演，为了事业失去了做女人的许多乐趣，甚至来不及漂亮一下，自己历尽千辛万苦拍完的影片又被丈夫破坏而遭到“枪毙”。当她们三人聚在一起斟满酒杯说“为了女人，干杯！”时，每个字仿佛都在滴血。她们之间的关系并非如有人指责的“同性恋”，恰恰是女性在父权社会被男性误解、扭曲以及爱情幻灭之后，为获得自身需要和自我肯定而尋找休憩的场所，以此寻找女性生命里另一种形式的精神“方舟”。正是在这一女性情境的“方舟”上，她们疲惫不堪的心灵的痛得以舒解，她们的惺惺相惜也显得格外珍贵。
对女性本体的自恋自审，使一些女作家笔下的女性形象赋予了生命的召唤意义。王安忆写“性”的“三恋”小说（《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》）达到了惊世骇俗的效果。小说撕毁了温情脉脉的爱情神话，直逼情欲/肉欲问题，分别写了性的不洁感与圣洁感的转换、性与生命和命运的关联、从“性峦”到“灵峦”的升华，从而从性的角度召唤更深层更和谐的人性。铁凝的长篇小说《笨花》中所塑造的女性形象，为我们重新理解“女性”的内在精神与现实矛盾之间的纠葛，以及男权世界中女性的生存境遇打开了一丝缝隙，在这部“与以往任何作品均无可比性的大书”中，作者试图透过对男性世界的宏大叙事来塑造女性的历史境遇和精神蜕变，在“军阀混战”、“民国成立”、“抗日战争”等历史事件中精细入微地描绘笨花村中原生态的女性形象——同艾、顺容和施玉蝉，这三个同属于一个男性（向喜）的女性各自有着独特的社会属性和价值观念。同艾精神中的传统意识使她成为一个男权社会中的顺从者和协作者，同时她又能够在坚忍中自爱、自强、自立，接受现代生活的新观念，用博爱和宽容得到了所有人的尊重和认可，最终成为集传统美德于一身的“圣母”形象；顺容是城市中小生意人的女儿，对向喜而言，她是“头高于同艾，壮于同艾，黑于同艾”，“穿着卡腰小夹袄，人显得倒不蠢，刚洗过的头发又黑又直，不时有一股洋胰子味儿飘过来”的城市女孩，她所能吸引向喜的除了某种现代气息的诱惑之外就是“二丫头的腰壮，能生孩子”⑨。即便如此，她也没能阻止住向喜的背叛。作者把施玉蝉塑造成与同艾、顺容完全不同的、甚至是对立的女性形象：桀骜不驯的性格、专注于事业的执着、不愿依附于男人的独立和追逐自我价值实现。这三个女性形象显然不是作者随意塑造的，包括对小说中其他女性如“梅阁”、“取灯”、“小袄子”等人在人生追求和现实选择的深入思考，都是浸透着当代观念重新编码的过程，显现出当代文学对“女性”形象的塑造更为理性、丰富和多元。
文学视野中的女性形象在伴随意识形态的嬗变中，经历了从一元到多元、由单调到丰富的文化身份转换，但即便如此，她们并没有因此而完全规避政治话语和意识形态所划定的“圈子”。因而，不论是“铁姑娘”式的“超女”，还是“木棉”与“自审者”的形塑，抑或新世纪文学中的职场女性、中年女性、打工妹、“新‘青楼”形象等，其内在质地中仍然蕴含着一种潜在的文化偏见和意识形态的规约，只不过是这种文化偏见和意识形态的诉求和目标不同而已。在当下的文学话语中，我们更为需要注意的是，女性形象的塑造虽然展现了丰富多彩的繁荣，但不一定全部都是积极或良性的表现。相反，其中还会有一定成分的“返古”意识，即以传统的观念和庸俗的标准重新确立女性与男性的平等关系。当“男性行动，而女性显现”的男女关系结构重新确立时，女性必然会“转化为一个视觉的客体，即一种情景”⑩。如何避免以性别的偏执塑造女性形象所带来的偏差，如何把男性/女性的双重目光、心智融汇于观察和体验之中，从而毫无隔膜地在女性形象塑造中将情感和思想传达得炉火纯青般地完美、和谐，依然任重而道远。
注释：
① 帕默尔：《语言学概论》，商务印书馆1983年版，第139页。
② 杨沫：《青春之歌·后记》，人民文学出版社1959年版，第392页。
③ 戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，《再解读：大众文艺与意识形态》，香港牛津大学出版社1993年版，第147页。
④ 戚本禹：《毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉是无产阶级文化大军的建军纲领》，《人民日报》1967年5月24日。
⑤ 陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社2006年版，第35页。
⑥ 张军蓉：《女性觉醒意识与男性爱情宣言之对话》，《陕西广播电视大学学报》2011年第5期。
⑦ 陈锋、刘经华：《中国病态社会史论》，河南人民出版社1991年版，第285页。
⑧ 伊蕾：《独身女人的卧室》，《人民文学》1989年第1期。
⑨ 铁凝：《笨花》，人民文学出版社2006年版，第56页。
⑩ 约翰·伯格：《观看之道》，广西师范大学出版社2007年版，第47页。
作者简介：李晓梅，白城师范学院文学院副教授，吉林白城，137000。
关键词：当代文学；女性形象；文化身份
基金项目：吉林省教育厅“十三五”社会科学研究规划项目“当代科尔沁汉语文学创作研究”（项目编号：JJKH20170013SK）
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0094-04
在当代中国文学视域中，女性形象的塑造与社会的发展、文化的更迭交相呼应。丰富多彩的女性形象不仅倾注了作家们的匠心与慧思，是作者人生经验、审美旨趣等方面的文学表达，同时，这些女性形象在意识形态的规约中，逐渐摆脱了男性世界的附属与陪衬，她们通过自我文化身份的嬗变成为传达文化意识和社会形态的映像符码，历经了从一元到多元、由单调到丰富的嬗变过程。不论是以“革命/不革命”、“英雄/非英雄”、“先进/落后”的二元对立标准形塑的“铁姑娘”和“新女性”形象，还是具有独立人格气质的“木棉”与“自审者”形象，以及新世纪文学中的职场女性、打工妹、新“青楼”形象，都为当代中国的政治变迁增加了丰富多彩的文化因素。
一、政治文化主潮中的“铁姑娘”形象
新中国建立初期，女性形象的塑造更多是为了国家建设需要而表达强烈的政治性诉求，因而，这一时期的女性文化身份自然也就被赋予了国家主流话语的意识形态要求。在文学创作中，“铁姑娘”成为所有女性的代表。
在建设新中国和发展新时代的社会主潮中，人们的意识和观念中有意识遮蔽了男/女之间的身体特性和精神气质的差异，就像曾经风靡于各种社会各个层面的“时代不同了，男女都一样”的口号那样，它自身不但能够“忠实地反映一个民族的全部历史、文化”，并且还反映了“信仰和偏见”。① “男女都一样”的语义内涵在某种意义上讲，它不但赋予了全体女性与男性有着同样的更为广泛的自由空间和政治权利，同时也给予了女性们在行为上的实践动力，要求女性像男性一样参与社会生活、参与新中国建设、建功立业。吊诡的是，这种外向性的普遍一致的要求就不可避免地产生了一种倾向掩盖另一种倾向的可能，也意味着在赋予女性各种平等权利的同时又忽视了女性作为社会自然身份的人在生理、心理、情理等方面与男性之间事实上的差异。在以“革命英雄”、“社会主义建设英雄”、“平民英雄”等政治文学为主潮的国家话语中，文学创作意识（文学为政治服务）不可避免地与政治要求（集体主义）紧密结合，女性的形象塑造在统一的艺术规范中同样要求为国家意识形态服务，作家们不约而同地形塑出具有普遍时代意义的“新女性”和“铁姑娘”形象，并且所有的女性形象都无可厚非地抹平了女性的性别意识和对本真的“女性/个性”、“母性/天性”的有意识遮蔽，从而保持了与国家话语和文化意识的同步性。例如蒙古作家玛拉沁夫创作的《茫茫的草原》中的女主人公苏荣，作者有意识地把她塑造成一位有着“两条男人的粗眉”和“迈着男人一样的步子”的形象。一方面是因为可以提升“共产党工作队政委”的政治身份分量；另一方面，虽然作者对苏荣的形塑中有“牧妇似的”柔情以及对丈夫、孩子的思念等等描写，但更多的描写则显示出对女性文化身份的一种男性化情绪。
在《青春之歌》中，林道静以“五四之女”的文化身份讲述了自己的“逃婚”、“英雄救美”、“苦恼”、“出走”、“投身革命”的觉醒过程：“逃婚”——逃避封建的包办婚姻；“英雄救美”——走投无路欲投海自尽时被“多情的骑士，有才学的青年”余永泽救回，并受到百般庇护与娇宠；“苦恼”——因余永泽“主张妇女独立，又不愿我出去工作”的矛盾态度而产生新的苦恼；“出走”——发现余永泽“不革命”的态度而再次出走；“投身革命”——追随共产党人卢嘉川投身革命事业，并最终同工人出身的革命家江华结婚。至此，一个原本温情脉脉、多愁善感的女性在作者的一系列塑造中完成了她的青春之旅与精神蜕变。这是一个出身于小资产阶级家庭的知识女性被革命改造的经典文本。在这样的形象塑造中，作者可以迎合政治要求进行有意识地删改。杨沫在1959年《青春之歌》再版“后记”中说，修改本中增加了“农村的7章和北大运动的3章”，理由是“圍绕林道静这个主要人物，使她的成长更加合情合理、脉络清楚，使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服”。② 也就更加符合“一部知识分子的思想改造手册”③的政治要求。
与《青春之歌》获得普遍的赞誉相反，宗璞创作的《红豆》发表后便遭到了多重批评，这与女主人公江玫被塑造成具有女性情感特征形象有着直接关系，因而背离了当时“男女都一样”的文化主潮与“爱情服从革命、艺术服从政治”的要求。小说写解放前夕大学生江玫与男友齐虹因政治立场的分歧和人生哲学的不同而导致的爱情悲剧。在小说中，美丽清高的江玫和才华出众的齐虹深深相爱，但齐虹因江玫参加社会活动而将她嵌着两粒红豆的发卡踩得粉碎，继而又怜惜地将两粒红豆放进耶稣像后面的小洞里。江玫因此对齐虹的感情像破碎的发卡一般不再完整，最后痛苦地拒绝了齐虹苦苦要她同赴美国留学的请求，独自南下加入了革命队伍。才女作家宗璞把小说写得极富人情味，细腻委婉，清新流丽。但发表后因“反右”风波的影响，立即受到“思想倾向很不健康”和“宣扬资产阶级恋爱观”的批判，最终被“判定”为“毒草”。实际上，展示在读者面前的女性形象恰恰是为了投身革命而放弃对革命淡漠、意欲出国留学的男友，小说本身与《青春之歌》一样，表明了作家创作思路向主流意识形态的靠拢和认同。但仅仅是因为在艺术传达时，作者用细致入微的笔触真实地记录了男女主人公从相识、相恋到决裂的全过程，以及女性在面对革命与情感的艰难抉择时所表现出来的幻想、期待、甜蜜、痛苦、矛盾、悲伤等等一系列的丰富女性心理活动和情感历程，就不可避免地受到了责难和批评。这也说明，在当时的文学主潮中，女性形象从思想内容到艺术表达，都要以“爱情服从革命、艺术服从政治”为准绳。
“铁姑娘”形象的塑造，与当时要求女性和男性从事同样的体力劳动才能同工同酬的风尚和“文学必须忠实地歌颂劳动者”的倡导有关。“男学老愚公，女当铁姑娘”是五六十年代中国工人阶级队伍中流行的一个普遍口号，甚至于女性参加劳动时的强度、成绩都可以超过男性。如短篇小说《李双双小传》（李准）中的“李双双”、报告文学《小丫扛大旗》（黄宗英）中的“铁姑娘队”、短篇小说《山那面人家》（周立波）中的“卜翠莲”等女性形象，就是如此。
在展開新中国建设的时代要求中，“不爱红装爱武装”成为对新中国女性的最高赞誉。作家们“为革命”、“为建设”也尽力消除或抹平女性的性别意识，使一种文学上的“女扮男装”得以风行，虽然说让女性向男性中心话语靠拢不过是一种文学幻想，但不可否认的是，这一时期女性的自我意识、情感欲望、生活愿望都自觉或不自觉地被融入统一的意识形态观念之中。虽然有些作品的书写空间或多或少地涉及到了一些具有女性特征的形象描写，但不可避免地都成为了与主流意识形态背离的“反面”或是“被侮辱被损害”的女性形象，如《山乡巨变》中喜欢漂亮、不做家务、向往幸福生活的张桂贞；《创业史》中被引诱失身的素芳；《艳阳天》中挑逗萧长春的漂亮女人孙桂英；《小巷深处》中曾为妓女的徐文霞在面对真挚爱情时的痛苦；《美丽》中被领导以革命工作名义霸占侮辱的季玉洁等。女性形象一旦涉及男女之爱、儿女之情，就往往被不分青红皂白地批判为“宣扬资产阶级‘人性论和‘人类之爱”的“毒草”④。这一阶段，作家们还塑造了一批与“女英雄”、“铁姑娘”相反的女性形象，即“政治和生产劳动落后的分子，兼阶级敌人；伪新女性；道德败坏分子”⑤，都是主流政治文化批判的对象，这不能不说是文学精神的一种异化与压抑。
到了“文革”时期，女性形象在政治的高压下更加走向极端，不论是《沙家浜》中的阿庆嫂、《红灯记》中的李铁梅、《红色娘子军》中的吴清华，还是《白毛女》中的喜儿，她们在政治与性格重叠的革命话语塑造过程中，都被“神化”成为没有血肉、情感和理性的政治符号。
二、社会转型时期的“木棉”形象
“文革”的结束，标志着中国开启了具有历史意义的变革和文学春天的开始。在人性逐渐回归的人本主义思潮，以及对文学创作中的“无性”与“超女”形象的反拨中，女性意识逐渐回归到正常的文学视野，越来越多的作者突破以往单一化、概念化、公式化的思维模式，开始尝试对女性主体的本真书写，向女性的精神深度与情感向度开掘。不过，在刚刚经历了十年苦痛经历的文学叙事中，影响较大的还是与政治形态相关的理想主义式的“木棉”形象，她们在展现女性意识与气质的同时，仍然承担着另一种政治话语的“宣道”责任和为女性的存在境遇“开疆辟地”的重任。但不管怎么说，在这一时期的文学创作中，她们当之无愧地成为中国社会转型过程中，女性形象从一元化到多元化的过渡者和开拓者。
诗人舒婷的《致橡树》以美丽忧伤的情感塑造了企盼独立自在的抒情主人公形象：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿，/为绿荫重复单纯的歌曲；/……我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起”，一起“分担寒潮、风雷、霹雳”；“共享雾霭、流岚、虹霓”。对于此诗的解释，大多数学者认为是表达出一种“女性意识”、“爱情理想”等思想，“橡树”与“木棉”的意象分别指向了具有“阳刚之美”的男性和具有“阴柔之美”的女性形象，从而“表达了一个成熟的知识女性对平等、独立、理解、尊重的理想爱情的呼唤和憧憬”⑥，从而彰显出女性的独立意识。但是，诗歌的语义及其内涵的生成远非如此简单和表象，从理想主义的视野观照当时的文化语境，我们就会发现，“橡树”在此处更多地应该指向刚刚从灾难中复生的“祖国”形象，表达的是诗人内心之中对伟大祖国的那种深深的爱。因此，《致橡树》在语义的表达中就形成了双重指向，一方面是作为女性身份的“女性意识”和“爱情理想”，更重要的一方面则是诗人在面对饱受苦难的祖国时，内心中所抒发出的一种坚韧的承担意识和深沉的热爱，表达出诗人与祖国不离不弃的宣言。在《神女峰》中，诗人借“神女峰”的形象，通过既守望自我，又渴望温情的诗句表达着同样的意旨：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。传统文化中的女性本质和女性力量在此时呈现出一种与祖国共生同存的东方式的生命情调，在形象的塑造中展现自我的理想，使痛苦的磨砺变得光芒闪烁。
与五六十年代女性形象向政治化趋同和“无性”处理方式不同的是，张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》是“文革”结束以后最早向“性禁区”发难的作品，从而引起了学界对文学作品中女性形象塑造的反思。它以具有当代中国特色的“无性的爱”为突破口，在小说创作上实现了情爱题材的主题转变，真实地反映了文明“性道德”之下生命过程中美妙的瞬间。小说的女主人公钟雨与丈夫缺乏真爱分手，却又默默地爱上了一位同样是缺乏真爱而且已婚的老干部。在柏拉图式的婚外情恋中，“她”和“他”甚至“连一次握手都未曾有过，他们却完完全全地占有着对方”。钟雨坐在台下听他在台上作报告，泪水便不由地湿了眼眶；为了看一眼他乘坐的小车中闪过的身影，钟雨煞费苦心地计算着分分秒秒；在唯一一次曾一起走过的那条柏油小路上，钟雨无数次独自徘徊；面对有情人难成眷属的现实，钟雨只能把笔记本当作恋人的替身，年复一年地在纸上同他倾心交谈。作家将这一爱情悲剧理想化，赋予这份痛苦的感情以圣洁和完美的品格：“哪怕千百年过去，只要有一朵白云追逐另一朵白云，一阵轻风紧跟着另一阵轻风，相信我，那一定就是他们。”
有学者指出：“在父系文化传承对女性形象的设计意图中，根本上缺乏对女性的个性、主体意识、人格的独立地位的真正重视和强调，而是把女性的个体或整体消融在传统的礼治秩序中，仅成了一种奴化的存在，一种消极等待男性主体意识作用的屈辱受动客体，而匍匐在男性操纵的权柄之下。”⑦ 显然，这一时期文学创作中的女性的形象，已经不再是以“政治方向正确”为导向，也不是“等待男性主体意识作用的屈辱受动客体”，而是作为具有性别意识和主体思想的社会自然人形象出现的，她们一方面彰显女性独立意识和人格气质，一方面保持与政治话语相通的积极参与精神。可以说，在离开“政治左右文学的时代”之后，女性形象的塑造才开始真正迎来它靓丽多彩的春天，这一点，在80年代中期以后的文学创作中逐渐显现出来。
三、多元文化视野中的“自审者”形象
如果说80年代初期的“过渡者”形象为文学创作中的女性形塑开辟了多元的可能，扮演了呼唤女性自立、自尊、自强的角色。那么，在90年代乃至新世纪之后，女性形象呈现出“爆发式”生长，各种带有丰富的思想性、社会性、道德性及人性的女性形象逐渐在文坛中呈现出来，诸如圣母、孤女、烈女、神女、士女、淑女、恶女、贞女、妓女、弃妇、泼妇、主妇等形象异彩纷呈、尽展风姿。这里，“自审者”、新“青楼”与职场女性等形象无疑成为创作者追捧的对象。比如“自审者”形象对女性“灵与肉”的自恋、自审，甚至是自虐的深度挖掘，以躯体语言表达女性叙事对男性中心话语的剥离，她们义无反顾地抛开传统文化和政治文化所要求的女性形象，在开放的社会和多元的文化格局中向更丰富的精神内质探险，在自我探求和自我表现中焕发女性的光彩，高扬起“让生命上天堂！/让灵魂下地狱！”的女性主义旗帜。
90年代文学在塑造灵肉交融的“自审者”形象时，无疑是以女性诗歌的书写作为引领，她们不愿意存在于“生命早描定她的式样”和“人们的美丽的想象”中，而是勇敢、大胆地审视自我存在的精神困境和释放灵魂深处的生之欲、情之欲、性之欲，宣泄情感的郁结。在《情舞》中，伊蕾不惜粉碎自我来展示独特的心灵空间：“我的渴望被层层包起/崇拜就是禁忌/我禁忌什么我自己也不知道/我无视一切/却无力推开压顶而来的天空/这一天我中了巫术。”她甚至以“坏女人”的自虐形象表现抒情主人公：“每一块肌肉都充满激情/我是我自己的模特儿”，反复呼吁“你不来和我同居”。⑧ 悲壮性的自我轰毁形象，不啻是女性真实生命颤抖中出现的一道弧光。另一位女诗人翟永明善于书写“黑夜”意识和意象：“为那些古老的岩石种下黑色梦想的根，它们/靠我的血液生长/我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”（《女人》）。“我已习惯在夜里学习月亮的微笑方式/敲打黑暗/我仍是痛苦的中心”（《憧憬》）。以“黑夜”的形象表现女性的自我观照、自我审视和自我解构，将真正属于女性的柔情、蜜意、梦想、孤独、怨恨、狂怒、无声的欲念、神秘的魔性等等包容其中，“黑夜”也就兼有了受容他者的拥抱性、自我吞并他者的支配性以及溶解他者的破坏性。“黑夜”使女人面对自己的深渊，也使女性切身的私心痛楚和经验得到表达。90年代文学的“身体盛宴”无疑又重新确立了女性的新形象，从林白、陈染的“私人化”写作到卫慧、棉棉、九丹、木子美、春树、竹影青瞳的“躯体写作”，都是“以身体构成的文本”撕开了所有禁忌的面纱。
女性本色写作的深入使女性形象更加凸显出个性化和女性化色彩。在张洁的《方舟》中，出现了一个“寡妇俱乐部”，成员是梁倩、柳泉、荆华三个性格倔强又各具特点的知识女性。由于她们在男性中心社会挣扎得“仿佛一张没人精心保管的、被虫蛀损了的，被温度、湿度、酸碱度都不合适的空气剥蚀得褪了颜色的好画”，她们离开男人的世界，聚到一起，彼此怜惜。荆华是理论工作者，不愿当丈夫的性工具而分手，喜欢高谈阔论辩证法和唯物主义，却因一篇很有锐气的论文遭到指责；柳泉是一名翻译，生性懦弱，但很自重，不能忍受丈夫的性奴役而离异，又为争抚养权、找房子、调工作低三下四地求人而沮丧不已；梁倩是电影导演，为了事业失去了做女人的许多乐趣，甚至来不及漂亮一下，自己历尽千辛万苦拍完的影片又被丈夫破坏而遭到“枪毙”。当她们三人聚在一起斟满酒杯说“为了女人，干杯！”时，每个字仿佛都在滴血。她们之间的关系并非如有人指责的“同性恋”，恰恰是女性在父权社会被男性误解、扭曲以及爱情幻灭之后，为获得自身需要和自我肯定而尋找休憩的场所，以此寻找女性生命里另一种形式的精神“方舟”。正是在这一女性情境的“方舟”上，她们疲惫不堪的心灵的痛得以舒解，她们的惺惺相惜也显得格外珍贵。
对女性本体的自恋自审，使一些女作家笔下的女性形象赋予了生命的召唤意义。王安忆写“性”的“三恋”小说（《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》）达到了惊世骇俗的效果。小说撕毁了温情脉脉的爱情神话，直逼情欲/肉欲问题，分别写了性的不洁感与圣洁感的转换、性与生命和命运的关联、从“性峦”到“灵峦”的升华，从而从性的角度召唤更深层更和谐的人性。铁凝的长篇小说《笨花》中所塑造的女性形象，为我们重新理解“女性”的内在精神与现实矛盾之间的纠葛，以及男权世界中女性的生存境遇打开了一丝缝隙，在这部“与以往任何作品均无可比性的大书”中，作者试图透过对男性世界的宏大叙事来塑造女性的历史境遇和精神蜕变，在“军阀混战”、“民国成立”、“抗日战争”等历史事件中精细入微地描绘笨花村中原生态的女性形象——同艾、顺容和施玉蝉，这三个同属于一个男性（向喜）的女性各自有着独特的社会属性和价值观念。同艾精神中的传统意识使她成为一个男权社会中的顺从者和协作者，同时她又能够在坚忍中自爱、自强、自立，接受现代生活的新观念，用博爱和宽容得到了所有人的尊重和认可，最终成为集传统美德于一身的“圣母”形象；顺容是城市中小生意人的女儿，对向喜而言，她是“头高于同艾，壮于同艾，黑于同艾”，“穿着卡腰小夹袄，人显得倒不蠢，刚洗过的头发又黑又直，不时有一股洋胰子味儿飘过来”的城市女孩，她所能吸引向喜的除了某种现代气息的诱惑之外就是“二丫头的腰壮，能生孩子”⑨。即便如此，她也没能阻止住向喜的背叛。作者把施玉蝉塑造成与同艾、顺容完全不同的、甚至是对立的女性形象：桀骜不驯的性格、专注于事业的执着、不愿依附于男人的独立和追逐自我价值实现。这三个女性形象显然不是作者随意塑造的，包括对小说中其他女性如“梅阁”、“取灯”、“小袄子”等人在人生追求和现实选择的深入思考，都是浸透着当代观念重新编码的过程，显现出当代文学对“女性”形象的塑造更为理性、丰富和多元。
文学视野中的女性形象在伴随意识形态的嬗变中，经历了从一元到多元、由单调到丰富的文化身份转换，但即便如此，她们并没有因此而完全规避政治话语和意识形态所划定的“圈子”。因而，不论是“铁姑娘”式的“超女”，还是“木棉”与“自审者”的形塑，抑或新世纪文学中的职场女性、中年女性、打工妹、“新‘青楼”形象等，其内在质地中仍然蕴含着一种潜在的文化偏见和意识形态的规约，只不过是这种文化偏见和意识形态的诉求和目标不同而已。在当下的文学话语中，我们更为需要注意的是，女性形象的塑造虽然展现了丰富多彩的繁荣，但不一定全部都是积极或良性的表现。相反，其中还会有一定成分的“返古”意识，即以传统的观念和庸俗的标准重新确立女性与男性的平等关系。当“男性行动，而女性显现”的男女关系结构重新确立时，女性必然会“转化为一个视觉的客体，即一种情景”⑩。如何避免以性别的偏执塑造女性形象所带来的偏差，如何把男性/女性的双重目光、心智融汇于观察和体验之中，从而毫无隔膜地在女性形象塑造中将情感和思想传达得炉火纯青般地完美、和谐，依然任重而道远。
注释：
① 帕默尔：《语言学概论》，商务印书馆1983年版，第139页。
② 杨沫：《青春之歌·后记》，人民文学出版社1959年版，第392页。
③ 戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，《再解读：大众文艺与意识形态》，香港牛津大学出版社1993年版，第147页。
④ 戚本禹：《毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉是无产阶级文化大军的建军纲领》，《人民日报》1967年5月24日。
⑤ 陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社2006年版，第35页。
⑥ 张军蓉：《女性觉醒意识与男性爱情宣言之对话》，《陕西广播电视大学学报》2011年第5期。
⑦ 陈锋、刘经华：《中国病态社会史论》，河南人民出版社1991年版，第285页。
⑧ 伊蕾：《独身女人的卧室》，《人民文学》1989年第1期。
⑨ 铁凝：《笨花》，人民文学出版社2006年版，第56页。
⑩ 约翰·伯格：《观看之道》，广西师范大学出版社2007年版，第47页。
作者简介：李晓梅，白城师范学院文学院副教授，吉林白城，137000。
