现代国产都市电影空间意象的缺失及补完论述
薛蛟
新世纪极速的都市化发展，为国产都市电影铺陈了宏大的现实展开时空，而国产都市电影的应运而生更为空间意象提供了足以容纳创制、优游涵泳、施以规约的时空，国产都市电影亦凭此获得表现都市审美趣味，且符合类型化创制视听语言的表达。尤其是在21世纪以来，都市电影正在发展成为中国电影市场中的一种准文化现象。
一、 都市电影中的空间意象
（一）空间化表达
电影首先是视听语言，视听语言触及视觉感知后所形成的基于主观能动性理解的空间发散抽象，即是视听语言中的空间意象。空间意象不仅要赋予观众一种对时空、人物、叙事的维度，还要赋予观众一种对空间本身的意象升华。都市空间从空间类型而言，可以分为开放空间与封闭空间，开放空间亦有其相对封闭性特质，而同样封闭空间亦有其相对开放性特质。从开放空间而言，都市的街道市廛显然属于开放空间，然而，这种开放空间之中仍然存在着许许多多的封闭空间，同时，从宏大时空的视角而言，街道市廛本身亦是半封闭的凹陷于城市表象化表面的都市空间;而审视都市空间中室内的封闭空间，则不难发现，这些封闭空间均存在着联通性，不仅联通着其他封闭空间，而且更与开放与半封闭空间之间存在着相互联通性。由此可见，这些都市空间所独具的纯粹人造钢筋水泥的相对封闭感、压抑感、窒息感等特质以及这种人造空间的相对封闭性，均使之成为一种极具变幻的风景，而空间的意象亦由此而生。例如，影片《北京爱情故事》即以北京这一空间意象为核心，由封闭空间走向开放空间，最终在希腊爱琴海圣托里尼岛进行了空间意象的升华表达。
（二）三度化表达
在由叙事牵系起来的关联空间意象中，作为大他者的观众所第一时间接触感知到的是电影中的虚拟时空，都市电影空间意象具有着开放性、公众性、喧哗性等三度化的融合性特质;同时，其亦包含着都市、社会、群体三度化的集合性特质。在国产都市电影的空间意象中，由关系牵系着的都市空间中的人文景观、群体中人与人之间波澜起伏的聚聚合合等都是其所特有的视听视域与视听轴线所展开的空间意象。同时，重度空间、轻度时间、平度叙事的三度化复合性的融合表达更将都市电影中的空间意象，经由时间、空间、叙事三者的深度融合，而不断翻转着新世纪都市电影中的空间意象标签。例如，典型的都市电影《重庆森林》一片，即以中国香港的重庆大厦及其周边市廛为主要的都市空间，由这座九龙尖沙嘴弥敦道的十六层混居型大厦，以及远在北京的平行都市之间，渐次展开了森林中一样时时平行的都市空间的淡然意象，而隐于平行森林中的两段同样淡然的爱情故事，则在这种都市空间森林一般压抑的时空环境下，以非凡的张力迸发出源自心底的重度空间、轻度时间、平度叙事的隐性呐喊。
（三）抽象化表达
国产都市电影中的空间意象，从更加抽象的意义而言，已然成为电影中举足轻重的视觉符号。这种不可或缺的视觉符号对于国产都市电影的成功而言居功至伟。从叙事四要素时间、空间、角色、事件来看，时空具有着不可分割的一体性，换言之，空间意象实质上，已经绑定了与其同步的时间，空间意象，同时一并将角色与事件尽皆纳于其中，并且，空间意象绝非传统视阈内的单纯性的容器特质，空间意象以其抽象化的象征性，将更为复杂的形而上表达隐性且深刻地蕴蓄于其中。例如，《志明与春娇》和《春娇与志明》两部影片即分别以香港和北京两地，作为其空间意象的切换原点，香港作为男女主人公由素昧平生到相知、相识、相恋的空间意象，与即将步入婚姻殿堂和婚姻屡生波折的北京这一空间意象一道，建构起了完整的视觉符号;这种视觉符号绑定了同步的时空，亦一并将角色与事件绑定于其中，为观众奉献了一出借由不同空间意象这一视觉符号传达的，寂寞又美好的无关都市，却又依托于都市空间的具体而微的爱情故事。
二、 都市电影中空间意象的缺失
（一）功能性缺失
国产都市电影空间意象中，未经修饰的直觉空间意象在影视映像的表达过程中过度且有余，这就使得空间意象的烘托功能、暗示功能、隐喻功能等大大缺失，这会将叙事性与空间意象在无意间剥离开来，使得空间意象成为单纯的风景化表达。这种空间意象功能性的缺失在国产都市电影中较为广泛存在，其根本原因在于，一方面，中国都市客观性上的同质化严重;另一方面，国产都市电影在其传统创制上，更加侧重于空间意象中的角色与叙事表达，因而忽略了空间意象本身的重要功能性表达，从而使得本该在国产都市电影中起到功能性作用的空间意象在价值体现、主题暗示、象征隐喻等诸多方面都与全片的叙事表达等形成了无法完全对位的龃龉，真正能够形成纯粹电影化的，由虚拟生活而织造梦幻的，梦境化的空间意象表达却并不多见，而能够上升为意识表达的作品，则更是屈指可数。[1]例如，影片《堕落天使》即以其功能性的缺失，探索着荒诞性的超现实的无限可能。由此可见，空间意象或许还有另一种可能，即摆脱了戏剧性荒诞化表达的，在象征隐喻达成主题暗示与价值体现的可能。
（二）个性化表达的缺失
国产都市电影空间意象的缺失，不仅包括最基本的功能性缺失，且还包括较深层次的人性化表达的缺失。这种人性化表达的缺失显然从更深的层级为国产都市电影带来了意象上的遗憾。诚然，都市空间作为一种人造空间，与自然空间的选择有着巨大不同，这种差异化恰恰表现在人造空间中的人性化与人文化的双重表达。现实实体世界中，人性化跌落的高度恰恰是都市空间意象中，社会化表达下的人与人之間所渐次形成的隔阂距离;而从人性化这一空间意象的更进一步的象征性而言，其已将空间意象由传统的物象化、具象化、表象化的空间，让渡为一种心灵中的空间意象表达。实际上，每一个人都自有其借由人性化所擘划出来的心灵空间，这一人性化的心灵空间显然为观众带来了更加形而上的空间意象表达。这种空间意象既是传统视阈内的空间意象的形而上延续，又是人性化意象的一种形而上完形，这种形而上完形标志着国产都市电影的后现代成熟。例如，《天下无贼》一片在相对封闭的空间意象中，建构起了一种人性化的缺失，实际上这种显性化的成长过程中的人性化抚慰缺失，在获得浅表性代偿下，反而激发出了更为强烈的寄托于空间意象的人性化需求的升华渴望。[2]
（三）对位性缺失
国产都市电影中的功能性与人性化的缺失，尚未发展到影响空间意象整体性表达的程度，而空间意象中的对位性缺失则对整体性的空间意象表达有着“不可或缺之缺”的表达。客观而言，空间意象的不对位在现实生活中亦较为常见，例如“异乡异客”即是一种庸常性的，空间意象的不对位性表达。这种不对位性表达反而更易拉近观众与空间意象之间的距离，更易引发观众对于空间意象表达的强烈共鸣;而更加高明的空间意象的不对位性表达，则是一种极端的不对位性的缺失表达。例如，《胭脂扣》一片以一种极致化的空间意象表达，而将功能性与人性化进行了一并的形而上升华。该片以阴阳参差的对位性缺失，透过创意性的鬼魂这一极端魔幻现象进行了一番虚拟大他者的凝眸回望，同时，进行了完全不对位性的阴阳两隔的无奈表达。影片以这种空间意象的极端缺失进行了多重的不对位性表达，其一是男主角十二少前后身份、前后姿态、前后性情的三重不对位性表达;其二是如花本身的阴阳不对位性的戏剧化呈现;这种极端表达显然更为深刻地将对位性缺进行了空间意象代偿性表达。
三、 都市电影中空间意象的充实补完
（一）功能性充实
空间意象透过时间涤荡为国产都市电影带来了功能同时性与功能并置性并存的新世纪。传统的城市特质消隐之后的空间意象使得观众能够清晰地透过影视映像看到空间意象的本质，即便是金钱、权力、性三者在空间意象的异样高调亦无法掩盖其中的物质迷乱与信任危机。而文化内涵作为全新的功能尺度，用其度量新世纪国产都市电影，可以发现，空间意象中的烘托功能、暗示功能、隐喻功能，将传统空间意象功能性表达的缺失，透过强化空间意象与影视映像的角色与叙事的互动机制、共时性与历时性的互动机制、能指与所指的互动机制等，更加多元化、层次化、无极化地表现了出来;从而以这种更为复杂的空间意象与文化内涵的形而上表达，为新世纪、新潮流、新趋势下的国产都市电影赋予了在生存与生活之上的功能性充实化表达。例如，《三峡好人》一片即将城市化纳入到了全球化的视野，透过影视艺术化的光影，以空间意象的功能同时性与并置性，更深刻地审视着空间意象的本质化表达，从而以视听语言的行走其间，而向观众演绎了空间意象所寄寓的传奇式表达。[3]
（二）人性化充实
新世纪的国产都市电影早已摆脱了传统的去脸谱化表达的窠臼，转而更加凸显个性化、人性化、特性化的空间意象话语。这种针对空间意象个性化缺失的充实为国产都市电影带来了不可胜数的崭新创制意涵及全新创制的聚焦焦点选择;而由此介引的空间意象的统筹规范等，更易实现空间意象的人性化抽象、人性化象征、人性化意象，进而得以由人性化的凸显表达，彻底解构传统的唯角色中心化、唯叙事中心化与唯模式中心化。如此方能将人性化表达向都市电影中的空间意象的社会化和解层级递进，这种透过社会化复杂意识形态结构化的人性化表达缺失的充实为国产都市电影的复杂意识形态架构凭添了得以深刻反映整个社会文明与发达程度的尺度。例如，《这就是命》一片以其人性化的充实表达，而将与中国对比的泰国异域空间意象进行了中国式的特性化表达，表现了现代都市人类那种近在咫尺却又莫名无尽孤独的空间意象。这种孤独的空间意象穿透了大银幕的光影，为观众带来了如梦似幻的沉浸移情感受，并且，更将这种沉浸移情感受透过空间意象侵袭至观众意识中，为观众带来了切近灵魂的空间意象升华体验。[4]
（三）对位性充实
新世纪国产都市电影的更加形而上表达在于其彻底突破了荣格所隐喻的传统群体无意识性结构，客观而言，中国的早期都市电影有着难以克服的群体无意识性，因此，较难成为类型化的电影市场的中坚力量。换言之，早期的国产都市电影有着空间意象的言之无物性的严重缺失，因此，就不可避免地造成了对位性的缺失，诸如《小时代》等系列都市电影，其中的空间意象缺失，已严重到仅剩下一副影视映像表象化美仑美奂的皮囊而已。这种空间意象对位性的缺失，显然必须透过深刻的意蕴内涵方能予以充实弥补，而最佳的对位性举措即是以文化之名，为新世纪国产都市电影钤印下都市发展与文化对位的徽章。例如，《苏州河》一片以其独特的文化钤印，为空间意象充实了足以与其对位的深刻意识表达。这种对位缺失的空间意象化的充实与补完亦表达了基于社会化的对位缺失空间意象的，由消极悲观而积极向上的和解，并且，这种形而上的空间意象表达不仅为观众提供了治愈化的抚慰，且更为中国新世纪都市电影顺应时代潮流赋予了形而上的艺术自觉升华的图景表达。[5]
结语
时间之上，皆为幻象。从时间神性的视角而言，空间意象的本质，其实就是一种透过时间神性，进而针对空间意象的功能性、人性、对位性等的视觉语言超越。这种寄生于神性的艺术化超越为中国新世纪都市电影带来了难能可贵的后现代升华，并且，由此展开了不断充实补完空间意象的都市、社会、群体三重象征性的深度融合表达。
参考文献：
[1]汪黎黎.都市现代性的视觉律动——中国当代都市电影的“流动感”营构[J].现代传播（中国传媒大学学报），2016，38（3）：93-97.
[2]神雨丹.埃里克·罗麦尔电影剧作元素分析——《四季故事》系列“家”的空间意象[J].大众文艺，2014（15）：197-198.
[3]趙立诺，龚自强.走入城市深处的命名——从都市电影到新都市电影的嬗变[J].当代电影，2014（4）：159-162.
[4]刘琨.残缺的青春与华丽空洞的都市——2013年暑期档国产青春片与都市电影述评[J].当代电影，2013（10）：14-17.
[5]聂伟.当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论[J].杭州师范学院学报：社会科学版，2006（1）：85-91.
