从附庸到自主：印度电影中的女性塑造
谭政
印度每年生产电影1900部左右，是世界年产量最多的国家。依托于多语种、多生产基地的电影生态体系，印度电影能在世界电影之林中保持比较旺盛生命力的发展态势，本土电影占据本土票房90%左右。产量如此高产，自然题材丰富、类型多样，并且一直有大量的影片直面社会现实，批判社会不公，其中女性自然是不可或缺的题材在影片中以多样形式呈现。
作为二十多个邦组成的多语种联邦制国家，传统、文化与国情复杂性不言而喻，这种复杂性又常常集中在女性身上。在印度，女性的地位是以复杂的样态存在，比如有女性出任中央政府部长、政治党派领导人，但有女性却面临“荣誉处决”，一个国家的女性面临着如此极端的社会境遇，可见其状况之复杂;而作用到电影中，电影人对于女性的镜像表现，自然也充满多样面向。女性题材、女性视角的电影创作，让印度的电影文化更显充沛丰盈。
一、女性依然作为附庸的现代印度
也许在现代国家中再也找不到一个国家像印度那样，虽有国家女阁员，但女性地位之低下、社会歧视女性之严重、女性社会发展空间之狭窄、女性附庸性之突出等，而且如此普遍和明目张胆。
从英国殖民统治下独立以来，印度已在现代国家建设的道路上走了70余年，自20世纪90年代“改革开放”后，社会发展一直较为平稳，虽无法与中国的发展速度相比，但也取得了不错的成绩。尤其在进入21世纪后，印度与中国、俄罗斯、巴西、南非一起成为增长前景极为看好的新兴经济体（BRICS，金砖五国），且近些年经济增长率位居全球前列，英国经济及商业研究中心（Cebr）预测2018年“印度的经济规模将赶超英国和法国，成为全球第五大经济体”。况且，印度是实行民主制度的世俗国家，因此，印度A被西方学界期待成为民主和市场主导的国家发展的成功样板。按理，在这样的社会背景下，女性的社会地位理应处于较理想的状态，但现实情况却并非如此。在从政方面，印度联邦政府中由两位部长是女性，即外交部长苏诗马·斯瓦拉吉和国防部长尼尔马拉·西塔拉曼，且斯瓦拉吉还是人民党领导人，女性国防部长则已经是印度史上第二位（第一位是英迪拉·甘地），两个如此重要的岗位同时由女性担任，即便在西方国家都不多见。在某些方面这种女性政要代表了印度女性有很高的社会地位。同时，印度也像很多发展中国家一样，为了解决妇女地位极其低下的问题，大规模推行女性预留席位的政策。但在政治文明如此现代的印度，一些地区却还存在荣誉处决（honour killings，女孩因违背家族意愿下嫁低种姓或被强奸等让家族觉得受到侮辱而被处死）这样极度愚昧且惨无人性的陋习，2015年6月《今日印度》报道说4个月内发生了5起荣誉处决。而因为嫁妆太少而被夫家处死的（dowrydeaths，嫁妆死亡）也比比皆是。
根据2011年印度人力资源发展部的数据，印度民众15岁以上的识字率，男性为78.8%，而女性只有59.3%。根据联合国教科文组织2011年的数据，在印度2.65亿的文盲人口总数中，女性为1.71亿，男性为0.94亿，女性将近男性的两倍。这么失衡的数据说明印度社会偏爱男性，造成的结果是：“不停地生育直到生下男孩。如今印度‘缺失女性（按正常的性别比率原本应该存在的女性）总数估计为6300Z。多余的女孩（因为父母想要儿子才生下来的女孩）数量估计为2100。更糟糕的是，这些偏见并没有随着经济繁荣而消失。尽管印度女性待遇在很多方面都有改善，但重男轻女的愚昧思想仍然存在。”2011年的数据表明：“印度6岁以下男女儿童的比例为1000：914，这是自1947年印度独立以来出现的最严重的男女比例失衡……印度男性已经比女性多了整整4000万人。”
当时印度人口12.1亿，在已超过13亿的当下，男女失衡的数字只会更大，这必然会导致一些社会问题，导致“‘童婚‘换婚‘群婚‘租婚等丑陋现象死灰复燃，性犯罪形势日益严峻。”2012年德里公交车女大学生和2017年知名女星。两起被强奸案件，不仅震惊印度，更震惊世界。“在这个国家作为一个女人，我為我的安全保障担心。”这是印度模特和演员迪雅·梅沙面对记者采访时所说。
这般复杂的女性社会地位的面向，投射到电影中自然也有很多可能。作为极为尊重市场的电影国度，女性作为男性英雄的陪衬和奖赏、女性作为被看的元素自然或隐或现投射在银幕问，同时为女性平权而呼的电影也不少。
二、女性作为陪衬与被看的电影叙事
在印度主流商业的部分影片中，女性只是叙事陪衬的作用，尤其是在超级英雄影片中，女性角色只是作为副线——爱情叙事的参与方，是影片重要段落歌舞场面的最佳领舞者。2014年宝莱坞电影票房前十中，《刺激》《惊情谍变》《军人没有假期》《胜利之歌》等多部影片都是讲述超级英雄的故事，男主角都是威力无比，他们惩罚恐怖分子、国际大盗、政治恶势力、为富不仁者等各种负面力量，在正邪的各种较量中，男主负责英勇破敌，克敌制胜，冲关得分，同时展现健美体魄;而女主则偶尔出现在关键场合推动下叙事，即便如《刺激》女主几乎全程出现，但依然还是作为花瓶出现，呈现靓丽容颜和身体曲线，在紧张的枪战中负责卖萌和呈现温柔美丽。
不仅在超级英雄电影中女性是作为陪衬存在，在一些浪漫爱情片中，女性也是作为男主的一个奖赏而存在。在《遇上我的真命天子》里，女主角公主在片中的叙事也不是占了全部，影片大部分时间都在讲述真假王子及其阵营怎么和敌对者斗智斗勇，最后假王子因为善良本真赢得了公主的垂青。在一些爱情影片中，女性的婚姻大部分由父亲或兄长决定，这一因素成为很多印度影片构置叙事的阻力因素，可见女性在叙事中的陪衬位置。
更何况，因为印度电影惯有的歌舞传统，女性的展示能随时随处无缝穿插进入影片的叙事序列中。《幻影车神》（Dhoom，2004）开篇没多久，便有男主和女主的一段歌舞，女主的装扮和舞姿正是在向观众展示女性魅力，呈现被看的作用。“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看、被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机……”在马萨拉电影大量的歌舞段落中，女性舞蹈的呈现很大意义上是在完成这个功能的，这样的场面往往华丽，女性着装靓丽性感，舞姿抖胯抖胸，魅惑诱人，这种舞姿在雅致的印度古典舞中是不存在的，但商业电影中各方面都往极致的方向去做，呈现在观众面前的就是极富视听冲击力影像编码，其中女性成为“被看”的核心。
在一些影片中，女性则直接被表现出在社会中的弱势地位。在《傲慢与偏见》（BadrinathKi Dulhania，2017）中，“男孩等于‘资产，而女孩则等于‘负债”，这些观点被通过旁白呈现给观众;片中男主的嫂子竟然需要坐在秤上让祭司做法以求生子，即便这部影片主体讲述的是女性如何为自己的爱情负责的问题，但是，一个女大学生被别人作主与一个高中生联姻，这种“高知女性下嫁低学位男生”的设置还是会让人觉得社会对女性的轻视。况且类似这样的人物设置不仅仅有这一部影片。
在这些作为陪衬的电影叙事中，“‘女性反映不了完整的‘自我，因为特征是有所联系的，‘女性仅仅是同‘男性（man）相对获得的临时定义的一个位置。”但无论怎样，在很多电影市场，即便包括好莱坞，这样的设置也无可避免，更何况在重男輕女的印度。
三、女性主体前置的电影叙事
“现实得以被生产的方式，不仅是在观众们那里，在电影工业内部也是一样，都是权力关系及其对抗的产物。观影者不再被看成是意识形态装置的单一建构。观众也是多样性的。”印度社会是多元的，电影创作者和电影消费者也是各种面向，呈现在银幕上的女性叙事也必然是多元的。印度一年生产近2000部故事片，所以有女性作为陪衬的电影叙事存在，作为主体前置的也有不少。
同是宝莱坞电影年度票房前十中，2015年印度女性在影片中地位建构就比2014年更为前置。《帝国双璧》讲述巴吉拉奥与两位美人凄美的爱情故事，但因为心爱的玛斯塔妮不被宗教和家族、王朝接受，两人最后死了，虽然影片是以男主的英勇善战作为故事的叙事主体部分之一，玛斯塔妮是作为巴吉拉奥的第二位妻子出现，但影片没有去呈现她是作为奖赏的成分，相反也突出了她的英勇及对爱情的坚贞，更重要的是影片后半部分基本在呈现两者之间爱情的悲剧，描述巴吉拉奥和玛斯塔妮同时作为宗教、家族、王朝既有传统价值观的牺牲品。在《慷慨之心》里，主动进攻的已不仅仅是男主角;影片里不仅男主角神勇了得，女主角也能做局把男主角耍了一把，把巨款给抢了回来。《闪闪惹人爱》虽然最后是男主把女主给解救了，但在影片中的大部分叙事中，男主角都窝囊不堪，完全需要女主角的保护。《塔奴嫁马努之婚后围城》，女主角直接要把男主角给休了，虽然最后还是和好如初，但一个勇于追求爱情的现代女性还是塑造得非常成功。2014年的《女王旅途》讲述的也是一个逃避婚姻的女孩独自在欧洲游玩的故事，展现了一个现代女性成长的世界。
所以在印度的影片中，女性角色虽然还存在处于“被看”的境地，但是现代女性意识觉醒的形象塑造并不缺乏。即便在商业片中也是存在的，1998年的《我心深处》，虽然是一直围绕男主追求女主进行叙事，但到最后，女主的人设最终是为了替组织去刺杀国家领导人。总之，在印度电影中，陪衬性叙事与主体前置的叙事共同构筑成印度电影中女性叙事的独特国族景观。
四、女性主义平权的电影叙事
女性，即便在现代社会中的生存，无论在东方还是西方，都或多或少存在性别、种族、籍贯、语言能力等劣势，而在一些极端的情况下，这些劣势可能会给她们带来梦魇般的后果。因此，为处于劣势社会地位的女性发声便是艺术工作者的分内之事了。在印度，有很多为女性权益发声的组织，比如20世纪90年代就有两家不同的卡带生产商是印度妇女解放的组织，他们通过发行音乐来宣传女性的权益。在印度电影中，有很多电影为被侮辱和损害的女性发出改变的呼声。
《没有女人的国家》（Matrubhoomi，2003）极力痛陈男女处于严重不平等的社会恶习。开篇没多久几乎完整地展现一位可爱的女婴被沉浸在米水中溺死的残酷画面。随着剧情的铺陈，另一位美丽少女的厄运被冷静展开，因为严重的重男轻女导致这一地区适婚姑娘几乎绝迹，卡尔基被父亲因为50万卢比和5头牛而同时嫁给了一家5兄弟。新婚之夜，公公竟然也无耻地加入了新郎的队伍，可她父亲知情后居然还很高兴地又来要了份彩礼。卡尔基开始了悲惨的生活，因为和小儿子还有点共同语言和欢乐，不想小儿子却横尸河床，最后卡尔基居然被锁在了牛棚，继续接受蹂躏，包括外人…因为怀孕，境况改善，但由于怀孕爆发族群冲突，夫家全部都被杀死。影片最后，卡尔基生产，一个女婴降生……影片没有窥探似地去呈现陋习奇观，而是冷静克制地展现女性所受的侮辱与欺凌。
2017年的《厕所英雄》，虽然是关注印度整体的社会问题，但其实也是从关注女性地位与生活窘状而进行的叙事。在印度，有不少人习惯露天方便，因而公厕文化并不是很注重。莫迪上台后开始着力解决这一问题。《厕所英雄》便在这个背景下公映了，还进入了印度年度票房前十。影片讲述的是，因为家里没有厕所，村里没有公厕，所有女性必须清晨去野外方便。贾雅在家本没有此烦恼，新婚后发现在夫家有了如厕的巨大尴尬。影片通过她和丈夫的强烈坚持，从和家里作斗争直到村里，乃至政府，通过贾雅之口把女性的一些不公正待遇呈现出来，比如经期不能进庙、进焚尸场为亲人送葬，等等。贾雅知道自己的麻烦，她努力寻求解决，而更多人则逆来顺受。野外如厕不仅有不方便、不卫生等直接的困窘之外，还会发生有些妇女因为上厕所而被强奸等不幸的事。片中有句台词“在我们国家，对抗文化不是一件容易的事”，野外如厕是个强大的传统陋习，要改变确实困难重重。影片甚至也批判“我们国家的女人都不自尊，否则会拒绝露天方便”，好在后来女性们都行动了起来，终于可以在村里建公厕了，贾雅的夫家也可以使用公厕了。通过为女性谋求方便，也提升了整体的社会文明程度。
电影不仅为女性谋求生存、平等的权力，而且可以更多地承载女性的诉求。《女生规则》（Pink，2016）是为女性受辱而呼的一部电影。三位女生在一次聚会上差点被三位男生侮辱，女生及时防卫并造成一人受伤，不想男生们因为有权势居然把女生们告上了法庭，并诬陷她们行为不轨，这几位女生顿时受到各方面的舆论压力……阿米特巴·巴强扮演的律师毅然出庭为她们辩护，并最终赢回了正义。
如果说以上几部作品比较偏文艺片性质，在市场票房上回收不是很高，但阿米尔·汗新近的两部高票房作品《摔跤吧！爸爸》《神奇巨星》，都在为女性的社会地位而创作并引起了更多的社会关注。前者是打破传统观念，为自己女儿谋得光明未来，让女儿进行摔跤比赛，抛头露脸，最后获得世界冠军。后者让女性冲破宗教和传统束缚，抵制家庭暴力，抵制夫权父权压制，谋得女性自身幸福的权力。而且更難得和更重要的是，这两部影片都受到了观众的热爱。
印度电影不仅在表现传统女性权利之外，更把一些思辨注入到现代女性的权益和观念上，尤其是一些比较边缘的话题，体现出印度电影观念的开放和前卫。“《愤怒的印度女神》（AngryIndian Goddesses）是第一部女性友情电影（Female Buddy-movie）。一些电影中的禁忌，比如同性恋、描写暴力和裸体被独立电影打破（比如Raman Raghav2.0，Aligarh，Loev，Unfreedom，Kapoor&Sons）。这些虽然是比较边缘的话题，但是这些微小的反抗也已影响到主流电影工业。”除了印度电影关注女性，女性导演的崛起和涌现则更是典型的表现，其中最有名的便是获得威尼斯金狮奖的《季风婚宴》导演米娜·奈尔，此外还有迪帕·梅塔（Deepa Mehta）。而所有这些正是说明印度电影工业不仅仅是一个注重市场观众欢迎的商业片世界，它其实是一个比较开放完备既传统也前卫的电影生态体系。
印度电影的女性景观化不仅存在于电影文本中，与存在于印度电影体制中，如明星体制。印度电影的四大男星也在影坛活跃了二三十年，风头仍未被后来者超过，60后的沙鲁克·汗在《勇夺芳心》中是和70后的卡卓尔·德乌干谈情，到了《金奈快车》里已经跟80后的迪皮卡·帕度柯妮说爱。而艾西瓦娅·雷2010年还能凭《宝莱坞机器人之恋》成为女一号和男主（男主演60岁）谈情说爱，但如今要想重新回到当初受欢迎的高度存在不少难度。尽管男明星主导机制在全球所有电影市场中都存在，但如同印度电影那般不平衡则是少见的。
综上所述，印度文化中的女性歧视现象造就了印度矛盾的女性影像奇观。一方面，印度电影大量表现女性传统美德，赞美女性的忍耐、节制、顺从、持家、安于命运的安排等，另一方面又极力表现女性在附庸处境中吸收现代自由、独立、民主价值，而反抗习俗、命运、偏见、歧视等，以争取自主、幸福的生活;一方面印度电影如同世界其他电影一样女性常常被作为被窥视的欲望对象，而展示女性的性感、美丽、感性等，另一方面又极为重视表现女性独立的社会人格和才能;一方面印度电影常常讲女性的附庸性表现为社区、传统、家庭、宗教、种姓、政治等所造成的结果，是社会不平等的结果，另一方面又偏重于表现女性通过个人努力而获得自主发展的道路。总之，印度电影因为置身于印度女性文化传统和现实之中，而塑造了极具印度民族特点的女性影像奇观。这既可以满足印度受众的女性复杂想象，又体现了印度现代与传统复杂关系中的女性生存的文化状况。
