传媒文艺的现代特性与批评话语重建
摘 要：传媒文艺作为后语言时代的文艺形态，是现代观念与娱乐生产的新形式。它具有批量化、工业化等特征，与受众互动、媒介逻辑和社会机制有关，是多种文化作用下的文艺形式。随着媒介技术的发展，在互联网的生产与传播中传媒文艺成为当下文艺的重要形态，是现代观念与娱乐生产的新形式。传媒文艺与传统文艺在话语范畴、意义关系、受众角色、接受要求、接受方式、介质逻辑等维度上差异明显，呈现出大众媒介系统下文艺的独特性。当前，传媒文艺批评要走出后现代话语的思维依赖，实现学科建设、意义生产、文艺效果、文艺功能等批评话语重建。
关键词：传媒文艺；审美；大众传媒；批评
中图分类号：I02 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）05-0156-06
现代媒体生产了新的社会情境和跨越物理空间、深度互动的语境，延伸出一系列全新的社会行为方式，并通过人们网络行为的模式化，逐渐建构出新的文艺传播范式，形成一种新的文艺类型——传媒文艺。对此学界提出“新媒体文艺学”（欧阳友权）、“流行文艺”（蒋述卓）、“媒介文艺学”（单小曦）、“数码艺术学”（黄鸣奋）等概念，从不同视域对传媒的各种文艺形式进行解读。对于传媒文艺这种新的文艺形态，我们需要对其内涵与范畴特征进行多维度研究，不断地更新批评实践理念，重建新文艺机制下的批评话语体系。
一、从“蹩脚的模仿”到“审美的意味”
在20世紀80年代中期之前，很少有学者关注流行艺术，后来才有涉及流行艺术审美价值与传播的讨论，出现高雅艺术与流行艺术、高雅文化和流行文化、先锋艺术和大众艺术等论争。中国新时期以来不断出现关于“人文精神”、港台音乐、“80后”小说、“韩流”、美国好莱坞电影、网络小说等主题的讨论，这从一个侧面说明，传媒文艺是伴随着质疑、批判与话语争夺成长起来并逐渐取得合法性的。
在这个过程中，流行艺术常常是投人们所好，总是考虑市场的需要，因而被认为不是真正的艺术。诸如大众艺术、低俗艺术、游行艺术、娱乐艺术等称谓将这种艺术贬低为低一等的艺术形式，这就造成很长一段时间内人们对其美学品格的忽略。究其原因，其一是这些艺术创作往往缺乏艺术的自主性；其二是“高雅艺术能够提供更多的以及可能持续性的审美满足。这要归于创造性、先锋性，以及旨在解决社会、哲学和政治的生存问题，而流行艺术做不到这些”①。但是，高雅文艺的艺术形式和美学理念中的艺术呈现利维斯主义的倾向。美国学者卡洛尔指出，当代艺术不能将康德的自由美学理论变为特别偏爱现代主义先锋派的狭义的艺术理论。②
如果将艺术推至前现代，便会发现艺术的概念其实也有一个变迁的过程，是一个“飘浮的能指”。古希腊的艺术被认为是一种技术、技艺、技巧或精明、狡诈，出现“模仿”或“模仿艺术”、粗俗的艺术（体力劳动）与自由的艺术（脑力劳动）的分类方法。直到文艺复兴时期，精神性的“美的艺术”才渐渐与实用性的艺术区分开来，并成为艺术认知的主流。所以，“既然‘美的艺术是一个有其明确原则的阶段性艺术概念，它就不可能在20世纪之后完全行之有效。实际上，几乎在它得以全面巩固的同时，就开始遭到来自实践和理论两方面的挑战”③。最初互联网网民生产的内容大多被认为是蹩脚的模仿，比如Youtube上的个人创作总被认为是业余的，尽管它可能也是专业的、艺术的以及商业的形式。判定视频质量“优劣”的标准依据审美品位和文本品位，专业视频的质量总是好于用户生产的视频。④Youtube的“方言视频”被定义为缺少“全球化逻辑或艺术的一套规则”的“审美的意味”。⑤但也有人指出，对于业余生产视频质量的评判标准的问题，不仅是因为基于好莱坞的标准，也是因为基于对专业和业余作品的特质阐述和刻板印象。因为，商业娱乐和艺术的标准并不是单一的、静止的。⑥
传媒文艺这个概念的内涵也是动态发展的，在实践中不断进行价值重构。由最初的消解主流价值到重构主流价值、由反中心到再中心化，呈现出多元并置的格局。近年来，传媒文艺的发展蔚为大观，以2017年为例，中国电影票房高达556亿元；数字音乐市场规模超过500亿元；电视剧年产量超过1.6万集；文学网站日更新总字数2亿汉字，文学网页日均浏览量超过15亿。传媒文艺已经成为一种自主的审美范式，一种新的常态化的文艺形态。不论从统计学意义上看，还是从文化影响力来评判，传媒文艺都是我们时代无法绕开的艺术形态。传媒文艺是新时代全新的艺术形式，对它的认知也在慢慢深入，更多“意味”得以发现。正如本雅明谈到大众与大众艺术之间的关系，大众从艺术作品中积极地寻求着某种温暖人心的东西。⑦
二、流动的审美与现代特性
传媒文艺作为一种独特的文艺形态是近二十年的事情，对相关概念内涵、特征的认识也在实践中不断丰富。贝尔认为，流行艺术是“通俗的（为大众欣赏而设计）、短命的（稍现即逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的”⑧，具有批量生产、传播的艺术等特征⑨。有学者指出，资本逐利的动力使得流行不断流动起来。不管是什么作品，都遵循时尚的流行规律，都采取一种即时性的态度。⑩布尔迪厄将“流行审美”从“纯审美”中区分开来，认为流行审美是反康德美学的，并拒绝审美品位的普遍规则。B11费斯克认为流行是与审美对立的，“审美判断就是反流行的——他们否定对同一文本展现的阅读和功能的多重性”B12。传媒文艺的市民化和商业化，也体现出传媒文艺生产去权力化的一面。
随着媒介技术的发展，传媒文艺在互联网中的生产与传播成为当下文艺的重要形态。有学者从大众传播与文艺的交叉视角研究此现象，并提出传媒艺术的概念，认为它在创作、传播和接受上形成自在的特征，“一在创作上走向机械化、电子化、数字化的无损与自由复制创作；二在传播上走向非实物化的模拟/虚拟内容传播；三在接受上走向人的审美感知方式的‘重新整合”B13。网络是一个反中心化、非集权性的自由空间，反权威、反等级、拒斥英雄情怀。网络小说因其平等、自由、同步而吸引越来越多人的注意力，它更多地超越了体制化的藩篱和商业气息。大众媒介日益成为新的接受平台。通过网络收看电视节目，在文艺接受中呈现非线性的思维结构、去中心化的思维意识，渗透着网络技术特征的思维逻辑。B14针对在社交媒体的传播，SNS网站改变了传统大众媒介点对面的传播模式，为突破权力羁绊和资本的诱惑提供了可能。值得注意的是，大众文化裹挟着意识形态。传媒文艺并非主流价值的真空地带，相反，“主流价值观与传媒文艺可以形成良性的互动关系，并最终形成合流之态”B15。例如，“红色经典”影视改编有利于大众媒介化时代的历史重塑、激活并强化当代人的历史记忆等。
传媒文艺主要是基于大众媒介话语逻辑创作的文艺作品，具有批量化、工业化等特征，审美除了源于作品本身，还与受众互动、媒介逻辑和社会机制有关，是传媒文化、大众文化、消费文化等多种文化作用下的文艺形式。它包括电视剧、电影、网络小说、流行音乐、纪录片等形式。但需要注意的是，传媒文艺的具体表現形式往往是流动的，这种流动性不仅体现在从传统文艺转换到传媒文艺，还体现在传媒文艺各形态之间的转换。每种文艺形态各有特色，因此传媒文艺能呈现出多元的叙事景观。比如“红色经典”影视改编可能更多是政治意识形态与市场机制共同作用的结果，其叙事维度、故事容量、情节设计、人物塑造，以及细节刻画等更多地符合消费的逻辑，遵循工具理性，艺术产品被商品化，打上世俗消费的印记，渗进资本逻辑。
传媒文艺是多种现代文化形态的结合体，它可能属于媒介文化、流行文化、大众文化，同时也包含视觉文化、消费文化等。传媒文艺具有多种文化属性，它以大众媒介为中介，表现大众思想，视觉是最主要的修辞形式，具有利润诉求，在消费中实现身份认同而含有消费逻辑。简单地讲，流行文艺依赖大众媒介，是抗议抽象表达的，从抽象中抽身而出。其在语言功能、语言属性、意义关系、受众角色、接受要求、接受方式、介质逻辑等方面都呈现出异于传统文艺的逻辑与特征（见表1）。比如相对传统文艺的“静观”，媒介技术下的传媒文艺接受更多是“融入”或“沉浸”式的审美体验。因此，传媒文艺的研究不再是主体对客体的“格物致知”，其中主客体的界限无法完全分清，主体调动全身心感官深入参与，在获得审美体验之余还进行创造性生产活动。
这些新特征使得传媒文艺早已不局限于现代主义先锋派的狭义的艺术，康德的自由美学理论被推向纵向化实践。异于传统艺术，多元的实践让传媒文艺产生了独特的理论逻辑。传媒文艺的接受不再仅局限于少数人，相反，在去中心化的互联网逻辑里，传媒文艺日益成为覆盖绝大多数主体的“普罗艺术”。大众传播工具多元，其社会属性更为凸显，这种社会性不再只是网络互动的意蕴所能包含，更是当代社会的一种新形式。所以说，传媒文艺作为大众传媒中的一环，跟整个大众传媒系统的话语框架、文化风格和社会议题紧密相连，在新媒体主导下的媒体融合语境下表现更为突出。新媒体是现代人感知世界的新途径，并养成人们新的使用惯性。区别于具有稀缺、独一无二的“光韵”符号的雅文化，机械复制时代的大众文化已然获得合法性，并在现代社会不断演绎“启蒙辩证法”，成为现代人娱乐沉浸、理性认知，以及日常伴随性产品的来源。在资本逻辑下，审美不再是一种更高级的、经过分辨与特殊培育的感性态度，而更可能是被作为一种经济策略，充满商业修辞。
三、重建传媒文艺批评话语
要理解传媒文艺，必须理解其中的价值、态度与传播途径。传媒文艺批评面临的问题是，传统的批评介质（文字、纸张）、批评逻辑（系统分析句子、段落或篇章的结构主义）、审美准则（“音韵和谐”“乐心在诗”）在现代流行艺术面前被弱化或失效，无法对传媒文艺现实进行有效的言说与批评。现代思想从一开始就是启蒙话语进行自我反思的结果，启蒙时期的艺术不是从历史的价值长廊中寻找根据，而是发掘它本身的价值和标准。正如有学者指出的，如果一直信奉启蒙时代的审美的条条框框，伟大的艺术就不会成为公共的或者文化意义上的产品，很可能就不会去呼吁文化创作。B16作为当代艺术形态的传媒文艺，正是在顺应媒介逻辑的情境下走向新的突破。有学者指出，我们的认知需要重启，要重新想象我们对这个世界的基本假设。“以人为中心”“以人为本”“万物皆备于我”“人就是这个世界的主人和占有者”等表述有其局限性，所以要走出“以人为中心”的认知，走向“连接、关系、共同体”新的认知结构。B17从这个角度看，单纯的“以人为中心”的人是万物之灵的高高在上的视角无法准确把握传媒文艺这种新文艺形态的内容生成、文本构成和作用机制，从而限制了理解传媒文艺复杂而多变的面向与想象。互联网改变了这种收视行为和认知行为，重塑艺术知识结构框架。面对媒介艺术带来的变革，人们需要转换现代认知模式。多媒介时代的文艺批评要扭转单纯的立足于现代性思想的后现代性视角，建构文艺批评新话语。
1.文化体验的代际位移与走出后现代思维依赖
后现代往往描述为对现代性的反叛，反本质主义、反基础主义、跨学科性、自我批判，质疑各种知识定论赖以形成的基础。它不是对审美的抑制，而是一种解放。B18后现代话语资源在当代文艺研究中大量运用，成为当代文化批评的重要话语资源。在运用这一话语资源之前，必须分辨这样一个问题：后现代主义是谁的后现代主义？
在很长一段时期内，现代主义思想仍是社会运转最重要的资源，身处其中的大多数人都会受到现代主义的浸润。最近几十年来，后现代思潮的发展让现代主义追随者惊颤不已，从而有了大量后现代主义研究。“后现代主义”是与之前的现代主义相比较、对照的产物，更准确地说，是血管流淌着现代主义的血液，享受着后现代主义的冷风拂面之时的一种体悟。话语权力体系中的后现代主义思想是浸润于现代性思想的这一类人以现代性为参照物而书写出来的。存在主义“存在先于本质”的观点为我们进一步思考这个问题提供了一个视角。根据萨特的意思，除了人的生存之外没有天经地义的道德或灵魂，道德和灵魂都是人在生存中创造出来的。按照这个逻辑，在较少受到现代主义熏染和影响的人群看来，现代主义可能是异类、怪物；相反，在现代主义思维体系中多少有些格格不入的后现代主义，在他们看来却异常舒服。
实际上，当前文化审美出现了代际位移的现象。2010年皮尤研究中心在研究报告《千禧一代：下一代肖像》中认为，美国千禧一代更加自信、乐观，能够以强连接的、更开放的心态拥抱变化。越来越多的人没有任何宗教信仰，对政治淡化，工作伦理和道德理念都异于1980年前出生的四代人。B19千禧一代以更开放、主动的姿态迎接后现代主义的各种思潮，并且往往是这些思潮（如披头士、嘻哈、二次元、杀马特等文化现象）的生产者。准确地说，后现代主义是属于这年青一代的。建立在对现代性进行批判性比较基础上的后现代理论资源是否能概括这样一个群体的文艺体验？
在新一代主体看来，充满后现代主义矛盾与碎片化的传媒文艺再正常不过，他们徜徉其中，甚至本身就是后现代文化的生产主体。例如，数字移民和数字原住民两个概念能够具体体现这种主体歧见。在大多数原住民眼里，数字移民的前数字时代话语并非金科玉律，随着时间的推移会越来越淡化。正如有学者发现的，从寓言式的可编辑的审美转换到从不间断的审美，随着20世纪90年代在数字技术下出生的人群而拉开了序幕。B20总的来讲，数字原住民的审美形式可以称为“软件时代”，他们擅长图形设计、插画、动画、视频编辑、3D模型等软件使用，并在视觉和空间形式中发挥了重要作用。很多碎片化的文本、图片、数据组成了网页，软件或者艺术作品可以利用这些信息作为原材料创造出审美体验。持续性的审美造成互联网流动的结构，这个结构不再仅仅是要素的重叠，新要素可能会变形、隐喻或受到挤压。在数字原住民的体验结构中，没有前、后之别，我们所说的“后”，在他们的体验当中是“原”体验。在他们看来，后现代主义审美已不再是迁移者的含义。当然，作为一种精神特质的后现代主义在他们眼里也会大打折扣。这样一来，后现代性话语可能无法准确解释传媒文艺现象，无法有效展开现代文艺批评。因此，我们要适时走出后现代性的话语依赖，基于主体的变迁，重建传媒文艺批评话语。
2.批评话语的重建
传媒文艺刷新了我们对文艺的想象。传媒文艺可能不太具备传统文艺中的“光韵”，其文本范式是大众化的，意义生产不再是深思熟虑后的反刍。传媒文艺形成一套新的控制文本接收方式的规则，在现代艺术族群中形成特定文本与文化之间新的“写法与读法契约”。重建传媒文艺批评话语，不能执拗于原有的批评范式，而置新现象、新规律于不顾。
第一，以开放的态度重新认识传媒文艺。在20世纪中期以来，关于娱乐媒体的研究发展迅猛。黄金时段电视、有线电视、流行音乐、电影等传媒文艺的发展蔚为大观。同时，高雅艺术和流行艺术之间的界限日渐模糊，根据当前的公众偏好和后来的批判性评价，二者之间的交叉之处很多。在17世纪，莎士比亚被当作大众文学写手，但现在他却被视为高雅文学的经典作家。事实上，是否属于大众文学，这一界定不是恒定的，而是历史阶段性的，会随着时间的推移而变化。传媒文艺概念是历史性的，其意义界限是流动的。因此，我们不能因为传媒文艺过度娱乐化造成的媚俗而否定它在人们生活中的意义。传统的评价体系需要适时更新，以更开放的态度和标准，对优秀的传媒文艺作品进行评判，共同打造现代文藝的精品和经典之作。
第二，更新传媒文艺的意义生成机制与表达机制。媒介技术改变了意义与人类认知相关联的意义生产机制，模拟技术能直接剥离掉现象，开启意义的非语言体验的新局面。新世纪以来，社交媒体的发展如火如荼，成为内嵌于现代传媒最重要的语法。文化表达的在线传播能够增强思维和文化交换过程，由参与性媒介平台开启的意义治理过程不仅关乎信息管理，还关乎文化感知。B21社交媒体引发的从文化生产到接受整个传播过程的微观权力的重组，是目前传媒文艺传播最重要的语境和要素。比如发短信和在线沟通已经影响到语言的演变，产生出新的仪式与象征，对人的身份认知影响巨大，对年轻人尤其如此。B22新媒体的发展催生了异于传统文艺的新媒介文学形态，使“印刷文学时代建构起来的文学观念（如文学是生命的独特感悟、文学的价值在于终极关怀等）、文学文本形态、文学阅读接受、文学审美经验等，都遭遇到空前挑战”B23。移动媒介的快速发展，使网络小说的生产和阅读方式呈现移动化、场景化、碎片化、浅表化、消费化等特征。互动功能使得传媒文艺作品的创作界限模糊、阐释多元。
第三，采用跨学科的、多元化的研究视角和方法。传媒文艺本身就是一种综合性的艺术形态，具有跨学科特征。现在学科的边界流动性增强，这种流动性不仅仅来自学科内部，还有其他学科的进入与融合。这种边界流动有时会使学科内部其他从属的文化范式流动成为一种主流文化范式。相对而言，传媒文艺的发展没有传统文艺那样的自主性、独立性，它善于借助各方优势，顺势而为。资本主义的经济方式、文化经济、产业融合、艺术美学、传播社会学等领域的知识在传媒文艺中都有所呈现。
传媒文艺的内在特征呼唤多元化的研究方法。传统的研究方法在很多情境中不适合传媒文艺的研究，例如，由于传媒文艺生产的合作化、团队化，作者中心论受到冲击；由于作品可以无限制复制，“光韵”不复存在，文本中心论被削弱；传媒文艺中受众审美来源的同一性和审美的同质性也让接受美学的读者中心论难以概括全貌，难免存在意图谬误和感受谬误。因此，要研究传媒文艺这种充满人类创作智慧与情感的批量化生产的新文艺形态，必须采用多元视角、多元方法。对于传媒文艺而言，因其批量化、流水线性的生产，结构主义的叙事学或许可以见其模式化的一面；因其迎合现阶段人们的情感诉求，心理学视域的大众情感可窥其私密一角；因其迎合人们种种欲求与想象，生理学投射下的欲望明晰可见；因其传播的广度和深度，社会发展与变迁下的集体记忆与空间生产变成可能；因其文本的流动性，版本考察可窥见跨媒体流转路径。
值得注意的是，相对于传统文艺，一些量化的研究方法在传媒文艺研究上有其必要性，比如主题建模法、大数据分析法等，能够有效挖掘与分析传媒文艺大众传播产生的海量数据。尤其是大数据技术对传媒文艺的接受效果研究的意义不容忽视，媒体融合数据越来越成为传媒文艺评估最重要的要素。新媒体语境中受众的反馈数据是海量的，在媒体融合实践中，大数据技术是支撑新评估体系的重要基础。大数据技术具有这样一些优势，能够分析全部观众的收视行为，能够跨报纸、互联网、移动互联网等媒介平台，分享各播出机构和平台的数据，形成有规律的数据。通过有价值数据的搜集、分析和共享，分析受众的路径和行为，可以为电视内容生产、效果分析和传媒管理提供依据。尤其是智能终端设备，融合丰富的感知能力，并以可穿戴等新型应用模式融入人类生活，在产品形态、功能定位和交互界面上都出现新特质，可以推动受众收视与反馈活动和日常生活的相关性研究。
第四，重视基于互动逻辑的意义接受与再生产的研究。“大众媒介让流行艺术更为流行”B24，传媒文艺因技术而生，因技术而广为人知。相对于印刷文艺强调将读者限制在狭窄的前文本上，新媒体打开了更广阔的可能性，可供选择的、互动的表达潜能和超文本的诗学意义关键要依赖于媒介属性。而电子媒介具有这样一些重要属性，如文本的移动性、能力的多样性、算法或程序的性质、超媒体、可中断的结构、动画化或动态化呈现和即时性开发等。这些媒介属性为受众提供了互动平台与技术支持，同时也培养了受众的互动素养。
传媒文艺的互动因素可以有效理解其生产和传播的动因。从娱乐媒体的本质来看，传媒文艺不像传统文艺那样让受众在痛苦的反思中实现情感升华，而是更多地从轻松、好玩的情境中实现娱乐的功能和快乐体验。数字化、网络化、超文本、数据库环境使得媒介生产者和消费者之间的区别越来越模糊。超文本和超媒体环境允许用户通过自己的路径选择现有材料，数据库使得用户可以检索并重组现有对象、文本和数据。其结果是，媒体的权力矩阵已经开始从生产者（或作者）的霸主地位上移开，转向反抗消费者/生产者或“生产消费者”。B25所以，传媒文艺在互动中不再仅仅满足于“读者”或“消费者”的身份，而是更多地成为“用户”或“生产者”。
第五，注重传媒文艺的公共属性与社会功能。中国传统文艺固然有许多忧国忧民、为民请命的作品，但总体上还是抒发“胸中块垒”，尤其由于传播的局限性，传统文艺无法在短时间內辐射更大的空间，从而呈现较小的公共效应。传媒文艺之所以能够大众化、流行化，依赖的是大众媒介的渠道与平台。相对于传统文艺的自我性表达，传媒文艺更具社会化属性，能够承担一定公共领域的生产。现代社会的公共领域远非哈贝马斯提到的酒吧、咖啡馆、沙龙所能承担，相反，组织性、机制性的大众媒介承担了日常信息交换与知识生产，个体由受众转变为公民。传媒文艺在裹挟娱乐、审美的同时，各种知识和公共话题也被携带成为谈资。例如，2017年的热播剧《人民的名义》不仅仅是一部破案剧，它更像是一部献礼剧，着重表现中国政府反腐的决心与力度，其中所挟带的社会话题“反腐”成为人们讨论的话题，在微信、微博等社交媒体上形成全国乃至世界性的议题。在文化全球化的生产链中，大众传播作为文化生态、伦理的一种表现形式，在去西方化的民族主义潮流当中，形成诸如尊重传统民俗形式、倡导去西方生活方式等表述。从一定程度上看，审美容易转变为一种政治。
因此，传媒文艺作为图像时代大众化的文艺形式，以更加开放的姿态包纳各个领域的知识。作为一种新的意义机制，它跨越各种知识体系而显得更为复杂；因为互动话语，文艺文本不再是唯一的意义来源，网络的每个节点都能推动意义更新；因为文字、图像、音频等复合型语言的使用，多模态话语资源成为必需的分析技术；同时它还是一种从个体体验走向公共空间的精神产品。传媒文艺作为当代社会新的社会事实，需要一套新的文艺研究范式，不断拓宽批评话语资源，实现传媒文艺批评话语的重建。
注释
①Gans， H. High culture and popular culture： an analysis and evaluation of taste.New York：Basic book.p.76.
②⑨[美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，商务印书馆，2010年，第242、157页。
③邢莉、常宁生：《美术概念的形成——论西方“艺术”概念的发展和演变》，《文艺研究》2006年第4期。
④Kinder， M. The conceptual power of on-line video.Video vortex reader： Responses to YouTube， 53-62.
⑤Sherman， T. Vernacular Video，in Geert Lovink and Sabine Niederer（eds） Videovortex Reader： Responses to YouTube，pp.161-8.Amsterdam：Institute of Network Culture.
⑥Zimmerman， P. R. （1995）. Good-bye Hollywood： Introductory Filmmaking and Difference. Shared Differences： Multicultural Media and Practical Pedagogy， 259-280.
⑦Walter Benjamin.The Arcades Project， trans. Howard Eiland and Devin McLaugh-lin， Cambridge： Belknap Press，1999，p.395.
⑧Bell， B. Folk art and the Harlem renaissance.Phylon，36（2）， 155-163.
⑩张荣翼：《日常生活中的意识形态》，《文艺争鸣》2004年第2期。
B11Bourdieu， P. Distinction： A social critique of the judgement of taste. Harvard University Press.p.41.
B12Fisker，J.Reading the popular，Boston：Unwin Hyman.p103.
B13胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期。
B14祈林：《当代中国家庭空间视觉性的转型》，《文艺研究》2015年第6期。
B15蒋述卓：《流行文艺与主流价值关系初议》，《文学评论》2013年第6期。
B16Cohen， T. High and low thinking about high and low art.The Journal of aesthetics and art criticism，51（2）， 151-156.
B17段永朝：《重新想象我們对这个世界的基本假设》，南燕新闻网，http：//news.pkusz.edu.cn/article-150-6389.html.
B18 Levinson， J. The Oxford handbook of aesthetics. Oxford University Press.p.781.
B19PewResearchCenter. Millennials： Confident，Connected， Open to Change，2010年2月24日，http：//www.pewsocialtrends.org/2010/02/24/millennials-confident-connected-open-to-chang.
B20Tursi， F. Estetica dei nuovi media.Milano， Costa & Nolan.p.124.
B21Langlois， G. Meaning in the Age of Social Media. Palgrave Macmillan US.pp.45.
B22Furedi， F. How the internet and social media are changing culture. Aspen Institute.
B23张赛：《建构媒介文艺学的必要与可能》，中国社会科学网，2016年11月23日，http：//ex.cssn.cn/wx/wx_skdh/201611/t20161123_3286570.shtml。
B24Carroll， N.The ontology of mass art. The journal of aesthetics and art criticism， 55（2）， 187-199.
B25Vincent Miller：《数字文化精粹》，晏青等译，清华大学出版社，2017年，第11页。
责任编辑：采 薇
Abstract：As a form of art in the post-linguistic era， media art is a new form of modern ideas and entertainment production. Media art is a kind of art forms produced under the influence of diverse cultures， which has characteristics such as mass production and industrialization and is related to subject interaction， media logic， and social mechanism. With the development of media technology， media art has become the important form of present arts in the internet production and communication. It differs sharply from traditional literature and art in terms of discourse categories， meaning relations， audience roles， acceptance requirements， acceptance methods， and media logic. It shows the uniqueness of art under the mass media system. With regard to criticism of the media art， this study believes that we must step out of the post-modern discourse reliance on thinking and implement critical discourse reconstruction such as discipline construction， meaning production， literary and artistic effects， and literary and artistic functions.
Key words：media art； aesthetics； mass media； criticism
关键词：传媒文艺；审美；大众传媒；批评
中图分类号：I02 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）05-0156-06
现代媒体生产了新的社会情境和跨越物理空间、深度互动的语境，延伸出一系列全新的社会行为方式，并通过人们网络行为的模式化，逐渐建构出新的文艺传播范式，形成一种新的文艺类型——传媒文艺。对此学界提出“新媒体文艺学”（欧阳友权）、“流行文艺”（蒋述卓）、“媒介文艺学”（单小曦）、“数码艺术学”（黄鸣奋）等概念，从不同视域对传媒的各种文艺形式进行解读。对于传媒文艺这种新的文艺形态，我们需要对其内涵与范畴特征进行多维度研究，不断地更新批评实践理念，重建新文艺机制下的批评话语体系。
一、从“蹩脚的模仿”到“审美的意味”
在20世紀80年代中期之前，很少有学者关注流行艺术，后来才有涉及流行艺术审美价值与传播的讨论，出现高雅艺术与流行艺术、高雅文化和流行文化、先锋艺术和大众艺术等论争。中国新时期以来不断出现关于“人文精神”、港台音乐、“80后”小说、“韩流”、美国好莱坞电影、网络小说等主题的讨论，这从一个侧面说明，传媒文艺是伴随着质疑、批判与话语争夺成长起来并逐渐取得合法性的。
在这个过程中，流行艺术常常是投人们所好，总是考虑市场的需要，因而被认为不是真正的艺术。诸如大众艺术、低俗艺术、游行艺术、娱乐艺术等称谓将这种艺术贬低为低一等的艺术形式，这就造成很长一段时间内人们对其美学品格的忽略。究其原因，其一是这些艺术创作往往缺乏艺术的自主性；其二是“高雅艺术能够提供更多的以及可能持续性的审美满足。这要归于创造性、先锋性，以及旨在解决社会、哲学和政治的生存问题，而流行艺术做不到这些”①。但是，高雅文艺的艺术形式和美学理念中的艺术呈现利维斯主义的倾向。美国学者卡洛尔指出，当代艺术不能将康德的自由美学理论变为特别偏爱现代主义先锋派的狭义的艺术理论。②
如果将艺术推至前现代，便会发现艺术的概念其实也有一个变迁的过程，是一个“飘浮的能指”。古希腊的艺术被认为是一种技术、技艺、技巧或精明、狡诈，出现“模仿”或“模仿艺术”、粗俗的艺术（体力劳动）与自由的艺术（脑力劳动）的分类方法。直到文艺复兴时期，精神性的“美的艺术”才渐渐与实用性的艺术区分开来，并成为艺术认知的主流。所以，“既然‘美的艺术是一个有其明确原则的阶段性艺术概念，它就不可能在20世纪之后完全行之有效。实际上，几乎在它得以全面巩固的同时，就开始遭到来自实践和理论两方面的挑战”③。最初互联网网民生产的内容大多被认为是蹩脚的模仿，比如Youtube上的个人创作总被认为是业余的，尽管它可能也是专业的、艺术的以及商业的形式。判定视频质量“优劣”的标准依据审美品位和文本品位，专业视频的质量总是好于用户生产的视频。④Youtube的“方言视频”被定义为缺少“全球化逻辑或艺术的一套规则”的“审美的意味”。⑤但也有人指出，对于业余生产视频质量的评判标准的问题，不仅是因为基于好莱坞的标准，也是因为基于对专业和业余作品的特质阐述和刻板印象。因为，商业娱乐和艺术的标准并不是单一的、静止的。⑥
传媒文艺这个概念的内涵也是动态发展的，在实践中不断进行价值重构。由最初的消解主流价值到重构主流价值、由反中心到再中心化，呈现出多元并置的格局。近年来，传媒文艺的发展蔚为大观，以2017年为例，中国电影票房高达556亿元；数字音乐市场规模超过500亿元；电视剧年产量超过1.6万集；文学网站日更新总字数2亿汉字，文学网页日均浏览量超过15亿。传媒文艺已经成为一种自主的审美范式，一种新的常态化的文艺形态。不论从统计学意义上看，还是从文化影响力来评判，传媒文艺都是我们时代无法绕开的艺术形态。传媒文艺是新时代全新的艺术形式，对它的认知也在慢慢深入，更多“意味”得以发现。正如本雅明谈到大众与大众艺术之间的关系，大众从艺术作品中积极地寻求着某种温暖人心的东西。⑦
二、流动的审美与现代特性
传媒文艺作为一种独特的文艺形态是近二十年的事情，对相关概念内涵、特征的认识也在实践中不断丰富。贝尔认为，流行艺术是“通俗的（为大众欣赏而设计）、短命的（稍现即逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的”⑧，具有批量生产、传播的艺术等特征⑨。有学者指出，资本逐利的动力使得流行不断流动起来。不管是什么作品，都遵循时尚的流行规律，都采取一种即时性的态度。⑩布尔迪厄将“流行审美”从“纯审美”中区分开来，认为流行审美是反康德美学的，并拒绝审美品位的普遍规则。B11费斯克认为流行是与审美对立的，“审美判断就是反流行的——他们否定对同一文本展现的阅读和功能的多重性”B12。传媒文艺的市民化和商业化，也体现出传媒文艺生产去权力化的一面。
随着媒介技术的发展，传媒文艺在互联网中的生产与传播成为当下文艺的重要形态。有学者从大众传播与文艺的交叉视角研究此现象，并提出传媒艺术的概念，认为它在创作、传播和接受上形成自在的特征，“一在创作上走向机械化、电子化、数字化的无损与自由复制创作；二在传播上走向非实物化的模拟/虚拟内容传播；三在接受上走向人的审美感知方式的‘重新整合”B13。网络是一个反中心化、非集权性的自由空间，反权威、反等级、拒斥英雄情怀。网络小说因其平等、自由、同步而吸引越来越多人的注意力，它更多地超越了体制化的藩篱和商业气息。大众媒介日益成为新的接受平台。通过网络收看电视节目，在文艺接受中呈现非线性的思维结构、去中心化的思维意识，渗透着网络技术特征的思维逻辑。B14针对在社交媒体的传播，SNS网站改变了传统大众媒介点对面的传播模式，为突破权力羁绊和资本的诱惑提供了可能。值得注意的是，大众文化裹挟着意识形态。传媒文艺并非主流价值的真空地带，相反，“主流价值观与传媒文艺可以形成良性的互动关系，并最终形成合流之态”B15。例如，“红色经典”影视改编有利于大众媒介化时代的历史重塑、激活并强化当代人的历史记忆等。
传媒文艺主要是基于大众媒介话语逻辑创作的文艺作品，具有批量化、工业化等特征，审美除了源于作品本身，还与受众互动、媒介逻辑和社会机制有关，是传媒文化、大众文化、消费文化等多种文化作用下的文艺形式。它包括电视剧、电影、网络小说、流行音乐、纪录片等形式。但需要注意的是，传媒文艺的具体表現形式往往是流动的，这种流动性不仅体现在从传统文艺转换到传媒文艺，还体现在传媒文艺各形态之间的转换。每种文艺形态各有特色，因此传媒文艺能呈现出多元的叙事景观。比如“红色经典”影视改编可能更多是政治意识形态与市场机制共同作用的结果，其叙事维度、故事容量、情节设计、人物塑造，以及细节刻画等更多地符合消费的逻辑，遵循工具理性，艺术产品被商品化，打上世俗消费的印记，渗进资本逻辑。
传媒文艺是多种现代文化形态的结合体，它可能属于媒介文化、流行文化、大众文化，同时也包含视觉文化、消费文化等。传媒文艺具有多种文化属性，它以大众媒介为中介，表现大众思想，视觉是最主要的修辞形式，具有利润诉求，在消费中实现身份认同而含有消费逻辑。简单地讲，流行文艺依赖大众媒介，是抗议抽象表达的，从抽象中抽身而出。其在语言功能、语言属性、意义关系、受众角色、接受要求、接受方式、介质逻辑等方面都呈现出异于传统文艺的逻辑与特征（见表1）。比如相对传统文艺的“静观”，媒介技术下的传媒文艺接受更多是“融入”或“沉浸”式的审美体验。因此，传媒文艺的研究不再是主体对客体的“格物致知”，其中主客体的界限无法完全分清，主体调动全身心感官深入参与，在获得审美体验之余还进行创造性生产活动。
这些新特征使得传媒文艺早已不局限于现代主义先锋派的狭义的艺术，康德的自由美学理论被推向纵向化实践。异于传统艺术，多元的实践让传媒文艺产生了独特的理论逻辑。传媒文艺的接受不再仅局限于少数人，相反，在去中心化的互联网逻辑里，传媒文艺日益成为覆盖绝大多数主体的“普罗艺术”。大众传播工具多元，其社会属性更为凸显，这种社会性不再只是网络互动的意蕴所能包含，更是当代社会的一种新形式。所以说，传媒文艺作为大众传媒中的一环，跟整个大众传媒系统的话语框架、文化风格和社会议题紧密相连，在新媒体主导下的媒体融合语境下表现更为突出。新媒体是现代人感知世界的新途径，并养成人们新的使用惯性。区别于具有稀缺、独一无二的“光韵”符号的雅文化，机械复制时代的大众文化已然获得合法性，并在现代社会不断演绎“启蒙辩证法”，成为现代人娱乐沉浸、理性认知，以及日常伴随性产品的来源。在资本逻辑下，审美不再是一种更高级的、经过分辨与特殊培育的感性态度，而更可能是被作为一种经济策略，充满商业修辞。
三、重建传媒文艺批评话语
要理解传媒文艺，必须理解其中的价值、态度与传播途径。传媒文艺批评面临的问题是，传统的批评介质（文字、纸张）、批评逻辑（系统分析句子、段落或篇章的结构主义）、审美准则（“音韵和谐”“乐心在诗”）在现代流行艺术面前被弱化或失效，无法对传媒文艺现实进行有效的言说与批评。现代思想从一开始就是启蒙话语进行自我反思的结果，启蒙时期的艺术不是从历史的价值长廊中寻找根据，而是发掘它本身的价值和标准。正如有学者指出的，如果一直信奉启蒙时代的审美的条条框框，伟大的艺术就不会成为公共的或者文化意义上的产品，很可能就不会去呼吁文化创作。B16作为当代艺术形态的传媒文艺，正是在顺应媒介逻辑的情境下走向新的突破。有学者指出，我们的认知需要重启，要重新想象我们对这个世界的基本假设。“以人为中心”“以人为本”“万物皆备于我”“人就是这个世界的主人和占有者”等表述有其局限性，所以要走出“以人为中心”的认知，走向“连接、关系、共同体”新的认知结构。B17从这个角度看，单纯的“以人为中心”的人是万物之灵的高高在上的视角无法准确把握传媒文艺这种新文艺形态的内容生成、文本构成和作用机制，从而限制了理解传媒文艺复杂而多变的面向与想象。互联网改变了这种收视行为和认知行为，重塑艺术知识结构框架。面对媒介艺术带来的变革，人们需要转换现代认知模式。多媒介时代的文艺批评要扭转单纯的立足于现代性思想的后现代性视角，建构文艺批评新话语。
1.文化体验的代际位移与走出后现代思维依赖
后现代往往描述为对现代性的反叛，反本质主义、反基础主义、跨学科性、自我批判，质疑各种知识定论赖以形成的基础。它不是对审美的抑制，而是一种解放。B18后现代话语资源在当代文艺研究中大量运用，成为当代文化批评的重要话语资源。在运用这一话语资源之前，必须分辨这样一个问题：后现代主义是谁的后现代主义？
在很长一段时期内，现代主义思想仍是社会运转最重要的资源，身处其中的大多数人都会受到现代主义的浸润。最近几十年来，后现代思潮的发展让现代主义追随者惊颤不已，从而有了大量后现代主义研究。“后现代主义”是与之前的现代主义相比较、对照的产物，更准确地说，是血管流淌着现代主义的血液，享受着后现代主义的冷风拂面之时的一种体悟。话语权力体系中的后现代主义思想是浸润于现代性思想的这一类人以现代性为参照物而书写出来的。存在主义“存在先于本质”的观点为我们进一步思考这个问题提供了一个视角。根据萨特的意思，除了人的生存之外没有天经地义的道德或灵魂，道德和灵魂都是人在生存中创造出来的。按照这个逻辑，在较少受到现代主义熏染和影响的人群看来，现代主义可能是异类、怪物；相反，在现代主义思维体系中多少有些格格不入的后现代主义，在他们看来却异常舒服。
实际上，当前文化审美出现了代际位移的现象。2010年皮尤研究中心在研究报告《千禧一代：下一代肖像》中认为，美国千禧一代更加自信、乐观，能够以强连接的、更开放的心态拥抱变化。越来越多的人没有任何宗教信仰，对政治淡化，工作伦理和道德理念都异于1980年前出生的四代人。B19千禧一代以更开放、主动的姿态迎接后现代主义的各种思潮，并且往往是这些思潮（如披头士、嘻哈、二次元、杀马特等文化现象）的生产者。准确地说，后现代主义是属于这年青一代的。建立在对现代性进行批判性比较基础上的后现代理论资源是否能概括这样一个群体的文艺体验？
在新一代主体看来，充满后现代主义矛盾与碎片化的传媒文艺再正常不过，他们徜徉其中，甚至本身就是后现代文化的生产主体。例如，数字移民和数字原住民两个概念能够具体体现这种主体歧见。在大多数原住民眼里，数字移民的前数字时代话语并非金科玉律，随着时间的推移会越来越淡化。正如有学者发现的，从寓言式的可编辑的审美转换到从不间断的审美，随着20世纪90年代在数字技术下出生的人群而拉开了序幕。B20总的来讲，数字原住民的审美形式可以称为“软件时代”，他们擅长图形设计、插画、动画、视频编辑、3D模型等软件使用，并在视觉和空间形式中发挥了重要作用。很多碎片化的文本、图片、数据组成了网页，软件或者艺术作品可以利用这些信息作为原材料创造出审美体验。持续性的审美造成互联网流动的结构，这个结构不再仅仅是要素的重叠，新要素可能会变形、隐喻或受到挤压。在数字原住民的体验结构中，没有前、后之别，我们所说的“后”，在他们的体验当中是“原”体验。在他们看来，后现代主义审美已不再是迁移者的含义。当然，作为一种精神特质的后现代主义在他们眼里也会大打折扣。这样一来，后现代性话语可能无法准确解释传媒文艺现象，无法有效展开现代文艺批评。因此，我们要适时走出后现代性的话语依赖，基于主体的变迁，重建传媒文艺批评话语。
2.批评话语的重建
传媒文艺刷新了我们对文艺的想象。传媒文艺可能不太具备传统文艺中的“光韵”，其文本范式是大众化的，意义生产不再是深思熟虑后的反刍。传媒文艺形成一套新的控制文本接收方式的规则，在现代艺术族群中形成特定文本与文化之间新的“写法与读法契约”。重建传媒文艺批评话语，不能执拗于原有的批评范式，而置新现象、新规律于不顾。
第一，以开放的态度重新认识传媒文艺。在20世纪中期以来，关于娱乐媒体的研究发展迅猛。黄金时段电视、有线电视、流行音乐、电影等传媒文艺的发展蔚为大观。同时，高雅艺术和流行艺术之间的界限日渐模糊，根据当前的公众偏好和后来的批判性评价，二者之间的交叉之处很多。在17世纪，莎士比亚被当作大众文学写手，但现在他却被视为高雅文学的经典作家。事实上，是否属于大众文学，这一界定不是恒定的，而是历史阶段性的，会随着时间的推移而变化。传媒文艺概念是历史性的，其意义界限是流动的。因此，我们不能因为传媒文艺过度娱乐化造成的媚俗而否定它在人们生活中的意义。传统的评价体系需要适时更新，以更开放的态度和标准，对优秀的传媒文艺作品进行评判，共同打造现代文藝的精品和经典之作。
第二，更新传媒文艺的意义生成机制与表达机制。媒介技术改变了意义与人类认知相关联的意义生产机制，模拟技术能直接剥离掉现象，开启意义的非语言体验的新局面。新世纪以来，社交媒体的发展如火如荼，成为内嵌于现代传媒最重要的语法。文化表达的在线传播能够增强思维和文化交换过程，由参与性媒介平台开启的意义治理过程不仅关乎信息管理，还关乎文化感知。B21社交媒体引发的从文化生产到接受整个传播过程的微观权力的重组，是目前传媒文艺传播最重要的语境和要素。比如发短信和在线沟通已经影响到语言的演变，产生出新的仪式与象征，对人的身份认知影响巨大，对年轻人尤其如此。B22新媒体的发展催生了异于传统文艺的新媒介文学形态，使“印刷文学时代建构起来的文学观念（如文学是生命的独特感悟、文学的价值在于终极关怀等）、文学文本形态、文学阅读接受、文学审美经验等，都遭遇到空前挑战”B23。移动媒介的快速发展，使网络小说的生产和阅读方式呈现移动化、场景化、碎片化、浅表化、消费化等特征。互动功能使得传媒文艺作品的创作界限模糊、阐释多元。
第三，采用跨学科的、多元化的研究视角和方法。传媒文艺本身就是一种综合性的艺术形态，具有跨学科特征。现在学科的边界流动性增强，这种流动性不仅仅来自学科内部，还有其他学科的进入与融合。这种边界流动有时会使学科内部其他从属的文化范式流动成为一种主流文化范式。相对而言，传媒文艺的发展没有传统文艺那样的自主性、独立性，它善于借助各方优势，顺势而为。资本主义的经济方式、文化经济、产业融合、艺术美学、传播社会学等领域的知识在传媒文艺中都有所呈现。
传媒文艺的内在特征呼唤多元化的研究方法。传统的研究方法在很多情境中不适合传媒文艺的研究，例如，由于传媒文艺生产的合作化、团队化，作者中心论受到冲击；由于作品可以无限制复制，“光韵”不复存在，文本中心论被削弱；传媒文艺中受众审美来源的同一性和审美的同质性也让接受美学的读者中心论难以概括全貌，难免存在意图谬误和感受谬误。因此，要研究传媒文艺这种充满人类创作智慧与情感的批量化生产的新文艺形态，必须采用多元视角、多元方法。对于传媒文艺而言，因其批量化、流水线性的生产，结构主义的叙事学或许可以见其模式化的一面；因其迎合现阶段人们的情感诉求，心理学视域的大众情感可窥其私密一角；因其迎合人们种种欲求与想象，生理学投射下的欲望明晰可见；因其传播的广度和深度，社会发展与变迁下的集体记忆与空间生产变成可能；因其文本的流动性，版本考察可窥见跨媒体流转路径。
值得注意的是，相对于传统文艺，一些量化的研究方法在传媒文艺研究上有其必要性，比如主题建模法、大数据分析法等，能够有效挖掘与分析传媒文艺大众传播产生的海量数据。尤其是大数据技术对传媒文艺的接受效果研究的意义不容忽视，媒体融合数据越来越成为传媒文艺评估最重要的要素。新媒体语境中受众的反馈数据是海量的，在媒体融合实践中，大数据技术是支撑新评估体系的重要基础。大数据技术具有这样一些优势，能够分析全部观众的收视行为，能够跨报纸、互联网、移动互联网等媒介平台，分享各播出机构和平台的数据，形成有规律的数据。通过有价值数据的搜集、分析和共享，分析受众的路径和行为，可以为电视内容生产、效果分析和传媒管理提供依据。尤其是智能终端设备，融合丰富的感知能力，并以可穿戴等新型应用模式融入人类生活，在产品形态、功能定位和交互界面上都出现新特质，可以推动受众收视与反馈活动和日常生活的相关性研究。
第四，重视基于互动逻辑的意义接受与再生产的研究。“大众媒介让流行艺术更为流行”B24，传媒文艺因技术而生，因技术而广为人知。相对于印刷文艺强调将读者限制在狭窄的前文本上，新媒体打开了更广阔的可能性，可供选择的、互动的表达潜能和超文本的诗学意义关键要依赖于媒介属性。而电子媒介具有这样一些重要属性，如文本的移动性、能力的多样性、算法或程序的性质、超媒体、可中断的结构、动画化或动态化呈现和即时性开发等。这些媒介属性为受众提供了互动平台与技术支持，同时也培养了受众的互动素养。
传媒文艺的互动因素可以有效理解其生产和传播的动因。从娱乐媒体的本质来看，传媒文艺不像传统文艺那样让受众在痛苦的反思中实现情感升华，而是更多地从轻松、好玩的情境中实现娱乐的功能和快乐体验。数字化、网络化、超文本、数据库环境使得媒介生产者和消费者之间的区别越来越模糊。超文本和超媒体环境允许用户通过自己的路径选择现有材料，数据库使得用户可以检索并重组现有对象、文本和数据。其结果是，媒体的权力矩阵已经开始从生产者（或作者）的霸主地位上移开，转向反抗消费者/生产者或“生产消费者”。B25所以，传媒文艺在互动中不再仅仅满足于“读者”或“消费者”的身份，而是更多地成为“用户”或“生产者”。
第五，注重传媒文艺的公共属性与社会功能。中国传统文艺固然有许多忧国忧民、为民请命的作品，但总体上还是抒发“胸中块垒”，尤其由于传播的局限性，传统文艺无法在短时间內辐射更大的空间，从而呈现较小的公共效应。传媒文艺之所以能够大众化、流行化，依赖的是大众媒介的渠道与平台。相对于传统文艺的自我性表达，传媒文艺更具社会化属性，能够承担一定公共领域的生产。现代社会的公共领域远非哈贝马斯提到的酒吧、咖啡馆、沙龙所能承担，相反，组织性、机制性的大众媒介承担了日常信息交换与知识生产，个体由受众转变为公民。传媒文艺在裹挟娱乐、审美的同时，各种知识和公共话题也被携带成为谈资。例如，2017年的热播剧《人民的名义》不仅仅是一部破案剧，它更像是一部献礼剧，着重表现中国政府反腐的决心与力度，其中所挟带的社会话题“反腐”成为人们讨论的话题，在微信、微博等社交媒体上形成全国乃至世界性的议题。在文化全球化的生产链中，大众传播作为文化生态、伦理的一种表现形式，在去西方化的民族主义潮流当中，形成诸如尊重传统民俗形式、倡导去西方生活方式等表述。从一定程度上看，审美容易转变为一种政治。
因此，传媒文艺作为图像时代大众化的文艺形式，以更加开放的姿态包纳各个领域的知识。作为一种新的意义机制，它跨越各种知识体系而显得更为复杂；因为互动话语，文艺文本不再是唯一的意义来源，网络的每个节点都能推动意义更新；因为文字、图像、音频等复合型语言的使用，多模态话语资源成为必需的分析技术；同时它还是一种从个体体验走向公共空间的精神产品。传媒文艺作为当代社会新的社会事实，需要一套新的文艺研究范式，不断拓宽批评话语资源，实现传媒文艺批评话语的重建。
注释
①Gans， H. High culture and popular culture： an analysis and evaluation of taste.New York：Basic book.p.76.
②⑨[美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》，严忠志译，商务印书馆，2010年，第242、157页。
③邢莉、常宁生：《美术概念的形成——论西方“艺术”概念的发展和演变》，《文艺研究》2006年第4期。
④Kinder， M. The conceptual power of on-line video.Video vortex reader： Responses to YouTube， 53-62.
⑤Sherman， T. Vernacular Video，in Geert Lovink and Sabine Niederer（eds） Videovortex Reader： Responses to YouTube，pp.161-8.Amsterdam：Institute of Network Culture.
⑥Zimmerman， P. R. （1995）. Good-bye Hollywood： Introductory Filmmaking and Difference. Shared Differences： Multicultural Media and Practical Pedagogy， 259-280.
⑦Walter Benjamin.The Arcades Project， trans. Howard Eiland and Devin McLaugh-lin， Cambridge： Belknap Press，1999，p.395.
⑧Bell， B. Folk art and the Harlem renaissance.Phylon，36（2）， 155-163.
⑩张荣翼：《日常生活中的意识形态》，《文艺争鸣》2004年第2期。
B11Bourdieu， P. Distinction： A social critique of the judgement of taste. Harvard University Press.p.41.
B12Fisker，J.Reading the popular，Boston：Unwin Hyman.p103.
B13胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期。
B14祈林：《当代中国家庭空间视觉性的转型》，《文艺研究》2015年第6期。
B15蒋述卓：《流行文艺与主流价值关系初议》，《文学评论》2013年第6期。
B16Cohen， T. High and low thinking about high and low art.The Journal of aesthetics and art criticism，51（2）， 151-156.
B17段永朝：《重新想象我們对这个世界的基本假设》，南燕新闻网，http：//news.pkusz.edu.cn/article-150-6389.html.
B18 Levinson， J. The Oxford handbook of aesthetics. Oxford University Press.p.781.
B19PewResearchCenter. Millennials： Confident，Connected， Open to Change，2010年2月24日，http：//www.pewsocialtrends.org/2010/02/24/millennials-confident-connected-open-to-chang.
B20Tursi， F. Estetica dei nuovi media.Milano， Costa & Nolan.p.124.
B21Langlois， G. Meaning in the Age of Social Media. Palgrave Macmillan US.pp.45.
B22Furedi， F. How the internet and social media are changing culture. Aspen Institute.
B23张赛：《建构媒介文艺学的必要与可能》，中国社会科学网，2016年11月23日，http：//ex.cssn.cn/wx/wx_skdh/201611/t20161123_3286570.shtml。
B24Carroll， N.The ontology of mass art. The journal of aesthetics and art criticism， 55（2）， 187-199.
B25Vincent Miller：《数字文化精粹》，晏青等译，清华大学出版社，2017年，第11页。
责任编辑：采 薇
Abstract：As a form of art in the post-linguistic era， media art is a new form of modern ideas and entertainment production. Media art is a kind of art forms produced under the influence of diverse cultures， which has characteristics such as mass production and industrialization and is related to subject interaction， media logic， and social mechanism. With the development of media technology， media art has become the important form of present arts in the internet production and communication. It differs sharply from traditional literature and art in terms of discourse categories， meaning relations， audience roles， acceptance requirements， acceptance methods， and media logic. It shows the uniqueness of art under the mass media system. With regard to criticism of the media art， this study believes that we must step out of the post-modern discourse reliance on thinking and implement critical discourse reconstruction such as discipline construction， meaning production， literary and artistic effects， and literary and artistic functions.
Key words：media art； aesthetics； mass media； criticism
