论影像叙事聚焦诸结构元素及其修辞价值生成
韩佳政 刘焱
米克·巴尔把“所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦（focalization）”[1]“聚焦就是视觉与被‘看见被感知的东西之间的关系”[2]，是“叙述原动力”[3]。本文在尊重巴尔聚焦理论对“视觉”逻辑与“关系”逻辑尊重的基础上，着力探讨影像叙事聚焦诸元素及其有机互动，对影像叙事文本戏剧性实现、话语品质提升、修辞价值生成的影响。
一、 影像叙事聚焦流程的构成元素
诚如法国后现代派哲学家利奥塔（J-F.Lyotard）所言：知识的合法性并不存在于自身，而是发生在一种实用的主体内。早在1921年版的《小说技巧》中，珀西·卢伯克“断言小说复杂的表达方式归根结底就是视角问题”[4]，至今，学界对叙事视角的关注热情不减，叙事学研究者组织专门的国际叙事视角研讨会深化叙事视角的理论外延内涵。众多学者之所以乐此不疲在叙事视角这片沃土上耕耘不息，一个重要的原因，便是叙事视角关乎文学作品创作实践的根脉，我们不妨再次聆听珀西·卢伯克已经被普遍认可的观点：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙事者和故事的关系问题。”[5]本文所述“聚焦”概念，正是在尊重“视觉”叙事本体特征的前提下，对上述传统“视角”理论的重构、整合与深化，影像叙事聚焦理论是对影像叙事话语实践中叙述方位、叙述者、叙述对象、叙述语气等诸多元素及其关系的继承性认知，本文对“聚焦”的探讨，亦立足于聚焦说与视角说学理宗脉的亲缘关系上。
聚焦理论之所以在文学、绘画、影像等媒介的叙事研究中，呈现出超强的整合力和极大的包容性，主要是因为米克·巴尔所陈述的“视觉”是包含着对聚焦主体的方位、情感投射、意识观念、眼光与声音等诸多元素及其互动关系的现象化描述。影像叙事聚焦实况，是聚焦主、客体在特定互动机制中产生的视觉与“被看見”、被感知之间关系的现象化呈现。这种关系，一如赵毅衡先生在《当说者被说的时候：比较叙述学导论》中所说：“只存在于述本，不存在于底本，因为就故事的‘本态而言，只有人物，其他成分都不存在。”[6]本文中的影像叙事聚焦行为的话语生成机制，也重在阐述以影像叙事文本的“底本”为固定常量、以影像叙事文本聚焦主体中的聚焦眼神、聚焦方位与视距、聚焦眼光与声音、聚焦层等叙述行为等元素为变量的情况下，影像叙事文本修辞效能与上述常量、变量之间形成的“函数关系”。
二、 聚焦主、客体的共生互动
聚焦主体，是影像叙事文本中“视觉”的提供者，有时也是叙述声音的发出者，聚焦主体是影像作品、创作者与观众（读者）沟通的中介。传统叙事学按“聚焦主体”在人称、信息控制能力、叙述方位等方面的差异，对“聚焦”类型进行了种类各异的区分：被学界认为是“电视剧叙事理论的开山之作”的《电视剧叙事研究》，将视角按人称进行划分，并结合不同人称的视角对影像叙事文本在信息深度与信息广度方面的差异进行了深入论述，该分法为影像叙事研究者提供了相关思考的空间，但对大量存在与影像叙事文本中的“非人称叙事”类型的论述则相对薄弱。“由于摄影机这一特殊的‘视点机制的存在”[7]，任何影像叙事文本当中都存在一个隐含叙述者，隐含叙述者的非显性存在作并不代表叙述者的消亡，换句话说不存在一部没有叙述者的小说、电影和电视剧。影像叙事文本中的非人称叙事的叙述者常常以极其理性的方式确定自己的叙述方位，操纵着故事的呈现方式，把控着人物与隐含作者、隐含读者以及观众的距离。尽管一些影像叙事文本有明确的叙述者，但这种叙述者也难逃隐含作者和叙述者声音代理人的身份，呈现着述本中的人物群系和故事景观。
聚焦客体即被看的对象，由于聚焦客体存在于故事的“底本”当中，常作为一个恒定常量存在于整个叙事进程中。本文对于聚焦客体的探讨，主要围绕聚焦客体的底本信息在聚焦主体的能动操纵中，呈现的影像叙事景观的差异，对观众审美接受的影响。清·孙麟趾《词径》中，“一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇晃不定，技乃神矣”，讲的就是聚焦主客体的共生互动，产生的审美接受上灵动、细腻的吸引力。聚焦主客体间的共生互动，不仅为叙述机制和叙述逻辑确定根基，而且聚焦主体通过焦点冻结、焦点游弋或焦点跳转等聚焦策略，往往能形成疏密有致、张弛有度的叙事节奏，并调整观众介入叙事的情感形态、有机控制审美接受行为的共情制式：作为隐含作者、叙事者、人物等聚焦主体的叙事代理，摄影机通过焦点冻结（固定长镜头）生成的冷眼旁观式的凝望，往往能够使观众获得“超以象外”的审美实效，并让观者感受到聚焦主体沉稳内敛的品性，一如台湾著名剪辑师廖庆松所言，“你介入的越少，观众便越主动”[8];叙事代理者进行焦点游弋（运动长镜头），总能有效的编制审美接受的缝合体系，彰显出叙事主体饱含智慧和谋略的能动性调遣，生发灵动而令人期待的审美实效;清脆果敢的焦点跳转（蒙太奇），能轻而易举的铺设悬置和悬念，掌控观众审美接受的情感流程，使影像叙事真正成为“眼睛的音乐”“视觉的交响”[9]。
三、 聚焦方位与视距
关于聚焦方位的研究，广为流传的有托多罗夫的全知视角、内视角、外视角和热奈特的零聚焦、内聚焦和外聚焦。学者张育华在《电视剧叙事话语》一书中，沿用热奈特的分法，将影像叙事的叙述方位分为“同源故事叙述”和“异源故事叙述”两大类，“同源故事叙述”即讲述者在故事当中，“异源故事叙述”即讲述者在故事之外。张教授在热奈特先生的理论基础上进行理论突破，将“异源故事叙述”细化为“任意视角上的异源故事叙述”和“特定视角上的异源故事叙述”，并阐释“任意视点上的‘异源故事叙述”的聚焦主体可以钻进故事当中，然而不论是“任意视角上的异源故事叙述”，还是“特定视角上的异源故事叙述”，总不能失了“异源叙述”的本根，即聚焦主体应始终在故事之外，而张教授提出“任意视点上的‘异源故事叙述”聚焦主体可以在故事当中，实质逃开了“异源”的本根，聚焦方位分类上存在的逻辑冲突，必然削弱学理阐释的清晰度。童庆炳先生的《文学理论》一书中，也曾将叙事视角按“人称”划分，并提出了部分作品中虽然以第一人称讲述，但又存在“接近于第三人称的第一人称叙述”和“接近于第一人称的第三人称叙述”的叙述类型，也为研读者感带来理解上的困惑。笔者认为，聚焦方位和叙述人称若如引入聚焦层后的概念，在确定聚焦方位之前，先识别不同的聚焦主体所处的焦层格局，理论阐释的清晰度和阐释力会大大提升。童庆炳在探讨“接近于第一人称的第三人称叙述”，出现第一人称叙述和第三人称叙述间的模糊，主要因为聚焦主体所处的聚焦方位的“焦层”标定。举一个简单的例子：“我看见他盯着某某画画”，“我看他”实质构成了叙事聚焦的第一焦层，“我”的聚焦行为，当是第一人称的叙述，而“他盯着某某”则是“他”的聚焦行为构成了第二焦层，第二焦层在第一焦层之中，聚焦主体“他”的聚焦行为自然变成了第三人称的叙述。
对影像叙事聚焦方位的探讨如果只存在与聚焦主体在聚焦层内还是外，便会让聚焦理论变得羸弱无力，聚焦主体和聚焦客体之间的距离——“视距”，对叙事聚焦的修辞价值生成的影响也很大。视距不同，隐含作者、叙述者或聚焦主体参与的程度与存在的方式的不同，聚焦行为形成的叙事景观、叙述者被戏剧化的程度、审美住客体心理同化程度均会不同。布洛的审美距离理论中，将审美距离大体分为，价值上、理智上、道德上、情感上、时间上和身体上的距离。“价值的距离，指作者、叙述者、人物和读者之间价值判断上的差异;理智的距离，是指四者对事件理解上的差别;道德的距离，指四者道德观念上的差距……”[10]聚焦流程中视距的恰当控制，能有效的控制着观众与剧中人物价值、理智、道德、情感等诸多角层的切近程度，同时影响着观众对人物及电视剧文本所阐发出的价值观念、道德情感等诸多层面的认同差异。如布斯所说，我们越是接近一个人物，“既增加了我们的感情距离又增加了我们的不安”[11]，一部好的影像叙事作品，就是观众跟随一个人物进行一次独到的情感旅程。观众锁定剧中人物的内心欲望，能够缩短观众与人物间的情感认同的距离，并增加观众对人物的疼惜和爱怜。这种疼惜和爱怜之情越浓，便越能加剧观众对人物命运关注的紧张感。然而，是谁引导观众旅行，使“观众之‘我和剧中之‘我达到审美叠化的上佳接受效果”[12]，这个人就是身藏在摄影机眼睛背后的那个聚焦主体。马克·柯里在他《后现代叙事理论》中提出了有关同情的两种观点：“（1）当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时就更能同情他们;（2）当我们发现一些人由于像我们一样进入某些人物的内心世界而对他们做出的厉害或者错误的判断时，我们就会对这些被误解的人物产生同情。”[13]视距的控制能够有效的影响观众对一个人物的理解程度、同情程度。影像叙事文本当中，很少有被观众厌烦的叙述者，也是因为“持续的内视点导致读者希望与他共行的那个人物有好运，而不管它所暴露的品质如何”[14]。
四、 聚焦眼神
聚焦眼神是文学叙事叙述语气、语势的视觉化。布拉尼曾说：“我们无法把所叙之事从表述中抽象出来，以便得到抽象的叙事。”[15]原因就在于述本呈现的故事无法剥离掉作者、隐含作者、叙述者乃至聚焦主体的情感态度、意识观念和认知结构。李渔有云：“有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”一般情况下，电视剧叙事聚焦的聚焦眼神，就是在一种无形当中将聚焦主体的情感态度、意识观念、认知结构等植入聚焦动作中。布斯在《小说修辞学》中根据叙述者参与故事的不同程度，将叙述者分为“戏剧化的叙述者”和“非戏剧化的叙述者”，他说叙述者在故事当中的第一人称叙事，被戏剧化的程度就会浓重，不在故事当中的第三人称的叙述行为则会冷静很多。影像叙事聚焦不同于文学聚焦，摄影机背后的隐含作者，一般会根据叙事精神的需要，主动控制参与故事的方式，即便叙事者与人物及情节没有太大关系，也能够直观地呈现出其参与的态度。
影像叙事聚焦进程中，聚焦主体无不努力将“常态现实”转换成“修辞化的现实”时，直观地将自身情感倾向、认知态度进行隐性植入，正是这种饱含聚焦主体情感倾向、认知态度的聚焦眼神，彰显出聚焦主体聚焦行为的强烈操纵欲望。一如米克·巴尔所说，“聚焦就具有强烈的操纵效果”“读者在形成对各类人物的看法的过程中受到了这种不平等的操控”[16]“当影像以一种‘倾斜或‘变形的方式将日常物象作新的呈现时，他就是‘常态现实转换成一种‘修辞化的现实，而成为一种必须重新‘感知和‘再解释的‘新现实（就其视听动态直观与现实关照的切近性而言）景观”[17]。诚如刘婷教授所说，创造性的摄影机“不是机械地模拟现实和戏剧地滑稽搬演，而是用影像来创造的视觉形式”[18]，而聚焦主体参与故事叙述时的情感介入方式恰恰体现了影像叙事聚焦的创造性。这种主体情感介入的特定聚焦行为共同参与人物的塑造、故事的展开，引导和控制受众与人物、故事之间的距离，削弱或增强观众的参与叙事的情感深度。
五、 聚焦眼光与声音
德勒兹曾经说过：“所见从不居于所说之中。”[19]影像叙事聚焦中，这种“说”和“见”的关系也并不是始终统一，影像聚焦眼光和聚焦声音的关系，其实就是一种谁见和谁说的关系，或者是一种见到了什么和说了什么之间的关系。区别于聚焦眼神，聚焦眼光讲的是见到了什么，而聚焦眼神则是讲看的方式和看的态度。相比米克·巴尔和热奈特对聚焦眼光和声音的阐述，后现代叙事理论研究者对眼光和声音的探讨更是越加热情、越加复杂。胡亚敏总结热奈特对声音和眼光的看法：“视角（眼光）研究谁看（谁感知）的问题，即谁在观察故事，声音研究谁说的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角（眼光）不是传达，只是传达的依据。”[20]由于影像叙事摄影机的独特书写机制的存在，眼光和声音的关系并不像文学叙事作品那般抽象，影像叙事文本的叙述眼光大凡是聚焦主体对事件、人物的物象性感知。这种物象性的呈现虽然也能隐含聚焦主体的价值判定，但因物象本身所具备的表意暧昧性，在价值判定方面常呈现出弱评论、弱判定的能力。影像叙事聚焦当中的叙述声音，大凡是饱含着浓烈的情感倾向、明晰的是非判定标界的聚焦主体对所观察到的“被感知的东西”陈述。
聚焦眼光和声音既有区别又有联系，他们相互依存，却又相互限制。在理想的聚焦流程中，由于聚焦主体的权力自限，聚焦者所处的特定聚焦方位，决定了聚焦者的能力视域的大小，能力视阈范围又直接决定聚焦者的眼光，聚焦主体的声音原则上应来源于聚焦主体的眼光。隐含读者、观众正是在与聚焦眼光和聚焦声音的复杂互动关系中，生成审美接受中对于人物、事件的价值判定。换言之，聚焦眼光与聚焦声音的统一或背离，能够有效的生发叙事动力，直接影响观众审美接受中对于意义的深度追问。
以影像叙事文本《暗算：捕风》为例，由于“断剑”的叛变，钱之江与上下线失联被困，重要情报很难送出。身藏在敌人内部的我党地下工作者一一暴露，南京代主任的到来让钱之江难获喘息的机会，党中央的特使行动却迫在眉睫。钱之江外表虽从容不迫，内心挣扎却异常激烈。恰在此刻，曾经作为钱之江探戈舞伴的唐一娜来找钱之江诉苦，两人不由聊起探戈的典故，“性情所致”，二人跳起了一段没有伴奏的寂寞探戈。此时，叙述者安在天的声音介入：“解放后，我问过一名舞蹈专家，知道了探戈的典故，从此也知道了父亲喜欢它的理由，那一次的探戈是父亲预知暴风骤雨来临之前的一次内心抗争，也是曾经沧海、阅世无数的他最为外露的一次精神体验。”从这段声音和眼光的配合来看，眼光描述故事的原始形态，而声音却恰进行“情感”干预，不仅将钱之江的复杂心情具体化，安在天沧桑的叙述口吻当中，也流露出钱之江在“泄密风波”中的最终命运。叙述声音和叙述眼光相互配合，共同为影像叙事意义的建构添砖加瓦。
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