女性形象与中国20世纪早期电影的现代性表达
孔令旗
在19世纪末电影作为一种新兴的媒体和艺术形式，从引入中国之初便引起了人们的极大兴趣，改变了人们认识世界和感知世界的方式，并潜移默化地影响了城市人的生活方式和价值观念。尤其是在中国古典性逐渐衰败的情景之下，电影的引进加速并参与了中国现代性的建构与传播。其中，随着20世纪初女性思想解放运动的大潮，新的女性形象频繁地出现在大银幕之上，成为人们凝视、欣赏、学习和效仿的对象。电影中各式各样的女性形象反映了男权社会中女性审美的同时，也在不断反抗着这种物化、商品化的状态，从而对近代女性观众的思想解放起到了某种程度的导向和促进作用，表现并建构了中国的另类现代性。
一、现代性体验与电影媒介
英国当代社会学家吉登斯（Anthony Giddens）定义现代性为“在封建时期的欧洲首先形成，而后却在20世纪日益具有世界和历史性影响的制度及行为模式”。[1]吉登斯强调现代性可以被理解为“工业化的世界”，工业主义、资本主义、监督机器和军事力量是它的四个基本制度维度。[2]他在这里把西方的现代性论述为一种社会制度、关系或生活模式，伴随着三个动力机制，即时空分离、脱域机制、制度化反身性，加速并改变着全球社会的变迁和连接的方式。[3]博伊恩（Roy Boyne）和拉坦西（Ali Rattansi）认为现代性指的是生活在现代世界中的体验或经验。他们指出现代性是一种新颖而独特的生活在世的经验，它是伴随着资本主义经开始取代封建自然经济而产生于17世纪的欧洲。[4]资本主义的发展带来了一系列全新的生活体验，包括人口迅速增长以及随之而来的大城镇的形成、科学技术的进步、日益增长的工业生产和消费、新的社会政治阶级和联盟。[5]与吉登斯的技术、经济、政治、社会组织层面的现代性不同的是，博伊恩和拉坦西着重指出了现代性中体验和体认的部分，即一系列对新事物、新生活、新的生产关系、新体制的观察和体验组成了现代性。汪民安在《现代性》一书中详细描述了体验意义上的现代性：
这个肇始于16世纪的现代性的物质化进程绝不单单是自己孤独地奋进，它毫無疑问将现代人携裹其中，并驱使着现代人不断地咀嚼、品尝和回味这个历史性的现代性浪潮。这就是现代性激发的个人体验。现代人和现代化进程之间就存在着这样一种互动的复杂的经验关系：现代生活锻造出了现代意义上的个体，锻造出他们的感受，锻造出他们的历史背景;同样，这个现代个体对现代生活有一种前所未有的复杂经验。现代主义文化，正是这种经验感受的历史书写。人们有时也把这种现代性经验称为现代性。[6]
我们或许可以把现代性理解为16、17世纪以来出现在欧洲的新的社会文化制度、观念、技术、实践、体认和体验的集合。它既是多个历史事件的结果，在线性的历史脉络中可以定位其“准确”的坐标，又关乎人类的某种抽象的观念想象和体认。因此，体验层面的现代性是不应该被忽略的，它是与普罗大众联系最为紧密的一个维度，电影正是这样一种器物，从发明之初，它就开始改变着人们看世界、体验世界和想象世界的路径。
瓦尔特·本雅明在他的著作《机械复制时代的艺术作品》一文中，对电影特征的分析，可以算是哥伦布式的发现，在那个时代他给予了电影深刻的社会学分析。因为本雅明所处的时代仿佛与电影的诞生同步，他发现了技术的变革带来了一种全新艺术形式的出现，而且这种艺术形式所产生的震惊性效果，恰恰是通过打破过去人们对传统艺术所建立的经验和想象，并进行着不断重构，这正是电影“鲜活”的画面所带来的惊奇效果。这是电影艺术审美与传统艺术的本质区别，“电影所带给大众的视觉无意识的冲击，成为当代人生活其中的艺术审美境遇，神圣化的膜拜变为直接再现的世俗化的展示，凝神专注的鉴赏变为沉浸自我的消遣性接受”[7]。电影作为现代艺术的分支改变了人们感官机制和审美接受体验，它成为社会关系的产物。本雅明对于传统艺术“灵晕”的消亡和衰退以表惋惜，但值得注意的却是在机械复制时代，电影这种复制技术却是在具有无限潜力与刺激的快感为特征的基础上，为现代生活与文化之间建立了一种连接共生的关系。电影的出现可以说使影像时代具有了编纂历史的能力，“电影本身所具有的赋予历史形体的强大力量”[8]是不言自明的。据史料记载：“1896年8月11日上海这个城市更是首次放映外国电影的城市，在上海徐园‘又一村放映‘西洋影戏，影片穿插了‘戏法、‘焰火、‘文虎等游艺杂耍节目中放映。什么内容，来自何处，由谁放映，均不得而知。”[9]自从这次放映之后，观赏电影渐渐成为了现代都市生活的重要组成部分。电影作为一种带有奇观性的媒介，让人着迷的魔力在于源源不断地制造梦幻与惊喜，让观众通过一块银幕就可感受到来自其上内部影像所表达的可感真实。影片的这种势不可挡的魅力充分体现了电影对现代都市想象空间的塑造，人们透过电影的体验触摸时代变迁的脉动。因此，无论是在技术层面、制度层面、观念层面还是体验层面，现代性通过电影在人们的日常生活中得以表达和传播。反过来，电影一方面向人们展示着带有现代性特质的奇观，一方面又创造着、丰富着现代性的内涵。
这里需要指出的是，电影并非在一个真空的环境下传播并增强现代性的日常体验，而是处在一个由印刷、唱片、留声机、影院与舞厅等多种媒介混杂交融的媒体环境中。在各种媒介中，像《良友》《现代电影》《妇女画刊》等印刷媒介承载着都市生活摩登的一面，这种摩登的核心就是对日常生活方式的隐喻。电影就是通过这些报刊杂志和宣传册来增加能见度。通俗小说、报刊杂志为观众的观影提供相关的文化背景，帮助他们更好地适应这种新的视听媒介。“……书面文学和出版文化，尤其是流行杂志和小说，不仅辅助了电影这种新的视听媒介，而且在创造新的、流行的、关于都市现代性的文化想象中，它们都成了主要媒介。”[10]反过来，电影又为小说的创作提供了新鲜的素材，“这个可视媒介的流行迅速导致了一个逆反过程，视听进入了书写，电影成了小说技巧的主要源泉”[11]。 唱片和留声机的出现带动了电影的副产品的消费。唱片将音乐演出变成了实实在在的实物客体，声音的录制、复制技术，使得艺术家的音乐演出得以保存。唱片业的发达则带来了留声机的引入，从此开启了流行音乐的新时代，彻底改变了音乐消费的模式。歌曲舞曲、流行的电影插曲也因此得以广泛传播，音乐空间的范围得以扩张，同时也培养出了一批具有收听和品味音乐习惯的听众群体。周瘦鹃的一篇《留声机片》中写道：“近癖留声机，朝夕得暇，每以一听为快。相片转处，歌乐齐鸣，几疑身在梨园中也。日者谋草说部，思路苦涩，适闻留声机声，忻然若有得。走笔两夕，遂成一篇，题曰‘留声机片。”[12]随着唱片和留声机进入人们的生活，成为了中产阶级休闲娱乐的一种符号，电影的声音景观就此搭建起来。
在早期现代城市新开辟的娱乐空间中，除了影厅与电影有着直接联系外，舞厅一则为电影明星提供了社交的空间;二则，其场景常常出现在电影中，成为主要的叙事空间之一。在西方文化的强势入侵下，跳舞成为盛极一时的社交方式。以上海为例，“上海人跳舞的娱乐始于1920年代之后，最初是在女校开设专门舞蹈课程，从民族舞到交谊舞，伦巴、探戈、狐步舞、华尔兹等等都可以在学校里学到”[13]。从史料来看，上海的舞场建设要早于影院的建设，早在1885年舞场就已在娱乐场所的建设之内，“到1928年上海正规的舞场大大小小已多达二十多家，自沪西曹家渡而东，以及于北，试一计之，舞场殆不下数十”[14]。在20世纪20年代末，这种娱乐方式俨然成为人们放松休闲的优先选择，精英阶层、社会名流的歌舞明星都热衷于舞厅交际，明星的光顾让舞厅与明星之间产生了自然的互惠关系。在这一时期电影中的跳舞场面是非常突出的，如陆洁在对《透明的上海》进行评价时写道：“年代沪上盛行交际舞，大华卡尔登乃生意兴隆，中国影片为应时计，亦竞以跳舞加入。”[15]在这个时期电影中的舞厅已被描述成纸醉金迷的象征，许多影片中都会涉及舞蹈场面，在影片中我们可以看到舞厅文化对市民生活的层层渗透。“在30年代初，推动交际舞在学生和其他城市居民中日渐流行的另一个因素，是自1928年有声片成功实现商业运作以来，输入上海的美国歌舞片的影响。”[16]“交谊舞和电影成为了大众娱乐的主要形式，而留声机的流行更是锦上添花……这种符合的大都市娱乐形式在经历了系统的商品化过程后，成为一种隐形的色情工业和都市现代性的象征……”[17]显然，电影、影院和歌舞、舞厅有着千丝万缕的联系，同为观众提供了一种新旧观念交锋的空间。总而言之，电影与其他的媒介结合起来，共同塑造大众对文学、艺术、娱乐、生活以及不同城市空间的新的身心体认，一同构建都市现代性的文化想象。
二、女性形象与中国早期电影的现代性建构
如上所述，电影的现代性表达，恰是基于将人们日常生活的感官体验纳入其表述中。这是一种通俗的美学模式，用白话主义理论来阐释即，将过去只属于精英文化范畴的现代主義进一步扩展，将生产与消费也算作一种现代性文化体验。就中国的现代性而言，其发生并不单单是由精英阶层的活动、实践和思想认识所决定的，普通民众对新的生活方式和器物的反应同样刺激着中国现代性的生成和发展。与此同时，中西两种文化（空间）、古典性体验和现代性体验（时间）的交融与冲突透过电影的技术、语言和空间得以清晰的展现。电影艺术的发展一方面为女性的身体带来展示的空间，但也使身体变得更加商品化，另一方面物化了的女性身体带来了人与人之间象征关系的改变以及社会地位的重塑，也可以理解为科技变革带动了女性社会地位的改变。
在电影这一媒介中，女演员的能动性在角色扮演中得到极致地发挥，并获得观众的认可。同时，女性也成为现代性观念传递的载体，在电影中女性气质能够作为一种面具而被采用，用以超越男性所不具备的特质。现代性所标榜其中之一就是个体的解放和自我意识的觉醒。20世纪30年代的中国电影恰逢第一个高潮期，随着世界妇女解放运动的高涨和大批美国好莱坞电影的引进，女性主义也随着西风来到中国。在这样的社会背景下，女性角色的表演及塑造获得了多数观众的接受与认同。此时，中国电影内容逐渐表现出一种鲜明的 “城市与乡村”的对立，传达着传统与现代不可调和的矛盾。城市中的诱惑以及暧昧不清的关系，总是通过女性的面孔、身体和行为进行交互演绎。从电影叙事来看大部分的电影叙事又是通过女性来表现社会的矛盾，女性成为了现代性矛盾冲突中的焦点，女性形象成为了现代性危机的隐喻。她们不知不觉参与了中国早期电影的另类现代性建构，成为中国早期电影文化的独特景观。事实上，女性在电影中的出现，已然代表了一种新的身体意识的觉醒。中国女性进入公众领域与社会的发展是密不可分的，尤其是五四以后的妇女解放运动，在20世纪20年代达到高潮。当时中国的经济、文化、政治等方面发生了重大变迁，在电影中的呈现是从乡村走向城市，女性从家庭走向社会，转向公共空间，成为公众审视的对象。这是女性身份的一种蜕变与解放，女明星以及众多女性观众在这个时期通过电影作品实现自我价值的认可、自我身份的摸索，透过电影媒介重塑女性自身的社会地位。最终，女性尝试用自己的身体在银幕内外颠覆传统的阶级和性别规范，在公共空间进行着两性的协商。这正说明了，在电影科技的发展中，电影中的女性角色不仅仅是这一革新力量的见证者，更是参与者与推动者。女性角色加强了电影这种新媒介与新的感知结构的关联。在中国早期电影的历史进程中，女性不仅是形象的扮演者，同时也参与并创造了历史。正是因为这个原因，我们可以说20世纪早期电影中的女性形象并不是简单对主流意识形态的重申，而是在商业与艺术双重的追求中改写了传统的女性叙事模式，直接或间接地完成了对中国现代性的创造性建构。像中国的第一代女演员，胡适先生曾比喻为缠足妇女的“放大脚”，他们用自己的身体在演绎现代化进程中的创伤，用自己的裹足与放足来体验历史的变迁。这种现代性变化也是电影集体感官体验所强调的：“大凡一本戏要是没有女人的关系，就难得看客的欢迎，所以中国影戏界，倒十有八九取代爱情的。”[18]
女明星的身体演绎是20世纪早期电影现代性的直接体现，这种身体演绎之所以能够模糊银幕内外之边线，令观众为此魂牵梦绕、亦喜亦悲，是因为银幕表演不仅是一种艺术形式，更为普通观众的生活起着示范的作用，观众通过观看影片默认了演员肢体所呈现的现代感情关系，并潜移默化地养成并巩固了现代生活习惯，再加上印刷媒介和电台广播的辅助宣传作用，使观众更加确信了对现代生活的想象，绝非空谈，是可以落实到现实生活中的。诚如劳拉·穆尔维借用拉康的“镜像理论”所说的那样，电影如同镜面一样，观众捕捉着银幕中的“自己”，丧失自我的同时，又强化着自我，识别与误识相互交织，最终借助电影明星的完美躯壳来完成对理想自己的认知和对他者的认同。[19]正是因为银幕的这种特性和魅力，女性的银幕角色塑造与个人（观众与演员个体）的真实生活产生交互，表演的艺术性与真实性成为追求，观众很自然的会将女性所扮演的角色与女演员本身混为一谈，同时，女演员所塑造的银幕形象又会被看作是他们自己社会身份的一部分。观众一方面津津乐道并效仿于女演员的银幕角色，另一方面对女演员的个人生活给予关注。就像阮玲玉在《新女性》中所扮演的韦明一角，仿佛是阮玲玉命运的一种真实写照，她台前幕后的生活似乎一直与她纠缠不清。阮玲玉最后的自杀与社会的舆论压力以及她所扮演角色的社会文化影响力，似乎都有着说不清的关系。这正说明了女性身份在电影中的“含混性”与日常生活中所产生的导向性不无关系，也再次印证了银幕中的女性形象是可以表现和建构另类维度的现代性。接下来，本文将通过但杜宇电影作品中的女性书写的分析展开对女性身体演绎与现代性建构的讨论。
三、但杜宇的女性书写
“中国电影史上最早的纯艺术探索者”[20]，美工师出身的但杜宇可以说是最早开创中国电影美学之风的先驱，他对画面美的执着追求为业界公认。在1934年，但杜宇进入艺华公司拍摄了一部“堪称中国电影有史以来的第一部纯粹歌舞片”[21]——《人间仙子》，这部影片是对好莱坞歌舞片的模仿，但目前并没有发现拷贝，我们只是从大量文字图片资料中获得信息。影片讲述的是如何“进入”而后又“逃离”都市的故事。从现存的图片来看，此片大量模仿好莱坞歌舞片中的“万花筒”式的视觉效果和歌舞表现形式，歌舞表演是叙事的主要手段，仅就舞台的视觉呈现而言就已经展现出了强烈的艺术美感。这部作品集中体现了女性身体的美与电影科技属性的交融，就像《人间仙子》的一张宣传海报中，袁美云身着露背泳衣，背靠一架大提琴，侧身而立在一个充满未来感的巨型的圆钟前面，露出秀美的大腿。整个图片展示出柔美身体与魔幻机械的完美结合，女性身体的曲线美，在现代文明的感召下变得异常夺目，其中心地位开始凸显，这与机器时代的人体审美趣味不谋而合，即对软性香艳的肉欲和机械美学的快感的着迷。[22]这部影片在当时更是对艺术形式美进行探索，它的这种以女性身体演绎为核心的奇观化表达聊以慰藉因战乱而困苦不堪的人们。正如汤姆·甘宁所定义的“吸引力电影”，它首先要表现某些事物，并通过令人兴奋的奇观呈现，激起观众的好奇心。具备这种奇观吸引力的《人间仙子》在当时的票房上大获成功。但这部影片在国民党当局看来是有损社会风气、毒害观众心灵，“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识”，[23]所以被当局勒令禁止。
与此同时，我们可以看出但杜宇对电影的画面构图与银幕造型的表现力，是但杜宇一贯的电影美学，确实获得了观众的认可。“中国人都肯跟他一般模仿，中国就会好了，否则不肯创造，又不肯模仿，此中国所以不振之原因也。”[24]但杜宇对影片画面的追求一直被观众称赞“上海公司本以美的艺术著称于电影市场中，《卢鬓花》片中亦不乏此种美的贡献。取景之美，摄影之美，诚有令人心快神怡者。”[25]但同时也可以看出在但杜宇所指导的影片中，某种另类的中国现代性通过女子对于健美身体的展示而完成建构的。在但杜宇的电影中，例如《人间仙子》《国色天香》中的舞女，《新天方夜谭》中的异国女子，《盘丝洞》中的蜘蛛精，女性身体的展示被放大表达，顺理成章地成为舞蹈场面的核心。裸露身体的曲线在当时已经逐渐成为一种流行美，这种审美是以女性身体为审美对象，最终用电影形式来给予合法化窥视，满足了现代都市的审美需求。这正是劳拉·穆尔维所在《视觉快感与叙事电影》里所提到的电影提供了一种窥淫癖的快感，观众在漆黑的电影院观偷窥着闪亮银幕上移动的光影，从而获得快感;在男权社会中，男性是观看的主体，而女性影像则是被窥视的对象。[26]这与同时代的现实生活互为呼应，高端的装扮和服饰将女性身体包装成了时髦商品，“她们成了男人注视和欲望的物质对象，”中国的电影女明星正是时髦商品的化身。[27]所以，这些电影不可避免地有为男权社会的主流观众物化和商化女性身体的嫌疑，但其对于女性观众的导向和启示作用也不应被忽略。正如李欧梵在评论杂志封面和月份牌上的女性肖像和照片时所说：“这些封面照并没有或者说除了在一个父系社会里成为男性的观照物，它们也帮助设计着中国女性的新形象，拥有新品质的‘现代女性将不再羞于当众展示她的性格。”[28]我们在但杜宇的电影中也可以找到类似的案例，如他在1934年指导拍摄的《健美运动》。由英茵扮演的一名在电台记者，她每天六点起床运动，在电台宣传健美运动时讲到在原始社会女性与男性同等健康，而封建时期的女性地位屈居于男子之下，裹腰缠足成為一时之风尚，严重损害了女性的身体，到了金钱至上的时代，女性为了生计疲于奔命，健康更是无法得到保障，时至今日，第二次世界大战迫在眉睫，为了救国救民，女性的身体健康问题必须优先解决。在此影片的大光明戏院宣传册上，苍劲有力的四个美术楷体字——“健美运动”处于视觉中心偏下的位置，一个正在舒展四肢、线条优美的女性运动员的剪影仿佛瞬间越过这四个字，稳稳地落在画面的最左边。写在宣传册上的广告语简短有力：“含伟大教育意义的有声对白歌舞巨制”“为健美型的现代女性的力作！”[29]不难看出，无论是从影片的内容还是从广告册页看，都是以推动女性的健康美为目的，鼓励现代女性摒除弱柳扶风式的旧时病态之审美，大胆追求健康的运动之美。更重要的是，此时的女性的健康活力背后是传统角色，准确地说，是部分传统角色向现代角色的转化，即女性被逐渐视为同男性一样，可以为保家卫国做出贡献。同时代的类似影片如陈铿然的《健美之路》，孙瑜的《体育皇后》，关文清的《破浪》等，在当时对女性的教育性和启发性是不言而喻的。
其实早在但杜宇还是画家的时候，他就已经通过漫画来抒发对国家、社会、两性平权等问题的关切，如《国耻画谱》《罢市之上海》《贪食小犬，死不足惜》等，其中由新民图书馆于1920年发行的《杜宇百美图》与当时流行的各种新式百美图一样，一边延续由吴友如的《海上百艳图》所开创的叙事图式和表现手法，一边记录并启发新时代女性应挣脱封建文化的“金钟罩”，大胆追求和体验自由、平等和便利的现代新生活。与同时期的百美图一样，但杜宇的画册展现了时髦女子日常生活的方方面面，如台灯下打麻将、镜前梳妆、拉小提琴、做体操、跳舞、打网球等等。其绘画技法多采用中国画与西画相结合的形式，虽是由钢笔绘制，但疏密有致的线条在描绘准确的透视关系的同时，又呈现出中式白描所应有的顺畅与弹性。与清末的《海上百艳图》相比，民国百美图中的女性更加自由、独立和健康。[30]但杜宇更是把对女性身体的欣赏与赞美直接表现在他的画作中，“画家索性直接描绘女性的裸体，并巧妙地运用镜子，表现裸女的正面和背面”[31]。画中的女性优雅、自信地展示着自己姣好的曲线，很多姿势和动作是以西方的经典绘画作品为蓝本而创作的。因此可以说，但杜宇早期的绘画作品及对女性身体美的审美观念对之后的电影拍摄有着持续且深远的影响。这也从侧面反映了，无论是画册还是之后的以女性为题材的电影，在反映现实的某一个部分的同时，带有教育性和引导性的图像参与着中国现代性的构建。
结语
一个多世纪前，电影的出现让空间和时间变得“真实”可见，变得可以储存和记录，光怪陆离的视觉和听觉的奇观将现代生活描绘的出神入化。中国20世纪早期电影现代性表达的手段之一便是通过女性形象从传统到现代的转化而实现，我们模仿工业时代的好莱坞，以健美的现代女性美和充满速度感和秩序感的机械美为主要的审美趣味。在大银幕的世界里，女性一改传统的低眉顺眼、足不出户、束腰裹脚、弱柳扶风的病态审美，大胆迎合和追求现代生活与现代审美观念。但是在男性的欲望与女性的物化、看与被看的好莱坞模式中，女性形象依然是以男性偷窥的客体和他者而存在。因此，这种带有另类现代性的女性身体的解放与释放，只是相对于旧时的女性而言，与真正的具有个人意识且与男性平权的同时又不用放弃自我话语权与身份认定的新女性还是有一段很长距离。尽管如此，20世纪早期电影中的女性形象仍然起着某种程度的启发性与教育性。男性凝视中的自己与女性通过镜头所习得的理想的自己，看似矛盾却共生，一同构建了另类现代性的事实与想象。
