《心灵奇旅》：动画片空间叙事的审美创新与哲理探寻
张一玫
由华特·迪士尼影片公司、皮克斯动画工作室（以下分别简称迪士尼、皮克斯）联合出品的动画片《心灵奇旅》（Soul）于2020年12月25日在中国大陆线下上映。其由曾执导《飞屋环游记》（Up，2009）、《头脑特工队》（Inside Out，2015）等动画片的著名导演彼特·道格特编剧并执导。作为皮克斯出品的第23部动画片，其入围第93届奥斯卡最佳动画长片。因疫情原因，迪士尼亦于该片在中国院线公映之日将其在北美Disney+流媒体平台上线。在某种意义上，此举进一步彰显出迪士尼打造全家欢式动画观影模式的意图。
作为2020年度最值得期待的迪士尼动画片之一，《心灵奇旅》已于中国大陆收获3.74亿元的高票房（截至2021年2月28日），超越《超人总动员2》（3.5亿元），仅次于《寻梦环游记》（12.3亿元），位列迪士尼动画片迄今在中国大陆票房的第二位。[1]该片在北美之外的影院亦颇受欢迎，截至2021年2月1日，已在13个国际观影市场拿下930万美元的票房，全球票房累计8520万美元。[2]由此可见其受观影市场的欢迎度。
一、多维空间叙事与生死奇幻之旅
从空间叙事角度对迪士尼动画片《头脑特工队》《寻梦环游记》《心灵奇旅》等加以审视，不难发现，多维空间的设定与叙述是本文故事得以有效影像表达的重要媒介;在一定程度上，空间叙事发挥着积极的创意想象与启人深思的作用，如《头脑特工队》中五种情绪所处的人脑运作空间，《寻梦环游记》中取材墨西哥亡灵节，人鬼可于此时互相穿越的亡灵国度，《心灵奇旅》中的“生之来处”和“忘我之境”等。
《心灵奇旅》讲述中学音乐教师乔伊·高纳在终于得到梦寐以求的与多茜娅·威廉姆斯爵士乐队一起在酒吧公演机会之时，意外跌入正在维修的下水井，陷入濒死之际的挣扎中，而其灵魂在“冥界”不愿被超度，且又阴差阳错地成为灵魂二十二的导师，为与其交换返回地球的机会，助其寻找灵魂“火花”，进而找寻到人生价值和凡俗生活意义的故事。灵魂超度，若置于中国传统文化语境，即指人死后踏上黄泉路，跨过奈何桥，喝下孟婆汤，然后转世为人。本片对此内容进行了可视化的动画影像呈现，但影片并未把重点放在人的“去向何处”，而是关注每一个生命个体的“生之来处”，即灵魂是如何成为人的，灵魂个体被激发出生命“火花”的因素是什么。显然，如此深刻玄幻的命题，必须有其合理展现的空间。为此，本片建构了奇妙的“灵魂世界”——以虚构形象与创新性情节为基础，让观影者感受到了久违的新鲜与巧妙。
按照M.H.艾布拉姆斯的观点，艺术创作包括四要素，即世界、作品、艺术家与欣赏者。[3]比对于此，本文所讨论的电影空间问题可对应于“世界”这一要素，而其实际上可意指皮克斯动画制作人所盛传的一句话：“‘在计算机的世界里，没有任何一样东西是唾手可得的。虚拟世界的起点实际上是一个纯粹空白的板块，我们可以将其想像成空无一物的白纸。”[4]可以说，动画世界既是空无一物的，又是虚拟魔幻的，这是动画片承载创意心灵的空间所在。
毋庸置疑，电影叙事时间的流动必须依赖空间的组合变化，并由此取得形式存在。戈罗德和若斯特认为：“空间还是以某种方式先于时间……正是因为画格先于画格的连接，电影中的时间性确实必须建立在空间上，由此植入叙事之内。”[5]电影故事的推进依靠时间的流变，而时间的流变又需要在空间转换中来呈现，因此，“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它”[6]。《心灵奇旅》以主人公乔伊在现实生活中一天的时间为限，把与心灵相连接的“灵魂”与“灵魂”错置的肉体（乔伊的灵魂放入猫体，灵魂二十二则被放入乔伊的肉体），以多重形态置放于不同空间（灵魂世界、现实世界等）中，在多维空间叙事转换里，开始了匪夷所思的“心灵奇旅”。
二、空间交叠的审美视觉创意
审慎探究，不难发现，《心灵奇旅》在多重空间叙事中体现出丰富的创意变化，即把虚构的抽象事物具像化，将丰富且颇有创意的想象、情感隐匿其中。在本质层面上，片中交错重叠的多样空间不仅使叙事得以有序展开，更承载了另类的视觉创意奇观。因为“电影空间不仅具有客观纪实性，而且具有主观表现性，不仅是客观空间的再现，还是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是，‘空间的性质已‘起根本变化，实现了从客观空间、物质空间到人为空间、美学空间的转化”[7]。很显然，《心灵奇旅》在构建“人为空间”和“美学空间”（尤其是在细节上）时，机巧地融入多样的审美视觉创意元素。
亨利·列斐伏尔在《空间的生产》一书中提出“空间三元论”，认为人们所关注的空间有物质、精神、社会三种，在统一的批判理论出现之前，它们都是以孤立的零散的知识形式存在;而空间的知识理应将物质的空间、精神的空间和社会的空间相互联结起来，这样才能使主体游刃有余于各个空间之间[8]。爱德华·索雅承继列斐伏尔的观点，进一步阐释了“空间认识论”。他认为“第一空间认识论”偏重于客观性和物质性，可采用观察、实验等经验手段来直接把握，即物质的空间;“第二空间认识论”认为形式从构想的或者说想象的地理学中获得观念，进而将观念投射至经验世界，并多以展现人物的精神面貌、内心世界的方式呼应或反差外在现实的客观存在;“第三空间认识论”既是对“第一空间认识论”和“第二空间认识论”的解构，又是对它们的重构，意指思维运动的空间。“第三空间认识论”在质疑第一空间和第二空间思维方式的同时，也在向对象注入传统空间科学未能认识到的新的可能性，使它們把握空间知识的手段重新恢复青春活力。因而，在第三空间里一切都汇聚在一起：主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、精神与肉体、意识与无意识、学科与跨学科等等。[9]细加分析《心灵奇旅》所构建的多维空间，容易看出其在物理空间、社会空间与思维运动空间三者之间织就了高度的关联性。
对乔伊所处的第一空间，即在对物质维度的勾勒中，《心灵奇旅》采用第三人称有限视角，以写实风格呈现。乔伊生活在繁华现代大都会纽约，纽约作为美国的文化中心和爵士乐之都，其丰富、多元、快节奏和充满活力的城市背景，给故事以充分的背景衬托。片中现实世界的细节勾勒足可“以假乱真”——街道上穿行的黄色巴士，街边拥挤人潮停歇不住的脚步，霓虹闪烁的地下爵士酒吧，弥漫着暗旧与底层气息的地下铁等，都令观众自然产生对都市生活的通感与共鸣。乔伊出意外后，附着在猫体上的乔伊的灵魂与附着于乔伊身体上的灵魂二十二在物理空间探寻生命意义时，故事亦设定于纽约，而这也让人看到现实俗世中不同的文化及拥有不同文化观点的人们每天都在交流、碰撞，丰富而多元——这也恰好体现出大城市或世界的包容、真实与活力。“我们一接触爵士乐，就开始探索纽约市（的可能性）”[10]。导演彼特·道格特如是说。
之所以将第二空间称为想象的空间，索雅认为精神既然有如此十足的魅力，阐释事实上便更多地成为反思的、主体的、内省的、哲学的、个性化的活动，所以第二空间是哲学家、艺术家和个性化的建筑家一显身手的好地方。[11]《心灵奇旅》在营造与设计视觉化的第二空间时体现出丰富的精神世界活动，即忘我之境（人类世界和灵魂世界之间的过渡空间）。当人们非常满足地沉浸于正在做的某一事情时，便会进入“忘我之境”，如话剧演员深度投入到正在饰演的角色中、乔伊如痴如醉地弹奏钢琴时等。片中“忘我之境”的影像设计具有明显的辨识度——在蔚蓝色梦幻般的基调里，人周遭的一切喧闹被屏蔽，仿佛进入了无人之境。当然，影片除构建出一种人们沉溺享受的视觉环境外，还侧重通过声音、音乐来强化它。随着时间的推移，“忘我之境”的影调与声音越发纯粹、空灵，给人以沉浸式的观影感受。
作为一种哲学思考向度，“第三空间”代表着当代思想对传统空间观念及其蕴含的思想方式的质疑。[12]索雅所说的物理空间与社会空间为第三空间的构建与完善提供了前提与基础。第三空间作为思维运动空间，表现为对物质空间与社会空间及其关系的批判与思考。具体到《心灵奇旅》中，“生之来处”虽是影片虚构的空间，但却是空间思考模式的一种创新，即用不同方式、不同视角思考空间的意义，思考构成人类与生俱来的空间性的地点、方位、景观、环境、家园、城市、地域等概念;而这也成为主观和客观、真实和想象、精神与物质交互融合与升华的过程——在某种意义上，乔伊和灵魂二十二寻找灵魂“火花”的过程就是在以第三空间这一维度为背景，在与其他空间的转换中展开的一场找寻生命意义、发现自我成长的过程。
如果说影片对现实世界与“忘我之境”的细节打造是迪士尼应有的制作水准，那片中的创意焦点则是本文所构建的那个虚拟世界——“生之来处”。在乔伊的灵魂从通往超度的天梯跌落后，却无意跌入到“生之来处”——这是即将成为“人”的“灵魂宝宝”们的聚集、学习与出发之地;其间的场景和角色看上去有些模糊，充斥淡雅柔和、低饱和度的色调，一切都显得那么绒软、清新、飘渺、迷幻。实际上，在把“灵魂”可视化的创新之路上，迪士尼与皮克斯是下了大功夫的。本片制片人戴娜·默里这样说：“我们发现了这种叫做‘气凝胶的东西，它是地球上最轻的固体材料，被用于航空航天工业，它有点类似研究中提到的‘非物质形态，但却能用画笔实际地描绘出来。”[13]虽然能勾勒出“最轻”的灵魂，但其表情和手势则不易让人读懂。为此，制作者为灵魂在地球上的生命状态做了更多的定义和细节调适，如颜色的变化，以及为此开发的一种之前从未采用过的新技术：让渲染的数据与角色外观的更改同步——这在一定程度上克服了灵魂视觉化塑造方面的难题。
盡管“生之来处”的虚拟性让一切创意想法看似都可以很好地实现，但却很难从众多想法中筛选出最优一项。在现代各种动画形态趋同且越来越依赖3D华美画风的情况下，《心灵奇旅》则化繁为简，用抽象线条打造“生之来处”的灵魂辅导员。为凸显杰瑞和黛瑞的特殊性，影片制作者从瑞典雕塑、自然景观、光线等几十种参照物中汲取灵感;因为它们是三维世界里仅以二维乃至一维形象出现的物质存在——由极简、随意的线条勾勒而成，身体有时变得像毕加索的画一般（来到地球现实世界的黛瑞，有时甚而直接变成一维的线条，与红绿灯、广告牌、心电检测仪融为一体），充满意料之外的超常想象力。执行制片人丹·斯坎隆也认为，导演的标志性想象力正是在“生之来处”里得以充分体现：“在《心灵奇旅》中，他和主创团队努力比以往走得更远，想通过心灵学院的形式向观众展示一个他们从未见过的世界。对于彼得和主创团队来说，展示新的事物所需要的克制，更甚于花里胡哨的点缀。生之来处的世界是简约的，充满大胆的、美丽的形状，是现实中前所未见的抽象建筑。用更少的东西去表达想法是需要勇气的，但如果做得好能够达到举重若轻的效果。”[14]另外，在影片多重空间的想象与构建中，现实空间的拟真细节、想象空间的声音推动与“第三空间”（“生之来处”）的创意打造之间体现出高度的关联性，进而使影片保有极强的探索性、新鲜感，既不断满足观众的期待视野，又因技术的创新性加持而给人带来持续的惊喜。
三、哲学治愈的时代主题表达
实事求是地说，当代“合家欢”动画片的魅力既在于拟真幻象的视觉效果，也在于可无限拓展的丰富的想象空间和解读可能。隐喻的普遍性、寓意的丰富可能性使其摆脱了低幼化与单一的趣味性，而情节的复杂性、叙事的开放性及题旨的深度建构，也使其在有限的时间内营造出时空上的跨越感和情感上的共鸣性。不少看过《心灵奇旅》的观众会很自然地联想到迪士尼的另一部动画片《寻梦环游记》，因为二者都讲述了穿梭于生死灵界的主人公在“人生即旅程”的磨砺中实现坦然直面生死与自我的成熟。所不同的是，后者是在浪漫真爱的呼唤中完成一次儿童和成人都应补习的死亡教育，而前者则是通过一次特殊的灵魂之旅，让人真正探知生活与成长的意义，进而重拾生命中那些细微而动人的美好。
与其说《心灵奇旅》是一部合家欢式的动画片，还不如说它是给遭遇过生活坎坷，痛苦过、迷茫过、绝望过的成年人的一封情书。显然，“生之来处”和“冥界彼岸”代表了“生”与“死”这一个体生命的开始与终结，而“灵界”则与活着的每一个人息息相关。当观众听到“灵魂不会被压垮，压垮你的是生活”的对白时或许会感慨失笑;当听到“又是一个基金经理”时或许会感到一丝辛酸;当看到乔伊妈妈激动于他得到了一份有保障的工作后会为执着逐梦的乔伊感到纠结无措。人们常常期望有着某种超越凡俗的爱好或者沉迷于一件自己特别感兴趣的事，甚而进入旁若无人的状态一展自己的魅力，让此时成为生命中亮眼的高光时刻;可现实也会让人明白，一种执念也可能会如沉重的枷锁束缚着自己，让无法摆脱的自我失去与鲜活生命的意义联结。一如俗世中许多忙忙碌碌的普通人，被琐碎的工作与世俗的观念所裹挟，始终找不到人生的价值与方向。诚然，《心灵奇旅》也象喻出现代都市人的普遍性焦虑;直面日渐“内卷”的生活，不少自嘲“打工者”的年轻观众，都会因之而感到精神的共鸣。
如何让人纾解困扰？也即怎样在影像之中、现实之外给人某种聊以慰藉的东西？《心灵奇旅》用不无哲学意味的思考给出了颇令人满意的答案。片中错置身体的乔伊带着灵魂二十二体验了一番生动鲜活的地球之旅后，再次回到“生之来处”，并拿到了期盼已久的已经“圆满”了的“地球勋章”。在享受了被簇拥与欢呼环绕的爵士之夜后，乔伊回到寓所，掏出灵魂二十二留下的“生活碎片”，他们所共同经历的点点滴滴历历在目。此时，他们所寻找的“火花”也有了真正准确的意涵：“火花”并非人生的终极目标，而是对当下生活的激情，它存在于生命的每一时刻，体现为追求自我、追求自由的身心状态。“萨特存在主义哲学的一个基本观点就是认为人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择。”[15]在《存在与虚无》中，萨特否定了人的先验本质;他认为上帝如果不存在，就不可能存在抽象普遍的价值和人性，因而每个人的存在都有无限可能，人的命定是自由的，是自由选择了人，而非人选择了自由，人无法逃避自由，人只能通过自由选择和行动创造自己的本质。[16]灵魂二十二在“生之来处”遇见了众多导师，但最终辉煌的人生都只属于他人，自己并没激发出“生命”的火花;但当其自由而真实地体验了人的生活之后，他才顿悟：通过自己的自由选择，是能使自我不羁的灵魂因美妙的人生体验而具有价值和意义的。
显而易见，《心灵奇旅》在立意与表达上颇有哲学意味，如毕加索绘画风格（灵魂辅导员的设计带有强烈的抽象主义色彩）与爵士乐（作为一种体现精神自由的音乐类型，它源起于美国黑人奴隶表达自我生活情感的活动）都可体现出这一点。但此之所以能感动众人，还是因为片中的灵魂二十二并不是特立独行的少数，而是喻示众多难以找到生命“火花”的普通人——这些“碌碌无为”的无人生目的的人依然可以拥有对生活的热情和美好的日常体验。福柯所开启的后现代主义对宏大叙事的批判和反驳，在一定意义上就是对底层逻辑和个人价值的推崇和重视。后现代主义倡导多元论、创造性，尊重独立性、差异性。约翰·费克特曾说：“与现代主义相比，后现代主义终于准备好（或即将准备好）完成人类社会价值标准的转换过程。这一过程与神经官能症无关，它摒弃了道德、宗教和金钱的价值，对所有大写的‘标准嗤之以鼻，转而在小写的‘标准的指导下，借前人存留的文化遗产来充实自我……如若我们学会适应有限的保障，学会以负责任的态度来实施这些保障，并确保自己不会在前人的保障下自鸣得意，那么或许我们真的可以建立一种更加活力四射、更加绚烂多彩、更加小心翼翼及更加宽宏大量的文化，并从意义与价值的复杂关联中寻求快乐。”[17]影片试图在告诉持守单一人生价值判定标准、一味追求世俗功名的人们，这种追求并不一定能找寻到真正的生命“火花”：保稳的工作不一定是生活的最好选择;轰轰烈烈的伟大也并非能开启人生意义的航船;每一个人的人生并非都应该一模一样。其实，影片所揭示的这种哲学迷思还往往存在于个人生活与社会、世界的链接之中。在《悲剧的诞生》一书中，尼采就曾不无批判意味地指出：“‘用概念指导人生，使现代人的生存具有一种‘抽象性质，浮在人生的表面，灵魂空虚，无家可归”[18];而灵魂的缺失又必然会导致欲望的膨胀——“登峰造极的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样急剧的世俗倾向，加上一种无家可归的流浪，一种挤入别人宴席的贪馋，一种对于现代的轻浮崇拜，或者对于‘当下的麻木不仁的背离，把一切都sub specie saeculi（归入世俗范畴）”[19];“倘若这种文化已经使整个社会直至于最底层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日”[20]。虽然我们不一定完全赞同尼采的观点，但也不得不承认，当人们完全沉浸于物质财富的自由之境时，并不一定能得到发自内心的真正的滿足和幸福。在尼采看来，机械的工作模式压抑人的个性，使人们失去自由思想的激情和创造文化的冲动;现代文化显得如此颓废的根源，乃是生命本能的萎缩。要医治现代疾病，必须恢复人的生命本能，并赋予它一个新的灵魂，进而对人生意义做出新的解释。[21]值得称道的是，《心灵奇旅》在描述颇具哲理思辨色彩的“生死之旅”时，并无可能直抵人之心灵的艺术（绘画、音乐、艺术设计等）的缺席，因为对生活于俗世的人们来说，艺术无疑是一块纯粹的、令人向往的、心灵可安适栖息的净土。在某种意义上，《心灵奇旅》对较为复杂的哲学命题的讨论，2020年新冠肺炎疫情肆虐全球，或许会让广大观影者更易体悟其内涵。对普通大众来说，俗世生活的幸福有时可能就只是需要一点温柔的光，或者是一块糖果、一角蓝天、一缕清风、一片落叶——这并非什么理所当然的日常，而是值得珍惜的当下。
结语
《心灵奇旅》的空间叙事是物理空间、社会空间与思维运动空间的统一;在以创意为基底的丰富多维的叙事空间中，“灵肉之旅”象喻现实大众追求梦想、自我成长、生活的价值与意义的普泛哲学主题。其中，以多元世界为空间建构素材，精炼基于多维空间构建过程中的叙事场景、情节、人物形象的创新性表达，给人耳目一新之感。但不应讳言，影片在用一个个高概念让创意输出层层叠叠之时，或许会忽略人物形象塑造的生动立体感;以积极的设计探索来安放挑战观众审美高度的情节和人物，并欲以突发事件和技术加持给人带来惊喜的做法，完全可能是一把双刃剑——即使是对动画片而非故事片而言。“故事是可以制作的，但是灵魂不能。皮克斯动画工作室还很年轻。随着这家工作室制作出更多的电影，它的风格可能会改变，或者是它的工作室可能会改变。但是只要皮克斯动画工作室坚持自己的灵魂和心灵，这家工作室就可以生存下去。”很显然，迪士尼与皮克斯仍应在动画片的创作中坚守、反思人类精神与艺术审美的“灵魂”，努力探索艺术性与大众性动态平衡的“火花”，朝着生活迈进，旅途就是奖励。而这在某种程度上，也为国产动画片的创制提供了有益的启示。
参考文献：
[1]《心灵奇旅》破3亿发海报庆贺！能否成为皮克斯内地票房第二名？[EB/OL].时光网，http：//content.mtime.com/article/227156895.
[2]走长线！《心灵奇旅》夺全球周末票房冠军[EB/OL].时光网，http：//content.mtime.com/article/227160793.
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[10]《心灵奇旅》：这部动画片打动了奥巴马[EB/OL].澎湃新闻，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1686927730187705563&wfr=spider&for=pc.
[12]黄继刚.爱德华·索雅的空间文化理论研究[D].济南：山东大学，2009.
[13]淘梦.开分9.2，皮克斯新作《心灵奇旅》创作幕后[EB/OL].搜狐网，https：//www.sohu.com/a/441347247_656990.
[14]《心靈奇旅》：究竟什么塑造了真正的你[EB/OL].腾讯网，https：//new.qq.com/rain/a/20201224a0e03600.
[16][法]萨特.存在与虚无[ J ].陈宜良，等译.北京：生活、读书、新知三联书店，1987.
[17] John Fekete，“Introductory Notes for a Postmodern Valu Agenda”，in Life After Postmodernism，New York： St Martins Press，1987：17.
[18][19][20][21][德]弗里德里希·尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.南京：译林出版社，2014：27，112，85.
