消失的山林景象：华语影视中渔猎文化空间的呈现与反思
巩杰
从社会发展的文明进程来看，现代文明社会取代传统文明社会已经成为不可逆转的历史发展趋势。正如美国学者丹尼尔·勒纳（Daniel Lerner）所说：“在所有发展中社会里只有一种现代化的进程——不论这些社会的人种肤色、信仰、气候如何，不论其历史、地理、文化如何。这是经济发展的过程，是欠缺了现代化就无从支撑的过程。”[1]在这种趋势中，人的生存和心灵裂变就值得我们去不断深思。影视空间叙事中的这种碰撞和裂变也让人心灵震撼，并伴随着不同的文化反思。
我们越来越明显地发现，在我国全球化和现代化进程中，一些表现不同文化形态差异的影视作品，也在题材规范上表现出其独特的题材特征和文化差异。这种差异性表现在渔猎文化与现代文化的矛盾对抗与融合，游牧文化与现代文化的博弈和妥协，农耕文化与现代文化的对冲与置换以及生态文化与现代文化的互浸与融合等。这些题材的影视作品在保留原初的文化形态符号的同时，不可避免地被纳入到全球化和现代化的空间编码之中。这些影视中的空间建构和呈现，也出现无可避免的現代化侵入或置换，使原本的生存空间被不断异化、改造、置换，甚至沦为渐次“消失的空间”想象和本土守望。
一
渔猎文化是原始先民在渔猎生存方式和经济生活中形成的。或表现为物质载体，或表现为精神载体，如抽象的思维形式、宗教信仰、民族心理、行为规范、价值取向、风俗习惯等。渔猎文化产生的重要空间是山林，因而渔猎文化也是山林文化的典型代表。在我国广袤的地域上，渔猎文化主要存在于我国东北和西南地区的少数民族之间。东北的少数民族如鄂温克、鄂伦春、赫哲族和达斡尔族就是典型的渔猎文化传承的少数民族族群。
鄂温克、鄂伦春和赫哲族人生活在大兴安岭的山林空间里，以狩猎、采集和饲养驯鹿为主要生活来源，形成了独特的山林文化。随着我国现代化步伐的加快，原始的山林空间发生了改变和异化。滥砍树木、恣意盗猎和过度饲养，使山林空间的生态环境发生了巨大的变化。一些动植物资源正在减少和面临灭绝，其他资源也遭到前所未有的破坏。政府出台一系列政策，让游猎民族放弃原本的生活方式在城镇定居，定居使人们原有的生活和文化发生了根本性的改变，也使得他们在面对新的身份和文化认同，其精神和心理的接受与裂变在一些少数民族人身上表现得最为突出。他们放弃了原本的家园和生活，面对新家园和生活方式，能否找到精神家园和心灵的归宿，这是一个极其重要的、也需要不断深入研究的问题。
国外以“猎人”或“狩猎”为命题的电影，很多都不是表现渔猎文化的电影。它们只是在类型片——譬如战争片、恐怖片或惊悚片的元素表达中，借用一下猎人的形象和勇力。有些电影虽以猎人文化为题名，实则与猎人文化没有任何关系，譬如像《猎鹿人》《城市猎人》等。只有在一些纪录片和为数不多的故事片中，表现出猎人的生存状态和渔猎文化的影像符号和精神特质。这些表现渔猎文化和空间叙事的电影主要有《狩猎》（1966）、《狩猎会》（1985）、《最后的猎人》（2004）、《鹰猎人的儿子》（2009）、《狩猎期》（2009）、《快乐的人们》（2010）、《猎人》（2011）、《狩猎》（2012）等。
《最后的猎人》是法国导演尼可拉斯·凡尼尔（Nicolas Vanier）于2004年拍摄的一部呈现猎人文化的高品质纪录片。这部电影记录了加拿大北部山区的最后一个猎人诺曼·温德（Norman Winther）的生存和生活。他与妻子和猎犬一起生活，感悟自然、生命和动物，并拒绝现代文明，相信人与大自然的交流共生，并成为最后一个狩猎者。在德国导演里内·博·汉森（René Bo Hansen）2009年拍摄的电影《鹰猎人的儿子》中，13岁男孩巴扎巴出生在蒙古的一个游牧民族，父亲是哈萨克族的鹰猎人。尽管现代城市充满了物质诱惑，父亲还是决定将年幼的巴扎巴培养成为自己的接班人——一位鹰猎人。《快乐的人们》是德国著名导演沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）2010年在西伯利亚叶尼塞河流域的一个村庄拍摄的一部纪录片。他将镜头对准了广袤的西伯利亚的春夏秋冬、四季轮回、万物灵动，用独特的电影语言讲述了大自然的美丽和勃勃生机。2011年由丹尼尔·奈西姆（Daniel Nettheim）执导的澳大利亚电影《猎人》则更加清晰地表现了在现代生存境遇和利益下，猎人艰难的生存状况和生活空间。
二
我国游猎文化与现代文化的差异空间的影像表达，主要体现在大陆（内地）摄制的影视作品中，而台湾和香港影视由于地理地貌和地域文化所限，基本还没有涉及到这一领域。与国外表现游猎文化的电影异曲同工之妙的是，这些影像也以纪录片最为出名，而故事片相对而言则成就不高。但是从人类学和民俗学的空间呈现角度而言，这些电影的价值则是十分重要又不可替代的。
前文笔者提到，中国的渔猎文化从地理分布上而言，主要分布游移在西南和东北少数民族居住的山林空间。而从影视拍摄的题材范围和展现的空间而言，西南少数民族的渔猎生活由于原本生活方式的消失，影视片并没有展现出西南少数民族的游猎生活和文化方式，有关西南少数民族渔猎文化题材的作品几乎没有出现。这是导演在题材和主题选择上有意无意对西南渔猎文化空间的一种忽视和遮蔽。
从目前已有的影视文本来看，创作者更多地把表现中国渔猎文化和信仰的影视创作着力点，放在了对东北少数民族渔猎文化空间的营造和表达上，进而表现这种原始的生产、生活方式和文化符号。在面对现代工商文化和都市文化的入侵、侵蚀和异化时，在呈现差异性的同时，更多展现出了土著民的身份问题和内心困境与迷茫。他们塑造的影视时空是一个具有原始性、神秘性的生存空间，在这个空间里，天地、山神、萨满、神鹿、动物和山林生态形成了一种诗意的和谐和共存。而在现代文明的侵蚀和异化面前，这种原本的天地人合一和谐的境界空间被不断地打破。这种异化的空间更使人的内心空间产生裂变、迷茫和无所适从的困惑。从这些影视的整体成就和境遇而言，这种影视空间的塑造具有一定的艺术手法，但是却缺少一些商业运作，在传播力度上明显无法承载电影文本本身要承担的文化使命和责任。
很多本土的少数民族导演关注到了这种巨变给本民族带来的阵痛和改变，他们用影像表达了对文化多样性的思考，同时也是对不可逆转的现代化征程中，本民族文化的无情消失唱响一首凄婉的挽歌。汉族导演孙曾田和少数民族导演顾桃的纪录片，不约而同地关注到了东北游猎民族的生活和心灵，用纪录影像的方式再现了山林空间面对都市文化和现代化进程中的异化和坚守。
到目前，再现东北少数民族渔猎文化的影像包括传统的纪录片、故事片和新媒体视频等。再现鄂温克族的纪录片有《鄂温克萨满仪式：口述历史 感谢神灵》《民族底片：鄂温克族》《使鹿鄂温克》《神鹿呀，我们的神鹿》《鄂温克传奇》，电影有《帕尔扎特格》《额尔古勒河右岸》，微电影有《敖鲁古雅》，新媒体视频主要有《鄂温克的辉河》《驯鹿角上的彩带》《德德玛：鄂温克大地》等。再现鄂伦春族的纪录片有《最后的山神》《萨满的心事》《鄂伦春民族婚俗》《兴安猎神鄂伦春》《呼伦贝尔草原上的鄂伦春族》《鄂伦春神韵》《鄂伦春情愫》《鄂伦春——兽皮文化》《鄂伦春人过年》《鄂伦春：布苏里》《中国少数民族全解之鄂伦春》《雪原猎手》《走进鄂伦春人家》《冰雪鄂伦春》《蔚蓝的故乡》《秘境中的兴安岭》，电影有《哦·我的鄂伦春》，微电影有《秘境鄂伦春》，新媒体视频主要有《勇敢的鄂伦春》《鄂伦春风光》《出色的歌手》《鄂伦春歌声》《祝酒歌》《毛主席和鄂伦春人心连心》等。反映赫哲族文化空间和生存方式的影像有纪录片《三江平原上的赫哲族》《赫哲族会歌》《美丽中国：黑龙江赫哲族冬季捕鱼》《赫哲族：寻找族辈的足迹》《民族底片：赫哲族》《走近同江赫哲族》《年轮：鱼皮部落》《手艺：赫哲鱼皮》《最美冰雪行：赫哲寻梦》，新媒体视频《山水醉了咱赫哲人》《我的家乡多美好》《梦幻赫哲》《赫哲渔火》《赫哲酒歌》《赫哲新歌》等。再现达斡尔族的纪录片有《新春达斡尔一家人的阿涅萨日》《达斡尔族民歌》《二姐出嫁》《寻友奇遇》《弟兄养马情》《达斡尔人的火球》《山乡情》，电影《傲蕾·一兰》和《哈布库的羔羊》，微电影《一个教师的梦》，新媒体视频《达斡尔风情掠影》《古今达斡尔》《“雅得根”萨满表演》《嫩水欢歌》《达斡尔人与你情最深》等。
在这诸多表现东北少数民族的影像中，最为人们所熟知的不是故事片或剧情片，而是独具作者风格品质的一系列纪录片。20世纪60年代初，北京科学教育电影制片厂在中国社科院民族学者前期研究的基础上，摄制了纪录片《鄂伦春族》，成为那个时代少数民族社会历史文献纪录片的代表作品。最早表现这一领域成绩最为突出的是汉族导演孙曾田拍摄的电视纪录片《最后的山神》（1992）和《神鹿呀，我们的神鹿》（1997）。近些年以来，少数民族导演顾桃拍摄了《敖鲁古雅·敖鲁古雅》（2007）、《雨果的假期》（2011）、《神翳》（2011）、《犴达罕》（2013）、《乌鲁布铁》 （2014） 等一系列独立纪录片，则是以少数民族导演的身份和视野，进一步关注东北少数民族的渔猎文化空间。
在孙曾田的纪录片《最后的山神》中，渔猎文明在现代文明进程中被无情地消解。游猎于东北山林空间的鄂伦春人由流动的狩猎空间变为定居的固定空间。山林是神、人、动物共存的理想天地，也是纪录片中著力呈现的空间。定居地和山林空间在影片中交错出现，定居则成了现代生活的一种标志性方式，如同解说词所言：“定居像一道线划开了鄂伦春人的过去和现在。”定居成了鄂伦春人在面向现代化转变和恪守传统狩猎生活方式的标志，也是割裂生存空间的一道红线，成为狩猎民族文化遭遇的现代化冲击和民族心灵的现代性震颤产生的一种标志性存在。孟金福成了人神合一的身份和形象的代表者，“山神”被砍伐的解构和人化重构，使得这一神秘的山林空间在现代化面前，面临前所未有的消亡和遗忘。
同样，由孙曾田导演的《神鹿呀，我们的神鹿》，依然表达出现代化进程中狩猎文化空间的消失和丰富多样的人类文化的消亡危机。这也是导演在题材选择和价值阐释上一个主要角度和关切点，表现出导演对渔猎空间变异和消失的某种忧思：“但是这个看似远离现代文明的题材，如果以现代人的眼光审视，就会发现，它包含着现代文明进程中的一个问题，即：人类文化的多样性的消失。”[2]
在影像的表达空间叙事中，纪录片中的主人公鄂温克族画家柳芭处在一个逃离都市与回归山林的差异性空间里徘徊，最终却没有找到那个属于她的心灵空间。大都市的北京城作为一个她已逃离的空间，而山林则是一个回归的空间。在现代化进程中，这种回归本身带就有浓烈的悲剧色彩。其中最为突出的缘由如同主人公自己所认知的那样：“在家里看来，我是一个城市人;在城市里看来，我又是一个少数民族。”正因这样，柳芭成了一个边缘化的人，她处在一种身份认同的危机之中，最后导致了个人悲剧的发生。“山神意象所代表的萨满信仰提供了一种象征的空间，代表了族人对特殊生活方式和狩猎文化的依赖;当他们的这种依赖看不到希望，也不被这个世界理解的时候，柳芭和柳霞姐妹都选择了依靠酒精填补精神世界的空白。”[3]在这个具有山神意象的象征空间里，对于没有精神寄托的主人公而言，“借酒消愁”似乎成了个人在与空间的矛盾对抗中唯一的发泄方式，也成了一剂自我迷失的“醉生梦死”之药。
如果说作为具有汉族身份的导演孙曾田，他以心怀对少数民族渔猎文化的崇敬和认同，以心灵的认知在20世纪90年代用影像记录和表达东北少数民族的山林空间和文化符码，那么，对于骨子里流淌着少数民族血液的导演顾桃来说，他在新世纪以后对东北少数民族狩猎文化空间变迁的影像表达，就是一种生命情感的自然流露和抒怀的忧思。
2002年国家开始实施生态移民计划，2003年政府让他们走出山林，开始定居，很多人不习惯，又继续上山。山林是驯鹿的家园，也是人的家园。现在的政策是不能打猎，不能砍伐树木。在大兴安岭西北麓的额尔古纳河右岸，驯鹿、森林、猎枪、木克楞、酒所营造的原始的生活方式、民族传统和文化，正在渐次走向消失。在顾桃的纪录片中正如主人公所说的：“在我们这个时代，狩猎文化消失了。”
《犴达罕》是顾桃2013年拍摄的一部独立纪录片，“犴达罕”在鄂温克语里是“驼鹿”的意思。影片以主人公维加为主线展开故事叙事，生活在大兴安岭西北麓的鄂温克民族原本以狩猎和饲养驯鹿、驼鹿为生，由于国家生态移民工程的事实，他们逼迫放弃原始生活，离开森林和猎枪，面临现代文明的转变，他们又无法适应。在面对族群消亡和文化消失的同时，刚开始他们无所适从，内心迷茫、落寞和痛苦。作为一种原生态的弱势文化，在强大的现代文化面前，不得不濒临转型和消亡的危险和痛苦。维加富于诗性的独白：“工业文明带来了一个悲惨的世界，如果有更文明的世界警察，向我开枪，那就，开枪吧。”这是鄂温克人在遭遇现代化时发出的最后的无奈而悲戚的呐喊。
三
如果说纪录片从纪实角度表达了作为一种濒临消失的渔猎文化的民族空间的影像呈现，那么，故事片则在对现实和真实的处境加工和变形的基础上，同样表现了这一原始的生活和生存空间在现代文明面前的尴尬遭遇与失落慰唁。《最后的猎鹿者》（2000）中大学老师张铭桥作为一名研究专家，进入大兴安岭原始森林调研鄂伦春人的一支号称神鹰部落的白依尔甚人。在这个与外部世界隔绝的山林空间，为了生存他们不得不下山搬进政府为他们建造的部落新村。而与部落首领女儿嘎娅相爱的张铭桥却丧身大雪纷飞的大山之中。
在现代化进程中，现代工商文化和都市文化一方面对传统文化形成一种不可挽回的冲击的同时，而遭遇了现代化“洗礼”或遭受现代文明“规训”的人们，也表现出对传统生活方式和文化的一种后现代意义上的反思。这种反思是与后现代社会所提倡的生态文明和环保社会相关联的。在麦丽丝的电影《最后一个猎人》（2000）中，离婚后的郑小真厌倦了城市生活，来到东北大兴安岭的鄂温克族人居住的小镇当代课老师。她的学生别日坎的父亲蒙克不愿让他继续读书，想让他从事狩猎生涯。别日坎热爱野生动物，不愿从事狩猎，并且奋不顾身保护一头长着七叉犄角的公鹿。郑小真抛却现代化的城市弊病，希望在鄂温克人的居住地找到心灵的故乡。而对于一个传统的以狩猎为生的民族的新一代的后人，他们从现代生态文明的视野和心理，依然要抛弃这种传统落后的生活方式。这也是电影的一个更为值得反思的主题和取向，这种价值观念和体系在解构原有的文化范式上的重构，参杂着强烈的主流和官方话语形式（生态文明建设）和人与自然存在空间的复杂关系和情感诉求。
在这些电影的空间叙事方面，宁才导演2008年摄制的故事片《帕尔扎特格》采用时空交错的手法，把梦境、回忆想象和现实空间组接在一起，表现出主人公无处可逃、无家可归的困惑，最后只能以悲剧结尾。《帕尔扎特格》运用影像手法，表现了传统的鄂温克游猎文化与现代文化的碰撞和交融，而主人公始终无法找到心灵的归宿。帕尔扎特格为亚古特鄂温克语，意为“故乡”。电影把梦境、回忆和现实空间交替出现，在时空流转中体现出对故乡的思念和故乡失落的无奈与悲愤。
《帕尔扎特格》中女主人公纳吉亚就是以敖鲁古雅鄂温克族女画家柳芭为原型塑造的人物，也是孫曾田的纪录片《神鹿呀，我们的神鹿》中的主人公。她无法适应都市空间，也无法适应已经没有神鹿、没有鄂温克人的森林空间，她又无法找到适合自己的心灵空间和精神家园，只能以悲剧的方式结束自己的人生，同时也是一个即将濒临消亡的民族和文化的一种悲歌。她在别无选择的空间中自我身份丧失，进而迷失了自我。电影充分表达了空间文化的异化及渔猎文明在现代文明挤压下，无可奈何地失落和人们心灵深处的裂变。
如果说纳吉亚逃离城市空间后，在已经变化的山林空间也没有找到心灵归宿的话，那么，顾桃导演的纪录片《雨果的假期》中的雨果则表现出了对山林空间的不适应和排斥心理。雨果就是柳芭的妹妹柳霞的儿子，作为子一代的他已经彻底适应了城市生活，而不是逃离。雨果是一个生在山林里的孩子，8岁开始去了江苏无锡的孤儿学校，他从小接受的就是汉族文化和现代都市文化。当他在11岁和13岁的假期，两次回到他的家乡大兴安岭鄂温克人定居点的时候，由于人们定居山林空间已经发生了很大的改变。他作为年轻一代的鄂温克人，作为一个受过现代文明洗礼的年轻人，他作为游子般的回归并没有对故乡深切的思念，而是表现出对故乡的陌生化和对故乡的无所适从。他已经不能适应这种生活了，主体的改变已经使他对鄂温克文化和习俗产生一定的疏离。正如在影片中乡亲们所说的那样：“在无锡长大，和森林的情感疏远了。”这种情感上的疏离也是一种文化上隔膜，是鄂温克文化所面临的一种困境一无处不在的现代文明以一种压倒一切的力量对其他文明和文化产生一种同化和改变，使得这种文明逐步走向衰亡，文化也由多民族的多样性变成个别民族的单一性文化。这是我国在现代化转型期文化的必然遭遇和无法改变的现实。“现代文明的过程，实际上是将一切‘物化的过程。在这路途中，自然和人类所固有的那些美的、诗化的、精神的东西正在消失和远去。”[4]
而以东北著名作家迟子建的小说改编的同名电影《额尔古纳河右岸》（2012），则是对一个具有萨满神灵的山林空间和民族传说的诗意空间的展现。因为电影并不成功的影像塑造，使这部由获得茅盾文学奖的小说改编的电影却几乎无人知晓。
这些故事片并没有孙曾田和顾桃的纪录片那样出名，从制作和传播来看，这些影片在艺术水准和商业运作上并不是十分成功。一些影片既没有在院线公映，也无法看到相关的资源，只是在一些特殊场合和放映会上展映。但是对以渔猎为生的鄂温克、鄂伦春、赫哲族和达斡尔等东北少数民族的文化记录和记忆起着十分重要的作用。无论是从民族志、人类学还是民俗学的角度，都具有十分重要的文化价值。
结 语
无论是纪录片导演孙曾田、顾桃，还是故事片导演麦丽丝、宁才，他们影像中呈现的北方鄂温克、鄂伦春民族的渔猎文化空间都在发生着不同程度的空间异化。世世代代生活的大兴安岭森林和高山空间由于生态移民，他们祖祖辈辈传统的狩猎生活方式已经消失，他们由传统游猎生活方式转向定居生活方式，民族文化也随着生活方式的改变而改变或消失。他们内心的嬗变、渴望和挣扎是异常矛盾和痛苦的。伴随着空间消失的不仅仅是地理景观，也有人们内心深处浓浓的情感守望和挥之不去的家园意识。他们在失去旧家园、面对新家园时，有没有找到情感认同和精神归宿的心灵家园？影视编导通过一种理性而冷静的空间呈现，让我们对现代文明进程中渔猎文明的消失进行反思，对即将消失的民族文化的呼唤、挽救，并唱响一首首凄楚的挽歌。
参考文献：
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[2]习近平在文艺工作座谈会上讲话[EB/OL].人民网，（2014-10-15）[2019-01-15]http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.
[3]章柏青，张卫.电影观众学[M].北京：中国电影出版社，1994：57.
[4]习近平在第十次文代会、第九次作代会开幕式上发表重要讲话[EB/OL].人民网，（2016-12-01）[2019-01-15]http：//culture.people.com.cn/GB/n1/2016/1201/c22219-28917082.html.
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[8]习近平总书记给内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信[EB/OL].人民网，（2017-11-21）[2019-01-15]http：//politics.people.com.cn/n1/2017/1121/c1024-29659923.html.
