纪录电影《四个春天》：家庭影像日记的公共传播研究
崔亚娟 谢鑫
《四个春天》是导演陆庆屹拍摄的一部私人化的纪录电影，讲述的是他的父母和家庭故事。在这部影片里，陆庆屹展现了家庭生活的典型场景和生活的仪式感，探索了家庭影像日记的公共化表达方式。《四个春天》的成功看似偶然，而偶然的背后又透着很多必然。
一、家庭影像日记与生活典型场景的展现
《四个春天》从本质上说是一部家庭影像日记，或者沿用学术界认可的“日记电影”这一称呼来界定。既然是日记，就有非常强烈的私密性，但是，当它写在纸面留下痕迹的那一刻，就预示着它有一天被公开的可能，这种公开可能是在家庭内部，可能是在朋友圈，但也可能面向更多人。所以，家庭影像日记也是如此，它可以是自己家庭内部的观看，留给自己的后代。但也可能成为一个公开的故事，比如把它放在影院、电视或者网络的环境下。
这种私人影像或者日记电影，最大的问题可能反映在伦理道德方面，亦即什么是可公开的？什么是不可公开的？哪些问题可以探讨？哪些问题需要隐讳处理？隐私的公开一方面带来的是观赏者对画面的承受限度，如关于家庭中的性与暴力，关于爆粗口，关于一些在公开场合不适合呈现的内容。另一方面则是对画面上出现的人物的保护，即这些内容的公开是否获得了当事人的应允？如果当事人能够承受公开这些画面带来的一系列社会问题包括对自身的影响，这种公开是没什么问题的，但如果当事人不希望自己的个人隐私暴露在公众面前，则这种公开则是违背当事者意愿的，甚至是要诉诸法律的，即便拍摄对象是自己的家人。
《四个春天》纪录了一个家庭四年的生活，当然还包括片中的后半部分对家庭之前拍摄的影像纪录的呈现，影片的主角是导演的父母，同时也记录了导演的姐姐、哥哥以及导演自己。四个春天是一个不长不短的时间，如何呈现时间的流转、岁月的更迭以及人物的命运变迁，是导演在构思中必须要思考的问题。这部影片摒弃了日常生活的琐碎和无聊，而是重点展现了生活中的精彩片段，虽然也有父亲的早锻炼、浇花、拉二胡、调琴，母亲做饭、缝补、给果树打药这些简单的生活，更有父母之间的相亲相爱、相濡以沫、父母与子女间的亲情等典型的生活场景的纪录，既表现了家庭日常生活的烟火气又表现了主人公的精神生活和情感世界。影片多处表現了相见和送别的场景，这是这个家庭里最常见的又是最重要的一个活动。因为三个子女都在外地，他们只能过年或者家里发生重大事情的时候回来。相见时的欢喜、离别时的惆怅在镜头里表露无遗，与相见的欢喜相比，离别的镜头更能够打动观众，如送别大儿子回京、送别外孙、女婿，更痛苦的是送别女儿的生离死别。
姐姐的去世是这个故事中非常大的一个转折性事件，也是这个故事后半段中主要的表现内容。家人对姐姐的追思，过去姐姐的影像一段段地展露出来。姐姐曾经是那么的热爱生活，那么的喜欢歌唱、舞蹈，活得很自我，很性情。但是这样一个灵动的生命却在40多岁的年纪戛然而止，令人痛惜。姐姐去世之后，也即是影片中的第三个春天，画面里展现的不再是父母为过年准备和忙碌的身影，而是对家庭过去影像的回顾，在这里，记录者不再是陆庆屹，而是家庭里所有的人。父亲、母亲、哥哥、姐姐都是摄影师，也是剪辑师。家庭纪录影像的片段式呈现，姐姐纪录的全家上坟、爸爸纪录的年三十晚上全家五口人终于聚齐一起守夜的场景，甚至还包括父亲作为物理教师退休前上的最后一堂物理课。这些珍贵的镜头都成为了历史，但是却保留了下来，成为家庭记忆的一部分。影片中呈现的画面是这个家庭生活方式、亲情链接以及精神追求的高度浓缩。
二、对生活的仪式感的呈现
《四个春天》在主题选取上非常注重仪式感，四个春天，实际上是暗含着中国人最重要的节日——春节，每一年的春节，这个大家庭都采取着相似的但又不尽相同的庆祝方式。前两个春节，姐姐还在，后两个春节，姐姐不在了，尤其是姐姐不在的那个春节，可以明显感受到全家人还沉浸在姐姐离世的痛苦之中。而第四个春节，父母从姐姐去世这个巨大的悲痛中慢慢走出，寻找着自己的生活乐趣，在学习使用微信的一段场景中，父母爽朗的笑似乎是一种放下，一种释怀。这个时候，姐姐已经活在父母的记忆深处，他们已经习惯了和姐姐隔空的另一种相处方式。
春节的仪式感呈现的是故事中非常重要的部分。春节前孩子们从外地赶回来，一家人的团聚，为春节准备的吃食，烧纸钱祭拜祖先，放鞭炮、贴春联、准备年三十的菜谱，年复一年。熏腊肠是南方春节里必不可少的仪式。在故事里，有两个春节都表现了父母亲熏腊肠的过程，腊肠熏制成功的喜悦。腊肠做好后还要给儿女们分出去，最后父母留下的也没有多少，但这是春节非常重要的仪式。
放鞭炮，这个中国人传统的年俗在影片里得到了非常多的展现，第一年只是放一挂小鞭炮，第二年放了一个礼花，虽然放的鞭炮和烟花不同，但每一次家人都能够从中收获到快乐和喜悦，姐姐去世的第三个春节，家里没有放鞭炮，第四个春节，又放了很多烟花，表达了这个家庭正在努力修复亲人离世的哀伤，重新面对生活。
贴春联这个环节在影片中也多次呈现，春联大多出自父亲的手笔，父亲的多才多艺又一次表现出来。全家人一起贴春联，给春节更多的元素和意义的呈现，人们在年复一年新桃换旧符的过程中感受岁月的更迭。第四个春天，哥哥和父亲一起贴春联、挂灯笼，生活又充满了新的希望。
父母50年的金婚，导演和姐姐特意赶到老家庆祝。没有高大上的仪式，父母跟子女讲他们的恋爱和结婚的往事，一家四口在一个饭桌吃饭，姐姐提议父母喝交杯酒，在交杯酒的仪式中父母的金婚段落也宣告结束。
姐姐的葬礼以及围绕姐姐去世后的一系列祭拜活动，是这部片子最大的仪式。姐姐的葬礼上吹喇叭、唱诗班的悼歌，作为长子的戴孝、逝者下葬、姐姐的照片放到家中的灵堂，整个葬礼的主要程序在影片里有大量的呈现。包括姐姐即将离世时父母亲握着手中的串珠，希望通过念佛祈祷这种朴素的方式保住姐姐的性命，姐姐安葬之后父母多次到姐姐的坟头烧纸、扫墓、侍弄花草，种辣椒。过年吃饭的时候给姐姐留一个座位，这一系列生活中的仪式感增添了影片的奇观化效果，也让故事的讲述更加生动和饱满。
三、影像的纪实风格与私电影中的“表演”
陆庆屹的这部纪录电影虽然镜头语言非常质朴，但却不同于常态意义上的家庭影像日记，虽然陆庆屹本人并非一个专业导演，但是在镜头的设计和取舍方面却有着专业视角的灵气，从影片的构图、用光以及镜头的运动等方面能够看到导演的设计，虽然影片的声音还有镜头的帧率选取方面离工业标准还有一定的差距，但是这并没有妨碍影片作为一个准院线电影散发出的光彩。影片中，每个春节儿女从外地回来，父母都要穿过长长的走廊去开门，这个时候镜头永远都是一个纵深镜头，父母的期待和家人重逢的场面在这样的镜头设计下更增添了一种历史感和穿越感。父亲在房间里听电脑录音唱歌，母亲在房间里踩缝纫机，一个景深镜头把父母都放在画面里，用门框将画面分开，造成一种类似平行蒙太奇的效果。在空镜头的使用上，飘红的窗帘透过日光漫射进来的透明质感，雨的湿润和南方少见的雪的意象的加入，让影片更增添了诗意。在镜头的拾取和选取上，充分表现了导演的艺术积累和造诣，虽然不是一个科班出身的导演，但是却用自己的体验和感受给镜头赋予了更多灵动的元素和视觉的美感，营造了浓浓的生活的诗意。
为什么表现一个普通家庭父母的日常生活能够引起观众的收看兴趣？观众的兴趣点来自很多方面，其中很重要的原因是导演的父母都是有情趣的人。父亲退休前曾经是物理教师，是个兴趣非常广泛的人，尤其在音乐上有自己独特的追求，他会玩很多种乐器，如萧、笛子、二胡、小提琴，甚至自己会创作乐器，发出不一样的声音。父亲还很会玩电脑，尤其是会进行影像作品的剪辑，这从后来很多的家庭日记均出自父亲之手便可获知。有了这些乐器的陪伴，父亲的退休生活也多了很多乐趣和色彩。母亲虽然不似父亲般精通乐理，但很喜欢唱歌，在劳作中歌唱，在休息时歌唱。母亲不仅会唱地方戏，还会唱流行歌曲，父亲拉二胡母亲在旁边边唱边跳，这种歌唱也成为影片最具抒情和可玩味的段落。父母本身很喜欢唱歌也很会唱歌，而面对镜头这种歌唱的兴趣无疑得到了更大程度的施展。父亲和母亲的歌唱段落构成了影片华彩的部分，也是吸引观众的一个非常重要的视听元素。除了父母之外，影片中还有其他配角的表演。比如到家里串门的余姨妈的即兴演唱。在父亲的二哥重病之际，全家人赶去父亲的老家看望，表姐妹一起吟唱“阿哥阿妹情意长”的歌曲，表现了中国人的亲情联结，也是一个非常出彩的抒情和表演段落。
从后面的剧情发展我们得知，这个家庭一直有拍摄家庭录像的习惯。因此我们看到父母面对导演的镜头已经能够达到一种本真的自然状态，因为他们对于镜头已经熟悉甚至在某些时候已经忘记镜头的存在。但是我们也无法去猜测父母在镜头面前是否有表演或者多大程度的表演？至少在他们看到镜头架设的时候可能有意无意的想让自己的生活更有情趣一些？比如本来不需要歌唱的时候突然歌唱，因为有镜头在而不禁跳起舞来，这些似乎是一种隐含的表演，但是镜头的参与无疑对父母的生活产生了一些影响。
《四个春天》的拍摄手法是纪实主义的，它在一定程度上还原了生活的真实状态，但它同时也是表现主义的，它把生活进行了高度的浓缩，并让主人公在影片中尽情的展现自己，人物在镜头表达中获得了满足，也对自己形成了新的认知。导演既不是完全的旁观者，也不是深度的参与者，而是在旁观与参与中寻找某种平衡，而这个平衡的核心就是对影片纪实风格和美学趣味的追求。
影片在多个场景中显示了導演的在场。首先在影片开始时父母出场之后的下一个镜头就是陆庆屹蹲在地上盛菜的镜头，也就暗示着这部片子导演对整个过程的参与。哥哥在说话的时候面向镜头跟导演交流，放鞭炮时导演在镜头后面说“往那边跑”，拍摄父母和哥哥的合影时导演在镜头后说“可以”，在花椒树下母亲对着镜头跟导演的一段对话，导演在镜头后面跟到访的余姨妈打招呼，和父母共同哼唱《青年圆舞曲》。影片似乎在很多时候故意宣告镜头的存在和导演的在场，但这种处理方式反而强化了影片的纪实风格，如果人物故意躲避和忽略镜头反倒显得故事的讲述缺乏诚意。
《四个春天》和焦波的《俺爹俺娘》都是把镜头对准了自己的父母，但是《俺爹俺娘》是非常散文诗化的表达，因为焦波的身份并不是导演，而是剧中的一个主要人物。影片的第一个镜头就是焦波架着摄影器材对着村庄拍摄。焦波在片中不断面对镜头讲述父母的故事，整个片子是用解说词贯穿的，解说词营造了影片的诗意模式。而《四个春天》则是朴素的家庭日记的形式，影片开始的镜头就奠定了整个片子的基调。没有过多的渲染作者的主体性和主观表达，而是把情感投射在镜头语言中。影片多处运用了长焦和远景镜头，就是想少干预人物，拍摄更真实的生活，让父母展现最真实自然的状态。父母也非常配合导演的镜头创作，这是影片最后能够完成的基础。
四、私人影像的公共化表达
私电影或曰私纪录片作为一种电影类型近些年成为纪录片界研究的热点话题。实际上这并不是一个新鲜的话题，早在家庭录影机或者DV诞生后私人影像或者家庭影像日记已经成为非常普遍的创作现象，只是大部分的这类影像只限于家庭内部或者小范围的公开，而真正把他变成一种商业行为或者公众行为的作者只占少数，但是这些少数的影像也引起了很多的非议和讨论。如私人领域和公共空间该如何界定？如何去阐释私人生活的暴露而引发的一系列社会问题？
私纪录片这个概念来自于日本的电影评论家那田尚史的一篇论文——《私纪录片的起源和现状》（『セルフドキュメンタリーの起源と現在』），这篇论文被翻译成中文，但翻译的是英译的版本[1]，其中日文版目前能够查阅到的资料是那田尚史的这篇论文发表在山形国际电影节的机关杂志《documentary Box》第26期（2005年10月）上，并且可以从山形国际电影节的官网查阅到。那田尚史在题目中运用的是self这个词汇，self翻译成中文可以是自己、本人、本性以及私利等多个注解。因此与其翻译成私纪录片不如个人纪录片或自拍纪录片更为恰当，但这个翻译目前已经得到大部分中国学者的认同并流传开来，我们不妨沿用这个说法。那田尚史在这篇文章中多次提到约纳斯·梅卡斯的纪录片《追忆立陶宛之旅》（1972）对日本日记电影的影响，作者联系到日本的私小说的传统，认为其隐私性和暴露趣味有共通的地方，因此有时也被称为私电影。那田尚史认为“由于现在几乎所有的作品都是录像的方式制作的，因此称之为某某电影本身就毫无意义。‘私人纪录片（プライベート·ドキュメンタリー）或者‘自拍纪录片（セルフ·ドキュメンタリー）是目前比较公认的称呼。所以，在这里用‘自拍纪录片这一称呼来统一称谓，可以将这些个人的、身边的纪录电影全部展示出来。如果简单的定义，基本上是影像作家自己摄影、记录自己身边的事实的作品称为自拍纪录片。”那田尚史在这里并没有直接沿用私小说、私电影直接到私纪录片（“私記録映画”）而是用了一个外来语，因为纪录片这个日文单词本身就是一个外来语，所以如果从前面的语境来看，翻译成私纪录片也是顺理成章的。
私纪录片带来的不仅是人们对于个体生命的关注，对于个人隐私的窥探欲，更多的可能引发一系列的道德、伦理甚至是法律问题。所以，当下的私人电影在影像的处理方面已经通过一些技巧去回避这些问题。在《四个春天》里，导演的火候拿捏还是比较准确的。既在一定程度上表现了父母和家庭的私生活，同时也有意的回避了一些给观众带来不愉悦感的画面，并有效地保护了家人的隐私。如展现父母生活的天地，多是在院落里，田野间、坟头上。很少表现卧室这种更为私密的空间。对于哥哥，在影片里也是作为家庭的长子加以表现，没有关于哥哥的个人情况的介绍。在表现姐姐的去世时，从头至尾并没有说明姐姐得了什么病，中间医疗的经过。画面中对于姐姐临终和去世画面的选取，一是姐姐在病榻前被病魔折磨的不成人形，母亲为姐姐洗脚，全家人沉浸在亲人即将离去的悲痛中，二是姐姐过世后遗像挂在墙上，姐姐的葬礼。没有表现太多的给人带来不适感的镜头，画面的节奏和过程呈现只是为了方便故事的讲述。
《四个春天》的镜头取舍与叙事逻辑非常符合公共化表达的规范。故事的主线非常清楚，在处理上四个春天虽然是平行关系，但同时也是递进关系，有些生活中的行为是一直延续的，但有些却在不断的变化过程中。人们看这部片子感受到的不是个人隐私的暴露和对其的消费，而是联想到自己的父母以及自己处在他乡无法跟亲人团聚的经历。陆庆屹的父母是全天下父母的一个缩影，从这个角度上说，《四个春天》虽然形式上是一个私人化的表达，但它承载的内容却是具有普适性的，也是私人化影像走向公众领域的一次积极的探索。
导演之所以花一年多的时间去剪辑这部影片，实际上也是努力将家庭的私人影像转换成可以进行公共化表达的电影。因此，影片在剧情上明显的浓缩了四个春天的故事，同时又置入了姐姐生病去世的线索，生活的仪式感和平淡感交织在一起，形成了中国家庭普通生活的相貌，同时，父母的各种个性化的表达又构成了影片的趣味性，使其更具备大电影的特质。影片虽然表现的是父母之间相濡以沫的故事，但实际上又是千万个中国家庭子女背井离乡，空巢老人的孤独和无奈的中国当下故事的呈现，这正是中国社会在急剧变化转型过程中面临的突出问题，因此具有了普世化的意义，也因此得到了更多的关注和评论。一个私人化的影像呈现的是中国人共同的情感故事，在创作者和观赏者之间达成了一种默契和共鸣。
