从《画皮》三度改编看IP发展的时代特征

    朱国昌

    作为《聊斋志异》中的經典篇目，《画皮》以其曲折离奇的情节、深入人心的形象塑造和对封建社会中两性关系的讽喻广为人知，并颇具当代文本作品的气质。也许正因于此，在1966年、2008年与2012年，《画皮》被三度改编为电影，搬上大银幕。尽管三部影片皆以《画皮》为名，但它们的影像内容却相差甚远。在1966年的最初版本中，影片基本遵循了原著中的大部分内容，颇具志怪小说的风范，贴近于借古讽今的小品。在场景布置、人物衣着等多方面，影片亦与那个年代的香港影片保持一致。在2008年陈嘉上和钱永强导演的电影《画皮》中，人物关系变得更为复杂，故事背景也更加辽阔。主角王生由封建社会中迂腐的书生秀才转变为镇守边境的军人将士，故事发生地也自然被设置在边塞小城。到了2012年乌尔善导演的《画皮2》，影片的主线渐渐向东方魔幻方向倾斜，剧情与《聊斋志异》已是天差地别，基于小说原作的叙事被压缩，主题转向了男女之爱，其中关于妖和人的思辨亦极具现代主义的色彩。

    从三部不同的改编作品可以看出，“画皮”IP正逐渐朝着解构及再诠释的方向发展。原有文本的叙事被嵌入各种不同的语境当中，从而呈现出不同的内涵特征。同时，随着对原有文本挖掘的不断深入，影片逐渐开始与其脱离关系，专注于意义的再创造。在这个过程中，“画皮”反而退居其次，仅起到一个辨识作用。

    一、主旨内核与“妖”的形象变迁

    任何一部电影的创作都不可避免地带上所处时代的特征，即便那些以古典文学或传说作为母题的电影也是如此。在围绕《画皮》的三部改编影片中，观众可以清晰地看到时代的烙印。于1966年面世的初版《画皮》带有强烈的借古讽今的色彩。相较于后来的两部影片，这一版的《画皮》并未对原作做出大刀阔斧的改动，它汲取了蒲松龄原文中对封建社会男权现象的讽刺，着力刻画秀才王生的道德败坏与他妻子的忠贞贤惠。女妖的形象塑造偏于扁平，使剧作呈现出一种简单的二元对立的结构倾向。女妖为了吃人心脏故意接近崇文，崇文出于谋取功名的目的和情欲的驱使受到她的诱惑。影片对古代男性功成名就和妻妾成群的梦想进行了讽刺，最终道士的除妖过程也带有强烈的港式风格。总而言之，影片的矛盾十分清晰，冲突的解决方式也十分简单。“妖”象征着现代生活中的各种邪念和诱惑，与人泾渭分明。在2008年面世的《画皮》中，叙事背景是一座边塞小城。苍茫的沙漠、威武的将士使影片具有了一种苍凉之感，环境特色明显。出于商业方面和叙事意图的考量，影片直接将肉体的碰撞展现在了银幕之上。在人物的塑造上，不论是王生、佩容、庞勇、夏冰，还是小唯、蜥蜴精，影片都进行了深入刻画，将人物的内心斗争较为完整地展现了出来。前一版的《画皮》在主旨上可以归为对欲念的讽刺，这一版的《画皮》则以商业市场上最受欢迎的爱情为主题，通过不同人物之间的关系描述了爱情存在的各种形式。影片的布景更加宏伟广阔，但在美术风格上仍然是本土化的。到了2012年的《画皮2》中，关于爱情的叙事主题被保留下来，不过，除此之外的其他元素几乎都消失不见了。首先是影片整体的布景，《画皮2》更加贴近于《指环王》式的魔幻史诗和《花木兰》中的东方景观：中式庭院的布景被取代，白城是一座沿山而建的城堡，外邦白狼族居住在风雪连天的荒野;其次，影片将一部分矛盾转移到了异族和华族的争端之上，外部环境的冲突和人物之间的冲突共同构成了影片叙事发展的动力。剧情的侧重点亦有一部分转移到了两个国家的战争之上。这种转变的发生与以壮观的特效吸引受众的东方魔幻电影开始在市场上崭露头角密切相关。最后，影片还引入了人妖之辨的主题，将人性放到一个更复杂的角度下进行思考。

    所有在市场上大获成功的电影都呼应着观众内心的某种情感结构，三部《画皮》也不例外，蒲松龄的原作小说本就兼具猎奇和世俗的特征。女妖的入侵实际上暗合着人们对于家庭破裂的忧虑。《画皮》的表皮是奇诡、神秘的，但其内核却与现实生活具有极高的契合性。它的原始文本一如人们对于《聊斋志异》的评价那般，旨在抨击封建礼教、揭露社会黑暗，这令它具备了极强的当代性。王生考取功名的愿望约等于20世纪60年代香港人出人头地的期盼。在这个过程中，各类现代社会的症结开始在人们身上出现。男性承担着维持家庭运转的经济责任，妻子所能做的是照顾孩子以及支持丈夫的事业。1966年版本的《画皮》是一次对传统道德的呼唤，它要求男性守好自己的“位置”，不仅仅是家庭方面，还有关于事业，毕竟王生留下女妖的很大一部分原因是他认为她是考官的女儿。在这个层面上来说，1966年的港版《画皮》可以看作古典的家庭道德叙事电影。

    2008年，社会上有关丈夫出轨、小三介入婚姻等类似现象层出不穷。这种现象令人们反思传统道德的约束力究竟在何处，而这亦是2008年版《画皮》的核心主旨。在这一版的影片中，人物的形象空前立体深刻，每一个角色都获得了实现自我情感诉求的机会。“妖”不再是一种被化约过的外部风险，他们是另一个层面上缺乏道德约束的人。纵观全片，人与妖的差异除却所谓奇观化的法术外，便是道德意识了。王生谨守自己对于妻子的诺言，庞勇在心上人与自己的战友结为连理后远走高飞，佩容甘愿为了丈夫的爱牺牲自己，这一切都体现了强烈的道德观念。相反地，“妖”们任性、狂野，渴望爱情，却忽视爱情所应承担的责任。小唯热切地爱慕着王生，她想做独一无二的王夫人，但她拒绝理解蜥蜴精对于她的爱意。她决绝地表示，希望他彻底离开她，蜥蜴精亦是如此。在这种叙事框架下，人往往能够理解彼此，能够察觉对方的困境，妖怪却缺乏了这样一种能力，这构成了影片对上文所述的社会新闻的某种论断：破坏者与闯入者往往太过自我，渴望爱的热度，却无法承担爱的重量。当然这种处理手法在一定程度上忽视了现实生活中的复杂性，仅将伦理的约束和爱情相联系。在影片的最终，爱成为了解决一切难题的答案。爱让夏冰拔出了传家宝，让小唯奉献妖灵，拯救所有人。这种结局是圆满的，同时也是片面的。将解决方式寄托于爱的觉醒，终究只是一种电影式的呈现。在这种情形下，影片亦缺乏展示王生和佩容后续生活的能力。毕竟，单纯的爱不可能成为万能之药。

    在2012年版《畫皮2》中，人物的塑造被彻底简化了。影片似乎要回归纯粹的爱情本身。为此，影片设置了捉妖师和喜鹊精两个角色。他们的插科打诨有助于缓解三位主角情天恨海的情感氛围，从侧面展示爱情的美好。此外，影片还脱离了前两部影片中极具中国传统元素氛围的布景。中式庭院中的瓦房、花圃和回廊不见了。白狼族的设定令人联想到好莱坞电影以中国题材为背景的影片。随之而来的是更加庸俗化的情爱之思：男人只爱女人身上的那副皮囊。影片着力将男女之爱放置到更为广阔的维度，通过和亲、战争这种叙事背景为主角附加上更多悲壮、宿命的色彩，但这无法从根本上挽救人物塑造的扁平化。在影片中，爱是毫无道理的。爱的理由与道德的缺席让人物的行为动机从根本上失去了立足点。

    如果说在前作中，妖怪被归类为对世俗道德的违反者的话，那么在《画皮2》中，妖怪则成为了一种向往人性的存在，正如影片开头旁白：狐妖为了拯救凡人耗尽了千年修为，这在妖界乃是大逆不道之事。成为真正的人类，意味着失去无所不能的法力，但小唯心向往之。在影片的结局中，小唯和婧公主成为了一个整体，喜鹊精失去了修为，天天盘旋在捉妖师住所的上空，这一切都标志着获得人性的代价。在此，影片试图将“妖”与“人”两个群体实现人性意义上的联结，并借以歌颂人性之美好。总体言之，三部《画皮》中妖的形象具有递进性，从单纯的破坏者、闯入者，到理解了人类之“爱”，再到向往人性，其现实隐喻性逐渐深刻。

    二、市场变迁下的互文性呈现

    借由玄幻事迹讽喻社会中的种种弊端，表达对于理想世界的追求，歌颂内心的美好情感是中国志怪类小说的传统。在影视化改编的过程中，这种传统依然得到了保留，而影视本文对于“人鬼恋”的诠释则愈来愈多样化，“画皮”这一IP在改编过程中具有了更多的时代特征。

    互文性是观众在观看IP类影片时产生解读快感的根源所在。原有小说文本的叙事元素被打碎、整合，以新的方式呈现，“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”[1]。当观众辨认出某种元素，比如人物、物品、桥段时，便会产生一种解读意义上的快感。纵观三部《画皮》改编影片，互文性无处不在，叙事与叙事之间的关联从封闭不断走向开放。1966年的港版《画皮》与蒲松龄的原著小说保持着高度的相关性。熟读《聊斋志异》的观众可以在其中发现自己理想中的影像化情节。除了妻子含住乞丐的痰用它拯救崇文等难以表现的情节外，影片和原作几乎是完全一致的步调。在起承转合之中，负心汉崇文的形象被鲜明地展示出来。诡异阴森的背景音乐配合崇文、崇武小心翼翼的步伐，在隔着窗户的窥视中将恐怖的气氛烘托到了极致。色彩艳丽的人面画皮和丑陋可怖的妖怪嘴脸完美地复现了蒲松龄原作的气质。

    在2008年版的《画皮》中，导演选择保留原作的主干情节，将除此之外的元素剔除干净，这是出于市场方面的考虑。蒲松龄的《聊斋志异》在当时未必存在着大量的读者，但金庸式的武侠江湖却是家喻户晓。穷酸书生摇身一变成为边塞武将，令这份“人鬼恋”蒙上了一层波澜壮阔的气质。捉妖人和庞勇等人物形象的增加更令影片具备了些许冒险片之感。此时，互文性指向了过去几十年中国大众文化中风行的“江湖儿女”。各类动作场景亦为影片增添了不少观赏乐趣。时代已然不同，观众更乐意看的是刀光剑影之下的爱恨纠葛，而非一个庭院之内负心汉蒙骗发妻的古典情节。肾上腺和泪腺、动作戏和爱情戏成为新时代票房大作的标准配件。

    当《画皮2》在2012年面向市场时，情况又发生了变化。此时，影片中呈现了人妖之别、国族争端等在国际市场上广为流行的要素，以及前作中浓墨重彩描述的“心脏”——作为一种奇情元素存在，为影片保留奇幻色彩。爱情戏渐渐让位于动作场面，霍心在影片开头蒙眼射中瓶中钱币的场景便暗示着这一点。在这种叙事框架下，《画皮2》的爱情元素逐渐流于表面。在2008年的《画皮》，男女主人公的情感联系尚在用玉珮、对视微笑、彻夜相拥等细节加以铺陈;到了《画皮2》里，剩下的仅有一段不断闪回的雪地杀熊的经历，以动作场面建构情感联系。我们可以看出，影片旨在构建一个东方式的魔幻世界，做出了诸多世界观上的努力。在这里，人妖泾渭分明，妖典记录着各类妖怪，妖界有自身的规矩，异族的巫师会使用威力强大的魔法——单看这样的元素展示，人们很容易认为这是某个中世纪关于剑与魔法题材的衍生作品。这意味着“画皮”IP正看齐世界影坛中的流行类型与元素，传统IP最终走上了时代性的改编之路。

    结语

    “心与皮囊”是画皮的不变主题。不论是1966年的初版，2008年的再版，还是2012年的续集，“心脏”作为一个关键元素都在影片中得到了重点呈现。在这三部影片中，妖怪对于心脏的贪恋得到了不同意义上的阐释：欲望、爱情、人性。影片的叙事特色亦随着时代变迁而不断转变，从古典逐渐走向东方式魔幻，从本土逐渐走向世界。对于传统古典小说IP的影视化改编，如何在保留中国特色的同时与市场接轨，是创作者始终需要思考的问题。

    参考文献：

    [1][法]罗兰·巴特.符号学原理[M].北京：中国人民大学出版社，2008：21.