地域文化视阈下的东北大鼓起源与发展研究
庄欣悦
[摘?要]
东北大鼓是一种流行于我国东北地区具有代表性的鼓词类说唱曲种，在其发展过程中受到东北地区屯大鼓、萨满文化、子弟书文化、移民文化的影响，从而造就了其多元化的特点。本文立足于东北地域文化，通过历时性视角，对东北大鼓发展源流进行阐述。
[关键词]东北大鼓;地域文化;起源;发展
[中图分类号]J607?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）08-0071-03
东北大鼓，我国北方地区颇具影响性的鼓词类说唱音乐曲种。其表演形式由演员右手击鼓左手打板进行演唱，表演的内容以叙事性为主，鼓板的旋律也随着演唱故事情节的起伏而进行变化，它的表演形式与关内的多种大鼓书类曲种都相一致，但东北大鼓独有的浓厚东北地域特色，在鼓书类曲种中独树一帜。东北大鼓的起源问题在学术界一直众说纷纭，其中较有代表性的三种观点是，本土说、子弟书说、河北说。[1]事实上，每种艺术形式与发展均与地理和人文环境紧密相连，也就说艺术本体的所有因素都受本土地理和人文环境影响，笔者认为这也是使东北大鼓成为一个独立的鼓书类曲种的重要原因。因此，本文以东北地域文化为原点，通过历时性视角，将东北大鼓的发展划分为萌芽期、形成期和成熟期三个阶段，讨论东北大鼓之所以为“东北大鼓”的源流。
一、东北大鼓的萌芽期
东北地区的地理环境和人文历史环境，为清代中期开始萌芽的东北大鼓艺术发展奠定了基础。众所周知，东北地区是北方少数民族聚居地，奉天（今沈阳）更是历史上的都城，而东北地区自然地理条件使当地文化呈现出典型的平原文化特征，即本地的文化相互影响相互交融，因此广泛流行于东北平原地区的东北大鼓，既具有民间的俗文化也具有奉天流传的文人文化，也同时具有多种民族文化相互交融的特点，这种地理环境和人文历史环境为东北大鼓艺术文化的出现和发展起到了一定的影响。因此笔者认为屯大鼓、萨满文化以及子弟书共同促进了东北大鼓这种曲艺形式的产生。
（一）屯大鼓
屯大鼓是东北大鼓早期的雏形。屯大鼓，顾名思义，因为它早期流行于农村，是农耕文化的产物，是劳动人民在农闲时出于自娱自乐目的创作的曲艺形式。它的腔调采用土腔土调，这些屯大鼓的内容大多都是一些民间故事传说以及现实生活中的人间百态，其表演的形式也很简单，俗称“跑屯”，意指表演者到各家各户中为求取金钱和食物进行表演的形式。根据沈阳东北大鼓艺人霍树棠先生所说，“听师父说，从前是艺人自操小三弦弹唱脚踏节子板击节伴奏，所以东北大鼓最初称弦子书，腔调都是土腔土调，不讲究什么字正腔圆，所以农村把东北大鼓叫屯大鼓。”[2]东北大鼓的音乐本体就是采用在东北民间流行的曲调，例如东北大鼓“三国段”《金精嬉逗》采用的《老汉调》就与《生产忙》有着密切的联系，采用这种东北地区的民歌小调作为音乐的本体，而东北大鼓唱段《月儿弯弯照九州》从唱腔和节奏上看，则与东北的二人转或莲花落十分相近。屯大鼓广泛的活动为东北大鼓打下了良好的群众基础，至今辽西地区仍有屯大鼓的存在，而且屯大鼓盛行于本乡本土，流行的地区不同风格也不尽相同，它的出现为后来风格迥异的东北大鼓各个流派打下了坚实的基础。
（二）子弟书文化
子弟书是清代时期流行于我国北方地区的一种说唱艺术形式，它在表演过程中采用八角鼓这一特殊的击节乐器进行伴奏，其演唱的主要内容为八旗子弟驻守边关为国立功或寄托他们对故乡的思念之情，音乐刚劲有力，到清代后期在民间逐渐衰落。这一创演主体独特的曲种，存在的历史虽然不长，但对多个曲种剧种都产生了深远影响。作为清代的旧都，奉天的子弟书有着相对独立的发展路径。
在清代乾隆年间，随着朝廷将一些官员派往东北，“子弟书”文化随之传入东北，[3]其中在东北地区广泛流传的是清音子弟书，它采用坐唱的形式，演唱的唱词清丽高雅，属于曲牌体。它进入沈阳后与屯大鼓相结合，促进了东北大鼓的发展。东北大鼓的艺人们吸收了清音子弟书文学性的唱词并对其唱腔、曲调等做了一些调整，结合了当地的一些特色小曲俚曲等曲调，在以前板腔体的屯大鼓中加入了许多新的曲牌，丰富了东北大鼓的表演，深受当地民众喜爱。其中东北大鼓的短段中吸收了许多清音子弟书的曲牌，例如《单刀会》《凤仪亭》《忆真妃》《黛玉悲秋》《孟姜女寻夫》等曲目，这些曲目被东北大鼓从清音子弟书中直接借鉴过来，很多被借鉴的曲目标题和内容都没有改变，只是在唱词和语句中稍加改动或者有些将情节顺序稍加调整。由此我们可以看出清音子弟书和东北大鼓之间有着很直接的联系，东北大鼓向逐漸衰落的子弟书文化中注入了新鲜的血液，而子弟书为东北大鼓提供了丰富的曲牌以及新的短段儿形式和生机活力。
（三）萨满文化
萨满教是流行在东北地区满族的民间宗教信仰，它依靠口传心授的方式广泛流传于民间。由于它是一种在民间自发形成的宗教信仰，所以它与劳动人民日常生活、生产劳动是密不可分的，“萨满神词”这种典型的民间口头说唱文化被奉为萨满教的经典，它所表现的内容不仅有原始的民间传说故事、诗歌及当时许多人民喜爱的神话故事，它还记录了许多地理、历史的史志。“在萨满祭祀仪式中，萨满是萨满之神的化身，也是说唱文化的主要传播者。”[4]在萨满仪式中最重要的神器便是神鼓。在萨满文化中，神鼓象征着包揽万物的宇宙，在那里有着神灵和世界万物。萨满仪式中神鼓在音乐中的作用也是无比重要的，神鼓在音乐中起着调节节奏、情绪的作用，并且随着讲唱情节的不同时而急促时而舒缓。由于萨满文化在东北地区广泛流传，很多文化或多或少地受到了萨满文化的影响。东北大鼓在伴奏乐器、讲唱的内容等方面就和萨满文化有着千丝万缕的联系，比如萨满仪式中的讲唱内容大多都具有叙事性并带有鼓的伴奏，东北大鼓的讲唱内容也都具有叙事性，带有一定的抒情性内容，在表演过程中都有鼓作为伴奏，而且在汉化的萨满民香仪式中的讲唱人的服饰也是同东北大鼓艺人服饰是一样的，都是身着大褂进行表演。民间说书也常以信仰仪式的方式出现，其中的仪式环节也与萨满仪式多有相似之处。
综上，东北大鼓在东北地区的形式和发展受多种因素影响，它在屯大鼓和萨满文化的基础上确立了说唱故事的基本框架，并有了一定的群众基础，而且内容也是十分贴近人民的日常生活。在与子弟书文化合流之后略见雏形的东北大鼓，其音乐体制和语言内容上进一步完善，不再是完完全全的板腔体，加入了许多清音子弟书的曲牌，更加富有艺术性，唱词更加富有文学性，唱腔也更加丰富。为后来东北大鼓的发展注入新的生命力、保持独特的地域性特点起到重要作用。
二、东北大鼓的形成期
（一）移民文化影响下确立的表演形式
自清代中后期至民国时期，陆续有关内和西北地区移民进入东北地区，并形成了几次大规模移民潮。关内移民带来的“汉族曲艺文化”既丰富了东北地区的曲艺市场和娱乐文化，也促进了多种曲艺曲种的杂糅、竞唱和融合。同时，曲艺艺人的杂居也促进了曲艺之间互相学习与借鉴。可以说，关内移民带来的曲艺文化为东北大鼓由原生大鼓最终走向成熟奠定了重要基础。
东北地区是清朝的“龙兴之地”，清代中期一直施行严苛的封禁政策，进入清代中后期，随着封禁政策的松动，关内移民逐渐进入东北地区。清末至民国，由于连年饥荒战乱，关内和西北地区民不聊生，加快了移民进入东北地区的步伐。随着大批移民的进入，为东北地区经济、文化的繁荣提供了有利条件。双簧、太平歌词、山东大鼓、数来宝等曲艺相继传入东北地区，这些曲艺进入东北后为东北原有的曲艺提供了新鲜动力，在曲目、腔词、腔调方面都对东北大鼓产生了一定的影响。例如东北大鼓的《忆真妃》和乐亭大鼓的《拷红》二者的旋律、落音、乐句的长短都十分的相似。
在表演形式方面东北大鼓也改变了以往坐唱的表演方式，采用和关内说唱艺术一致的站唱。而且原来的东北大鼓只有一些短篇的小段儿，中篇和长篇的很少，唱腔曲调等都不是很丰富，表现力也很有限。在这些曲艺进入东北后，东北大鼓吸收了许多不同曲种的曲目，如吸收了京韵大鼓的《西厢记》《单刀会》《华容道》等，吸收了乐亭大鼓的《独占花魁》等，这些曲目都是被关内艺人带到东北地区并在传唱的过程中被东北大鼓借鉴引用，大部分为历史演义的故事。由此可以看出关内艺术的传入极大的丰富了东北大鼓的曲目并且增强了它的表演性。在唱腔方面各类鼓曲类艺术更是相互借鉴相互融合，但东北大鼓与旋律相结合的语言和东北大鼓的传统艺术形式都保持着原有的东北地方性特征，这些移民文化在东北大鼓原有的基础上提供了丰富的艺术生命力以及新鲜的活力。
（二）移民文化影响下形成的流派
此时的东北大鼓在原有地方不同类型的屯大鼓基础上吸收了许多不同外来的曲艺文化，外来职业艺人促进了这门艺术的快速扩散，加上艺人们对它不同的艺术加工和他们独特的唱腔，使东北大鼓在东北地区飞速发展。同时，东北人民喜爱多样性艺术的性格特点使东北大鼓在各地区全面开花，与当地风格结合，形成了许多风格迥异的流派，其中最具代表性的五个流派分别为，奉派、西城派、南城派、东城派、江北派。奉派是流行于以沈阳为中心及周边其他地方，唱腔抒情、婉转而且男女唱法不同，男性以其唱腔高亢刚毅为特点，代表作品有《单刀赴会》《红楼梦》等。西城派流行于以锦州为中心的各地，唱腔起伏较大、低沉悲伤，代表作品《孟姜女寻夫》等。南城派流行于营口及周边地区，唱腔高亢浑厚，代表作品有《送枕》等。东城派流行于以吉林为中心及其他周边地区，它的唱腔风格与当地民歌联系紧密，也同时吸收了一些奉派的特点，代表作品有《双龙灯》《白蛇传》等。江北派流行于以哈尔滨为中心的地区，其唱腔乡土气息浓厚，曲调丰富，代表作品《杨家将》《呼家将》等。
可以看到，清代中后期至民国时期，移民文化带来了东北大鼓的表演方式，也促进了东北大鼓不同流派的形成，造就了东北大鼓呈现多元化趋势。这一时期的东北大鼓相对比萌芽阶段更加具有艺术性，更为民众所喜爱。可以看到，日渐成熟的东北大鼓，在与关内鼓书联系密切的同时，坚守个性，逐渐呈现出独立曲种的姿态。
三、东北大鼓的成熟发展期
（一）东北大鼓的正式定名
1948年东北地区人民在经受过抗日战争以及国民党和共产党的战争后，辽沈战役的胜利宣布东北地区得到了真正的解放。在此之前的中国人民饱受战争的摧残，所以当时一些传统艺术文化也受到了一定程度上的破坏，在新中国成立之后，我国的经济政治文化都开始走向繁荣，在国家对各地的民间艺术的重视与帮助下，这些民间艺人开始有了一定的生活保障，社会地位也有了显著的提升。在这种情况下，我国的传统民间艺术发展到了最为成熟的阶段，使这些民间艺人迸发出前所未有的热情和艺术创造力。各地的文艺工作者开始投入到对这些传统曲艺的挖掘保护和定名，东北大鼓就在此时以它鲜明的东北地域性特点吸引着文艺工作者们的目光，这时东北大鼓艺人们的创作在唱词、曲调、唱腔方面都进行了一系列的创新，这些作品在中国共产党“为工农兵服务”的文艺方向和“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指引下，使我国传统的民间艺术焕发出新的生机与活力，标志着东北大鼓走进了一个崭新的发展时代，成为了一个独立的、极富东北特色的说唱曲种。这时的艺术工作者们也开始组织艺人对东北大鼓的曲目做一些改编和整理，抛弃以前的一些迷信庸俗的内容，创作了大量符合当时历史现实以及人民群众喜闻乐见的作品，例如关于新时代美好生活主题的《老两口夸富》《鸳鸯谱》等作品，关于生产劳动主题的《九头鸟》《乘风破浪》等作品，关于革命主题的《地下烽火》《杨靖宇大摆口袋阵》等作品以及歌颂楷模的《白求恩》等，大多都以短篇为主要形式，反映了当时人们的生活以及当时时代的大背景。[5]
（二）东北大鼓的代表性艺人霍树棠及其贡献
这一时期，奉派著名的艺人霍树棠对东北大鼓逐渐走向成熟发挥了至关重要的作用。他将以往慢速的演唱方式改为铿锵有力的唱腔，以气势磅礴的“三国段”赢得“火车头”这一美誉。他在唱腔方面不仅练习自己的声腔，还吸收其他唱腔的优势來丰富自己的表演艺术，使自己的唱腔更加独具特色。他的唱腔中吸收了“垛子句”“大口”等其他演唱方式的长处，这些都很符合东北人民直爽豪迈的性格特征。在此基础上他依然保持着“奉派”的一些特点，最终他将自己的创新与原有特色相结合，受到当地人民群众的广泛喜爱，将奉派大鼓推向巅峰，使其不再是一派，而是成为了一个独立品种。他还是第一个将东北大鼓带上大荧幕的艺人，使东北大鼓成为在全国范围内有一定影响力的曲种。[6]在特殊的历史时期，霍树棠在传统基础上，创作了具有代表性的新作品，如《杨靖宇大摆口袋阵》等曲目，这些曲目赞扬了革命英雄英勇无畏的精神，也同时是民众对新中国成立后的美好幸福生活的歌颂，这些曲目在流传过程中引起了民众强烈的共鸣，为新时期东北大鼓奠定了更为坚实的群众基础。
结?语
东北大鼓在中华人民共和国成立后的一段时间中绽放出耀眼的光辉，随着城市化和现代化进程的不断加快，东北大鼓的生存空间日益萎缩，逐渐淡出民众的视野，尽管在东北这块孕育它的土地上，也不再像以往那样富有生机和活力。因此，对东北地域传统文化优秀代表东北大鼓的保护与传承成为首要任务。2006年，东北大鼓被列入第一批国家非物质保护遗产名录，这对东北大鼓的传承和发展起到了至关重要的作用。在国家大力倡导传承保护传统文化的当下，许多学者和艺人也投身于东北大鼓的保护与传承中。笔者认为，保留东北地域文化的特点是传承东北大鼓的关键。在不同的历史发展阶段，东北大鼓受到不同文化的影响，这些都在其特有的文化特质中留下了痕迹，也是东北文化的缩影。因此，笔者认为，在时代倡导大力保护、弘扬传统文化的当下，保护什么、弘扬什么，值得深思。从学理层面挖掘梳理东北大鼓地域性的独特文化内核，既可以全面系统保护东北大鼓，又利于东北大鼓在新的历史时期的传承与发展。
（责任编辑：庄?唯）
