《狗十三》：青春片中流量效应的反噬与现实主义的回归
刘旭昶 刘永宁
成长，是电影永恒的主题之一。作为一种叙事文本，电影所提供给人们的是认识社会和理解社会的一种方式，借助于叙事，电影创作者在意图表达层面试图与电影观众分享这种理解的过程，而从接受反应本身来看，一部有关青春成长的优秀的电影作品，一定能够让不同年龄段的观众感受到有“我”的存在。这个“我”是观众在银幕的映射关系之中，所能感受到的一種基于自我的无意识欲望，一种本能的真实，一种极具相似性的内在体验。《狗十三》这样一部雪藏五年的青春题材影片，在600万制作成本的前提下，能够获得柏林国际电影节水晶熊最佳影片和第21届北大电影节最佳影片，其成功的原因值得分析的。
一、移情与认同机制的潜在影响
李安在接受记者采访时曾说过：“最好的电影不是你说了一个多好的故事，而是你在观众心里激起了些什么，你不要想把你的感受告诉大家，没有人在看你，他们是在看自己。”[1]由此可见，一部优秀的影片，乃至一个桥段，之所以能够有效激活受众感同身受的情感与情绪反应，能够有效延伸其意蕴的回味与想象，从根本上来说，实际上即是移情与认同机制在发生作用。某种意义而言，认同机制的产生在很大程度上与不同时代和不同社会背景条件下银幕中角色的戏剧性行为，以及有关这些角色行为基于社会推理的解释模式密切相关。
《狗十三》讲述了李玩从童年到成年过程中所发生的残酷故事。从影片开始李玩的一段独白，虽然讲述的内容只是选择毛衣颜色的困难和宇宙理论，但其实所展示出的是每个人在青春最开始时内心的纠结和不确定性，将观众的观影思维状态拉回青春状态的同时也为后续的故事奠定了基调。无论是导演还是受众，看着李玩在经历与自己极为相似的成长过程时，作为电影的旁观者，我们却很难做出最简单的是非对错之分，这也让曾经一度认为是长辈过错而现在又在社会组织中浸染多年的我们，陷入一种既批判又认同的心理矛盾状态。所以《狗十三》在用细致的人物形象和准确的情绪表达直入观众心底的同时，也有效地避免了像多数国产青春影片中那样重复的题材，并且用社会组织中最小的构成单位家庭很真实的反映出许许多多的社会共性问题，从格局上来看完完全全的超越了一般的青春电影。
从社会组织和制度的角度而言，不同的社会角色，不同的社会组织和制度会以不同的话语表现形式，分配给社会成员不同的脚本参照，正因如此，由社会话语所构建的角色脚本，也就成为个体社会化过程的基本参照[2]。在传统中国的“乡土社会”之中，围绕“礼”所构建的一整套话语体系，渗透于现世生活的各个方面，并对所有社会成员的行为规范与伦理道德，在根本上构成一种具有统治性的脚本模式。《狗十三》中父亲曾经对李玩说：“你长大啦，该懂事了。”而这个“长大”，正是很多中国孩子不断被社会化过程最美其名曰的代名词。社会学家斯塔彻尔认为：“如果将个人作为观察的中心，那么个人所占据的位置决定了他的地位和角色：他的地位就是他本人所预期的他人行动的整体;他的角色就是他人所预期的他本人行为的整体。”[3]就家庭内部来看，李玩的成长有两条不同的对抗线，一条是先爱再打的与成人女性角色的对抗，一条是先打再爱的与成人男性角色的对抗。与女性角色对抗有二，其一是与奶奶，影响表达中李玩上学前奶奶让李玩喝牛奶，作为李玩最亲近的人，负责李玩的一日三餐，奶奶不可能不知道李玩无法喝牛奶，但在奶奶的思维惯性中牛奶是好东西，我给你喝牛奶是爱你，你不应该不接受，并且无法理解生理上的抵触，认为李玩喝了又吐掉都是惯的;其二是与继母的对抗，矛盾点是继母为了安抚李玩丢狗后难过的心情，给李玩重新找了一条相似的狗，并希望李玩能够承认并认同自己的这一做法，然而李玩却并不领情，并与之发生争执后愤怒离家，随后便是家暴戏的出现。作为观众，我们能够看到多年没出门的奶奶因为担心李玩很晚没回家而主动外出寻找自己却迷了路，在被李玩和李玩父亲找到后一直讲的是“娃没事就好”，说明奶奶在心底是爱着李玩的，只是在一些她不能理解或者不认同的领域用自认为正确的爱的表达方式向李玩表达着自己的爱。当观众看到这两个情节后，移情与认同机制快速发生作用，因为这种情节在许多家庭中并不陌生，很多观众在成长的过程当中都会遇到这种性质上极为相似的事情，并且很多时候事情的结果，也和李玩一样。
当李玩与成年女性角色发生对抗并到达一定程度的时候，父亲和爷爷便插入其中，这时的李玩所要对抗不仅仅是成年男性角色的身体力量，更是对传统中国家庭“礼”制和父权的对抗。曾经历过李玩成长中痛点的观众在此之前的心理认同是偏向与李玩的，但是，从爷爷买李玩最爱吃的螃蟹、丢狗后的愧疚表现和父亲带李玩去天文馆看展览的种种细节中，观众也无法否认爷爷和父亲是爱着李玩的。并且在这个时候从社会认知心理的角度进行分析，不难发现，观众基于银幕信息的获取和感知，能够很直接的在文本与文本之外，构成一种社会推理模式，这种推理模式就是父爱如山，不善表达，孩子只能够从这些细微的甚至于看不见的事情中努力去感知和理解父亲的爱。当很多经历过这种父爱然后再回头去看李玩遭受家暴时，观众的心理认同已经不再能坚定地站在李玩一方，而是在李玩和父亲之间徘徊动摇，这个时候，中国家庭中传统父辈角色的构建便已是相当的成功。家暴之后父亲的一番忏悔，也让李玩从根本上放弃了自己无谓的坚持，当后来第二条狗要被送走时，她采用的方法是妥协式的请求，不再是最初的激烈对抗。
二、叙事文本中社会模式的呈献
电影作为一门艺术形式，既是一个时代文化的一种独特表现形式，同时也是以时代文化为对象进行表达的艺术实践活动。因此，作为一种社会文化与话语实践，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式，归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果，归属于文化”[4]。正因为如此，电影与时代文化、社会之间，以及艺术创造者与消费者之间的存在关系，及其所具有的独特性，在很大程度上，也是构成国家或地区文化传播与感召力的根本所在。
作为一种反映人类精神存在的文化产品，电影的意义表达本身，必然蕴含其一定的价值预设。《狗十三》对于李玩式的成长过程是反思的但并不是完全批判的，通过影片中所展示的情节和观众通过这些情节所产生的场外文本构想，每个人都知道从少年的童话世界走向成人社会的历程是残酷无情的，但它也不尽然全是负面消极的东西，我们不能进行全面的否定。影片中李玩与社会最直接的接触就是两场饭局的安排，而这两场戏中父亲的表现让李玩大失所望，同时作为观众来说，合理的情绪应当是极为反感或者愤怒，但最后更多的是一声无奈的叹息。因为在社会系统中，无论是属于哪一个阶层，也无论是否拥有一定的权力、财富或社会影响力，每个社会成员在社会化的交往与互动过程之中，实际上都会同时兼有多重的社会角色和身份，即所谓多重角色身份的叠加[5]。正因如此，法国当代哲学家、著名的精神分析学家雅克·拉康认为，在社会系统之中，作为主体的人，事实上是受能指的支配。因而，所谓的主体性，事实上是陷入了无尽的指称网，并且，这个指称网上的每一个节点，实际上都是一个具有身份标识功能的符号能指。也正是基于此，拉康坚持认为，在社会系统之中所谓主体不过是经由语言系统所编织起的一个符号，或者说是一个符号集合。这也即是说，人实际上是被语言、被话语所操控，而不是人操控语言。
中国人常说的一句话就是“见什么人说什么话，到什么山唱什么歌”，李玩父亲在第一场饭局开始前是和李玩有约在先，简单吃过饭后带李玩去天文馆，然而在饭桌上面对张伯的两次询问，都是简单的否认，将李玩的感受置之不理，不仅自己以诗附和张伯这个爱面子的虚假文化人，还让李玩也向张伯敬酒，这是极为可笑的行为。在第二场庆祝李玩获奖顺利进入高中的饭桌上，当李玩将叔叔好心为她点的红烧狗肉吃下去的时候，又是极为可悲的。但这些观众最后都报以一声无奈的叹息，是因为无论是李玩或是李玩父亲的这种行为模式，影片并没有过多地去进行加工处理，而只是将很常见的生活场景搬上了银幕。我们也在现实生活中不知不觉地扮演了那个可笑的李玩父亲，有时又成为了吃狗肉的李玩，这是因为随着年龄的增长我们知道在不同的环境中我们不能时刻只做自己，而要在不同的环境中做好与之对应的符号集合。
三、影像语言的合理表达
当下电影受众的心智较为单纯，很多电影都是将复杂的社会过于简单的呈现在观众面前。虽然电影的社会化功能主要是满足人的精神需求与社会化需要，但是作为一部艺术作品而言也应当具有影响或提高受众的内在思想水平并加以影响社会的功能。在内容表达上，导演为将社会问题通过女主角李玩的成长表現给受众，在影像语言的使用上字斟句酌。
影片中两处镜头语言的运用值得分析，其一是李玩一人跑去天文馆的路上，随着她离天文馆越来越近，馆内的灯也一点一点熄灭，李玩到达馆口时，所有的灯光也正好熄灭。宇宙是李玩最喜欢的知识，所代表的也是少年时最初的梦想和坚持，导演采用这种镜头语言表达，也暗喻着在成长道路上，李玩的梦想也一点点地破灭。其二是影片中身体对抗最激烈的家暴戏，这组镜头中导演既没有用多镜头快剪辑来渲染紧张激烈的气氛，也没有让镜头以冷静旁观的态度客观地进行记录，而是让稍微有些晃动的镜头在李玩与父亲之间进行切换，父亲为主体的镜头都稍微带一点俯视，带有一定的压迫感，展现了在这场对抗中父亲的绝对优势，李玩为主体的镜头都带一点仰视，只有如此才能清楚地表现出李玩的面部表情，镜头成为了这段叙事中的参与者而不仅仅是记录者。不同的是，在表现李玩与张伯吃饭的这场戏时，镜头表达方式却是最普通的，就是用很多特写和中近景镜头去表现在场每个人的状态，其实在这场戏当中李玩并不属于这群人，完全可以用李玩的主观镜头去拍，去看，从一个童年视角出发去发现去表达，忽略掉一些客观的存在。用这种方法无疑可以体现导演个人风格，但为了能够将观众带入，导演选用了最传统的表达手法。
除了镜头语言，音乐语言的使用方式也有所不同。作为一部叙事性电影而言，除了故事情节的合理安排外，将观众的情绪逐步累积并在合理的时刻加以释放也是很重要的一个方面，配乐是推动情绪变化发展很重要的元素。影片中就有两种完全不同的配乐使用方式，第一次较长配乐的使用是李玩深夜找狗，当镜头切换到李玩在外景中第一个找狗的全景时，配乐也同时响起，并且随着时间的推移节奏逐渐加快，将观众的情绪随着李玩找狗的步伐逐步累积。可是当李玩遇到爷爷时，配乐却快速地安静下来，节奏放缓，间隔很大才会出现一次。因为即使是爷爷把狗给弄丢了，但是当看到爷爷如此关心李玩时，观众心里也会产生一种非常矛盾的情绪，这时候就需要宣泄，所以紧随其后的摇滚乐在很好地表达李玩心理的同时，也让观众得以满足，这是配乐极为明显的情绪营造。而在第二处李玩吃狗肉的那场戏中，配乐对情绪的影响是润物细无声的，通常来说配乐会从李玩吃下狗肉的那一刻开始响起，因为那是一个典型催泪点。但如果在同一部影片中采用同种做法会失去惊喜，叙事会呈现“模式化”的特征。所以导演在很早之前，父亲让李玩喝酒时便让音乐悄悄地进入，采用不断提高音量的方式，让情绪随配乐的增长而加以累积然后到最高点爆发。在这种情况下，观众情感是可控的。
四、中国青春片的创作趋向
中国电影家协会秘书长饶曙光曾在采访中提出：“青春片作为一个类型，还是要提倡一种现实主义精神，要对现实社会中的问题和人性有所关注和探讨，这样才能跟观众形成良好的沟通，找到情感上的共鸣。青春片只有类型上不断拓展和创新，才能重新找到观众。”[6]
不同于定义明确的类型电影，也不同于西方青春片中对自我、爱情、亲情和友情的探索和思考，国产青春片的边界相对模糊。在20世纪90年代姜文的《阳光灿烂的日子》、王小帅的《十七岁的单车》等优秀的青春电影不断涌现，但进入21世纪后青春电影便进入低谷，其重要的原因便是这一时期的影片内容难以引起有效消费受众的共鸣。2012年《那些年，我们一起追过的女孩》的上映虽然只取得了7646万的票房，但却拉开了青春片新的高潮，同年借势开拍的《致我们终将逝去的青春》在上映后狂澜7.19亿票房，而6000万投资也让许多投资公司看到了以小博大的青春片市场。
然而资本大量快速的注入导致青春片质量直线下降，在模式化剧情和流量明星的大量填充下，青春片快速消耗80后受众的信任和新鲜感后，最终被贴上了“烂片”的标签。而在2018年青春片仿佛也有了回暖的趋向，青春片的受众对象转变为90消费主体，《快把我哥带走》以兄妹间的种种误会展现温暖的亲情引发观众的共鸣;根据郭敬明同名小说改编的《悲伤逆流成河》则选择表现以往青春片中少有的校园霸凌问题，引发社会对校园暴力这一现实问题的关注;《狗十三》将中国式青春成长历程搬上银幕引发热议。
“现在电影已经进入到质量为王的时代，单纯靠IP、流量明星和炒作在很大程度上失效了，只有高质量的青春片才能激发观众的观影热情，得到观众长久的追捧。”[7]饶曙光说道。所以中国青春电影在未来想要继续长足的发展，总是要回归“内容为王”。
结论
从社会与文化实践的角度来看，在电影诞生开始，电影文本与社会泛文本之间便始终保持着一种互为构建的存在关系，并且作为现代科技与工业化的产物，电影是在先行的被构建过程中開始了它的构建。《狗十三》作为中国青春片中被肯定较多的影片，虽说是以学生创作的剧本进行再创作，但它回归和反映现实、注重细节、有值得探索和思考的内容，是当下国内同类型影片应当学习的。
参考文献：
[1]凤凰网娱乐.李安金马讲堂谈《色戒》：题材大逆不道但吸引力强[EB/OL].（2013-11-13）[2019-03-03]http：//ent.ifeng.com/movie/special/2013jinma/content-3/detail_2013_11/13/31199438_0.shtml.
[2][5]孙承健.电影、社会与观众 [ M ].背景：中国电影出版社，2018：55，50.
[3][ 英 ]安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）.社会的构成 结构化理论大纲[M].李康，李猛，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998：8.
[4][ 苏 ]卡冈.中国社会科学院哲学所美学室编.美学和系统方法[ M ].凌继尧，译.北京：中国文联出版公司，1985：114.
[6][7]毒舌电影公众号.从票房神话到烂片集中营，青春片这六年都发生了什么？[EB/OL].（2013-12-12）[2019-03-03]https：//article2.dushemovie.com/android/337577/1544587201.
