大国崛起语境下国产电影中的中国梦表达
蔡春芳
摘 要：随着中国日益崛起为新型大国，中国在国际和国内都面临着自身身份和地位的重新调适和确定。中国梦凝聚着新时代大国公民的情感、家国信念与个体梦想，既是中国文化、价值观的自我言说，也是中国展示给世界的名片。在影像表达中，我们需要通过重建失落的中国主体性，在电影中进行中国形象再生产，在当下跨文化语境中处理好我他关系，在影像叙事中表达、呈现、想象和隐喻中国梦，彰显新时代的文化自信。在国产电影中，要将个人、民族、国家的梦整合到中国梦中，在主旋律电影和商业电影的国际形象和公民自信的银幕生产中，表达国际语境中的大国梦，展示现代化进程中的日常梦。
关键词：国产电影；重估；形象生产；中国梦
中图分类号：J90文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0153-06
近年，中国频频在国际舞台上亮相，或者作为东道主邀请西方国家来华共商国际事务，中国作为新型大国的崛起已成不争的事实。中国梦的提出是崛起的大国以史为鉴，对当下的自我总结、评估和对未来的展望；是以想象的共同体对进入新时代的国民发出文化自信的召唤；也是对西方扭转历史偏见，重新评估中国的新型大国形象与地位等发出的邀请。与此相适应，当下国产电影需要通过重建失落的中国主体性，在电影中进行中国形象再生产，在当下跨文化语境中处理好我他关系，在影像叙事中表达、呈现、想象和隐喻中国梦。
一、重建中国梦的主体和重新评估中国形象
改革开放之前，以工农兵为代表的人民是电影中最有力量的历史主体。新时期以来，随着现代叙事代替革命叙事，人民群众作为建设现代化事业的主体在《咱们的牛百岁》《喜盈门》《阿混新传》等电影中浮现出来。但在以《芙蓉镇》为代表的伤痕叙事中，在以《顽主》为代表的都市个体的戏谑与反讽中，在以《大红灯笼高高挂》《五魁》等为代表将自我他者化以迎合西方对东方落后、神秘的想象中，“中国主体”一再被质疑和消解。2001年，中国正式加入世界贸易组织，开始深度卷入全球化、国际化的浪潮之中。但刚刚从20世纪90年代电影市场大滑坡危机中走出来，仍在市场经济秩序、法则中摸索前行的中国电影并未做好充分准备。“师夷长技以制夷”成为中国电影人最重要的选择。以模仿好莱坞的方式炮制的“中国大片”如《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等，遭遇票房和口碑的双重失败，更显现出电影内外中国主体性的匮乏。
经过三十多年的建设，中国已经发展成为世界第二大经济体，中国梦正是在这一时代语境下提出的。习近平同志指出：“实现中华民族伟大复兴的中国梦，就是要实现国家富强、民族振兴、人民幸福。”①这句话诠释了中国梦的主体是国家、民族和个人。中国梦以个人、民族、国家的命运共同体，以复兴中华的使命，以面向世界的大国气度召唤中国主体性的重建。“中国既是一个发展中国家，又是一个新型大国，中国需要平衡这两方面角色。”②这种角色也迫切要求国产电影对中国梦进行表达。实际上，《中国达人秀》（2010）、《中国梦想秀》（2011）、《中国好声音》（2012）等电视节目已经尝试将个人梦想的实现与国家的繁荣链接起来，展示出大国崛起时代中国人的精神面貌。电影《中国合伙人》（2013）则为这一精神的谱写注入民族意识和国际向度。
《中国合伙人》讲述20世纪80年代末一心想去美国的成东青、孟晓骏、王阳等人经历了在市场经济改革大潮中创业、在异国他乡尊严丧失与梦想受挫后，在中国创办自己的公司，为新时代的中国人代言的故事。经过成东青等三人的奋斗，在纽约上市的新梦想公司既是改革开放以来飞速发展的中国经济的一个典型切片，也是对缺乏中国主体性的人们开出的一副强有力的“药方”。影片通过为成东青等人的“美国病”（美国崇拜）把脉，调出了中国人的历史创伤性记忆，并将之抚平，中国梦获得重新确认和对抗异国质疑的自信。在回忆与当下的交替、重逢、冲突、对峙、调适与和解中，在赴美梦与中国梦的反复对比表述中，主体完成对自身中国身份的重建与确认，由此回应了百年来国人从因落后而崇洋再到认同崛起的中国的变化过程，完成从主体性失落到主体性重建的过程。
“中国梦既是面向未来的，也是面向世界的。”③因此，中国梦所强调的中国主体性也应具有国际向度。《私人定制》《煎饼侠》《缝纫机乐队》等电影虽然都不约而同地强调了个人梦想的合法性，却难以将个人梦和国家梦链接在一起，凝心聚力共同建设富强、民主、文明的现代化中国。如何在全球化语境中弥合个人与国家之间的缝隙，以统一的中国身份重回世界舞台正是当下中国电影要解决的问题。也正是在这一问题上，历史的意义得以凸显。因为重温历史可以“将凝固的过去摧毁为碎片并重新聚合起一片星丛，在释放过去所蕴含的潜能的过程中松动当下，开掘出通向未来的缝隙”④。
国产电影通过征用历史/过去，将主体放置到跨国对抗中完成个人与国家相统一的叙事。如《叶问》系列中，电影对叶问以中国功夫战胜外国人的故事进行重新讲述⑤；《中国合伙人》对现实语境中崛起的“新东方公司”从容地解决美国诉讼进行电影化的改编。从梁启超到孙中山再到当下，对国族概念的使用从来就是在与他国的对比、交互关系中发挥效力并不断强化的。一方面，在跨国语境中，国家形象深刻地附着在影片塑造的个体形象上。个人形象既是他者想象中国的载体，也是中国实现对外言说的重要途径。另一方面，影片的主要人物都强调自己的中国身份，如成东青等人通过自己的公司在美国成功上市，叶问以中国功夫征服西方人，为不屈不挠、不卑不亢的中华民族精神代言，弥合了个人与国家之间的缝隙。
更为重要的是，影片通过主角的言行，重申当下中国梦的国际诉求，那就是重新评估崛起的中国。例如，在打败蔑视中国的英国人后，叶问通过记者的话筒向英国听众掷地有声地表示，比武的胜出并非为了证明中国功夫比西方拳击更厉害，而是希望从今以后双方之间懂得互相尊重。面对美国听证会的起诉和质疑，孟晓骏不卑不亢地说：“中国已经变了，但很遗憾，你们却依然固守过去对中国的认识一直没变……而今天中国的学生来此也不是为了留在美国，而是想回国。然而你们却全副精力地怀疑他们的好成绩是不是靠作弊得来的。”这些铿锵有力的话语形成历史与当下的二重奏，也暗示着西方人对中国贫弱化和偏见化的想象至今仍未改变。电影扭转这一态度的方式是，中国闯入西方视野并震惊了西方观众。在《中国合伙人》中，美国审判长波诺先生和他的陪审团起诉新梦想公司的证据仅僅是，他们以惯性思维怀疑中国学生获得高分是因为新梦想公司窃取了美国的考试资料。成东青完整地背诵出美国人随意选择的法案条目，并宣称这只是一般中国人刻苦学习即可习得的技能，同时正式宣布新梦想公司进军美国。此时，对准美国审判团成员面部表情变化的镜头急拉快切，在蒙太奇的剪辑中，我们看到其错位想象、恍然大悟和震惊的程度。叶问闯入当时英国的殖民地香港，以咏春拳战胜英国人、美国人的事迹同样扭转了西方视野中的中国形象。
“闯入—震惊”的叙事模式利用“看”背后隐藏的权力关系，打破了“西方—东方”体系中，中国历来被观看、被想象/妖魔化的地位。通过将“看”这一主动行为被动化，影片将西方固定在观众席而非决策者的位置，由此实现了话语权的逆转，同时也指出中外对抗中的结构性症结在于，西方对中国的文化偏见/文化漠视、国际社会对崛起的中国评估的错位与不公正。
将西方设置为驯服的观众/听众难免有中国电影人一厢情愿的想象意味，但正如克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》一书的分析所印证的：文化、社会无意识、时代、个人经验与观众需求交错投射在电影成品中。因此，在商业电影的身份之外，《中国合伙人》《叶问》等电影同时也是以改革开放三十多年中国现代化事业为背景，对处于民族复兴进程中的中国调整并确立新的主体意识，重新纳入世界秩序的影像喻指，更呼吁西方世界扭转对中国的刻板印象，重新评估并尊重崛起的中国。
二、国际语境中大国梦的银幕实践
重返国际舞台的中国需要得到重新评估与平等对待，既要邀请国际社会的注视，也要培养具有文化自信的大国公民。于民族复兴的进程中提出的中国梦概念实际上是对中国发展提出了更高的目标，对于新时代的中国而言，无论是对内还是面对国际，都需要有一副新的中国面孔，一种新的中国形象，一种内在的态度彰显。对此，主旋律电影和商业电影分别从中国国际形象的再生产和对跨国叙事中我他关系的处理上做出回应，由此也开启了国际语境中大国梦的银幕实践。
1.主旋律电影中的国际形象生产
近年票房和口碑双丰收的《战狼1、2》《湄公河行动》无论是其商业化运作还是成熟流畅的影像叙事语言、大片的气度和人物的设置，都使其看起来有别于传统的主旋律电影。尽管面向国内市场，这些影片的主体叙事却都是外向姿态，它们以影像的方式向世界和国人展现了中国在跨文化、政治、军事环境中的形象、态度和信仰。
这些电影在叙事层面，编码了一致的跨国行动动机，那就是对挑衅的迎战和对公民的保护。与其说这是一种编码策略，不如说这是中国武侠片中“后发制人、锄强扶弱”精神在当代中国主旋律电影中的清晰再现，是一种文化观念的传承。“武”字的结构是“止戈”，在中国传统观念中战争的目的就是维护和平⑥。但“止戈”的行为主体在与敌人的交手中却一再被忌惮和轻视。例如，《战狼1》中，倪大红饰演的毒枭警告雇佣兵们别太小看中国，却被其回之以质疑和傲慢；《战狼2》中非洲叛乱的红巾军暴徒谈中国而色变，自恃强大的欧洲雇佣兵老爹却充满蔑视地对冷锋说：“你们这种民族应该永远属于弱等民族，你必须习惯”；《湄公河行动》中，毒枭糯卡幕后的老大害怕中国施压造成多国对金三角地区的联合抓捕行动，但糯卡依然无视中国。在对这种矛盾的敌我关系/异国态度的想象中，中国的大国焦虑症候也慢慢浮现。如果说《中国合伙人》《叶问》系列是从中国文化层面表征了对西方注视的需求与匮乏的矛盾，那么《战狼》系列和《湄公河行动》则从政治和军事层面呼吁西方对当下中国进行重新评估，还之以应有的尊重。冷锋那句“那他妈是以前”的回应，既是当今中国向世界发出的声音，也抚慰了一个曾经备受欺凌的民族近百年的伤痛。在对残害中国公民的毒枭和越过边境挑衅并轻视中国的雇佣军的教训和惩戒中，影片完成对新型大国国际形象的再生产和对大国公民的询唤。
冷锋在电影中的多次脏话，不管是回敬对手还是泄愤，都將其与传统主旋律电影中的英雄人物形象严格区别开来。但这也正是当下主流电影的国际形象生产伦理——人性强调。区别于传统主旋律电影以机械、物化的方式对人物进行“螺丝钉”和“砖”的隐喻，以及以身体疾病化、去情感化方式颂扬人物甘于牺牲和无私奉献的崇高品德，《战狼》系列和《湄公河行动》延续了《集结号》以来的正视个体日常化、生活化和复杂性的特点。冷锋既是上场杀敌保护弱小的英雄，也是从小喝酒12岁就偷看女生洗澡的不良少年；既听命于上级又倔强难以驯服，既暴力又柔情；他有平凡人的心理创伤，同时又是一个神话英雄。影片通过对狼文化的解释——一头狼打不过一头狮子或老虎，可是一群狼却可以天下无敌——隐喻了中国的集体性和正当性。“一天是战狼，就一辈子是战狼”这一信条的背后，是对中国国家的认同，跨国行动的战狼团队也由此成为中国世界形象的一个侧面。英雄神话式的战狼团队与修改国籍但危难中仍寻求中国帮助的超市老板、贪生怕死的华资工厂经理等负面人物共同构成复杂多面的中国群像。
本尼迪克特·安德森把想象的共同体描述为一种感觉：尽管人们存在距离远近、语言差异、阶层和文化的不同，但在印刷媒介的作用下，都设想自己是一个社区、家庭或是国家的一部分。⑦视觉时代，作为影像共同体的电影对多元化、跨国性的中国群像的生产召唤出一种更为宽容与自信的公民认同与国族认同。从这个意义上说，《战狼1、2》《湄公河行动》等影片无疑是主流意识形态对国际化的自我形象再生产与调适的有益尝试。
2.商业电影中自信的异国表述
异国表述并非在全球化更加深入、跨国资本合作更加频繁的今天的中国电影中才开始出现，但无疑在当下环境中呈现出更加多元化的图景。改革开放初期出现的《庐山恋》（1980）和《牧马人》（1982）尽管将叙事情境放置在中国内地，但都不约而同地涉及中美关系的处理问题。美国诱惑常常夹杂着女性诱惑与物质诱惑，成为当时中国青年难以抵抗的危险他者。电影叙述话语借助伦理道德的力量，一方面将美国指认为一个抛妻弃子的丈夫和父亲逃离责任的地方（《牧马人》），或将之描述为爱国人士回国之前的暂居之地（《庐山恋》），另一方面又通过爱国之心或贤德的妻子与祖国大好河山将经受欲望考验的青年纯净化。稍晚一些的香港电影则从另一个层面直击个人的美国想象与真实的异国生活之间的巨大落差。如《非法移民》（1985）、《爱在他乡的季节》（1990）等，将移民生活表现为身份非法、颠沛流离、生离死别的噩梦。但即便如此，美国依然是20世纪八九十年代中国都市年轻人向往的乌托邦。
随着复兴进程的加快，中国主动将自己纳入全球化、消费化、景观化的现代图景当中。中国一线城市的消费、建筑、景观甚至生活方式等都成为国际都市的在地翻版。因此，异国的意义不再是一个令人向往和逃离穷困的目的地，更多时候是独特的旅游景点、探险之地和浪漫故事的发生地，中国才是最终的归属地。中国人在跨国语境中常常是主动意义上的过客，体验世界的主体。借由跨国资本的合作，中国故事和中国梦中有了更多到此一游的世界景点和纵横四海的想象空间。在《长城》《泰囧》《大闹天竺》《富春山居图》《十二生肖》《唐人街探案》（泰国）、《唐人街探案2》《英伦对决》等影片中，从古代到现代，从泰国、印度、迪拜、巴黎、纽约到伦敦，中国人在跨文化竞争与合作中完成自己的大冒险。在另一些影片如《有一个地方只有我们知道》《情遇曼哈顿》《北京遇上西雅图1、2》中，亲情割裂、情人分离不再是出国的必然结果，出国反而为浪漫爱情故事的上演提供机会。不同于异国冒险类电影将国际大都市景观和历险故事打包成刺激、奇观、景点消费的多合一产品，这类影片着眼于新环境中的生活方式和遇到爱的可能。
在一场场狂欢中，全身而退的异国冒险和浪漫爱情既是一种想象，也是对当下跨文化实践的电影化回应，它拓展了20世纪八九十年代以来异国表述的扁平化与有限性。多元化、包容性的跨文化影像对伦理/禁令叙事的取代，既是在跨国资本的介入下多元文化杂陈和消费主义口味改写/调适的结果，也表征着当下主流意识形态管控的变化和中国梦时代的文化自信。在这种文化自信中，异国不再被禁止，我他关系的处理不再是简单的敌对化，或者以他者的妖魔化为特点，而是从容地将自身放置在多元文化中，在与他者的比肩中展示自己的形象，发出自己的声音。
中国梦既是面向未来的，也是面向世界的。主旋律电影和商业电影中对中国国际形象和公民自信的银幕生产，既呈现了重回世界舞台的中国的国际态度和文化自信，更是在国际语境下，中国以影像实践和探索的方式递给世界的新名片。
三、现代化进程中的日常梦
《华盛顿邮报》上一篇题为《中国人也有一个梦想》的文章认为，中国梦是一个国家梦，其包含两层含义：一是日常物质层面，二是国家层面的精神愿望。⑧这与其说是对中国梦的一种误解，不如说是按照西方意识形态需要而进行的剪裁。因为它将中国梦定性为国家梦，仅仅指出了中国梦的日常物质层面。习近平总书记在对中国梦的阐述中重点强调：“中国梦归根到底是中国人民自己的梦。”⑨的确，日常是岁月流逝中对人民的不变注解，日常梦是人民梦最朴实的底色。按照卢卡奇的追随者阿格尼丝·赫勒的理解，所谓日常生活，是“指同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”⑩。这一看法指出了个体日常生活在物质、文化、社会交往关系等多个方面与社会历史进程之间的互动关系，也点明了中国梦得以构建的基础，即人民的日常生活。
1.日常梦在现代转型中的困境
20世纪80年代的流行歌曲《年轻的朋友来相会》，唱出了那个蓬勃年代人们的生活、追求、理想，以及对美好未来的无限憧憬，代表着改革开放初期热情洋溢的中国梦——现代化建设之梦。歌曲呼吁“80年代的新一辈”创造奇迹，为祖国为“四化”流汗水。在20世纪80年代主旋律电影、娱乐电影、伤痕/反思电影、艺术电影、农村题材电影的众声喧哗中，日常生活自身的主体性渐隐。贾樟柯的电影《站台》（2000年）重返改革开放初期的小城镇现场，还原出20世纪80年代日常生活的另一个面向：按部就班的传统父辈被世俗生活压抑而变得死气沉沉。“80年代的新一辈”虽然拥有青春和梦想，却在时间流逝和物质困境的现实面前，最终归于生老病死、结婚生子的平庸日常。
颇为有趣的是，如果放置到日常生活与文化这一理论视域中考察，贾樟柯对“日常”的影像表达尽管出离主流意识形态口径统一的“四化”号召，却依然没有脱离话语表达的范畴，交会着男性视角、故乡情结、对物质匮乏的担忧和对中国现代化进程的评价。在日常生活中，女性往往被社会、文化、历史建构为属于家庭的一方。在男性視野中，则“把日常放置在公共空间和公众领域……在这个空间和领域中，主要是男人——虽然并不是只有男人——一手撑天，说一不二”，“男权主义的视野占据绝对的优势：我们是把大街而不是把家庭看作是日常生活领域中占有优先地位的一方”。B11所以，在《站台》中，原本在公路上、街道上、城镇之间奔跑的男性群体的青春与梦想，在影片精心布置的长镜头结局中彻底跌落，定格为炉子上的茶壶里烧着水，妻子进进出出哄着怀里的孩子。城墙上男孩们打闹玩耍的声音不断传来，狭窄的房间里，曾经向往外面世界的青春男孩儿，已变成瘫坐在沙发上的男人，毫无生气。激情已经落幕，男人困守家庭，日常沦落成庸常。《站台》中，日常不是中立的存在，而是带有明显的性别痕迹，被不经意地编码进“进/退”对立的二元叙事表达中：20世纪八九十年代个人/城镇的迈步向前是踩着喧嚣、躁动和激情的迪斯科舞步，一致向代表着市场经济的现代化的广东、香港乃至西方世界前进；回归日常则是一种妥协、挫败和倒退。青春落幕的背后，贾樟柯隐喻的是中国现代化进程中激情与日常的矛盾，其中有被改革开放洪流拨动心弦，却难以被裹挟前进，最终只能退守传统的山西小城的尴尬，也有一个奋进时代的中国梦投下的影子。
2.日常梦的意义重建
作为生活化的场景，日常尽管一再被政治、文艺按照各自的需求进行剪裁，赋予价值或贬值，但都深深纳入经济发展这一时代吁求之中。随着中国经济的发展，人民物质生活水平的提高，被“发展”的紧迫性所异化的日常不再仅仅具有负面意味。值得注意的是，一方面，日常自身的主体性意义渐渐浮现，作为日常生活实践者的个人也获得前所未有的关注和考量。另一方面，随着现代转型的不断深入，人们的精神生活面临着新的困境，日常因此具有更加复杂的向度，日常生活中的个体也比其他任何时候都更需要激情和梦想的拯救。
通过重新定义日常，赋予日常新的意义，并将传统与现代的矛盾囊括在内，张艾嘉导演的《相爱相亲》（2017）试图提出某种救赎现代困境的办法。《相爱相亲》讲述了即将从学校退休的岳慧英在母亲死后，决意将埋在乡下的父亲迁出与母亲合葬，却因此与为父亲守节了一辈子的名义上的妻子阿祖，和对贞节牌坊极其重视的乡里不断发生矛盾纠纷，最终互相让步、彼此理解的故事。在岳慧英与阿祖的矛盾中，影片叙事并未偏袒任何一方，或站在现代文明的制高点上简单地把以贞节牌坊为代表的传统文化拒斥为落后，而是给予矛盾双方充分的尊重和言说的权利，通过猎奇的叙事策略，完成以孙女一代为代表的现代文化/城市文明对传统文化/村落文明的注视，体现转型社会中传统与现代的复杂关系。在这一过程中，我们看到，在现代城市中传统并未也不会彻底消亡，而是潜移默化地融入人们的日常生活，在血缘关系和爱的名义下，迁坟的习俗悄悄潜回城市；而在农村，礼俗道德仍然连接村落形成对外共同体。徒有妻子名分的姥姥为外公的坚守不是简单的封建礼教的影响，而是同样饱含着信念与爱。中国社会的现代日常正是在与传统的连接中，敦促主体铭记历史及其来源，不至于成为浮在空中的现代性楼阁。
影片尊重日常矛盾、冲突、焦虑和争端，发现日常的爱与美好，将日常从庸碌无为的偏狭理解中拯救出来，赋予其光彩，在这个意义上彰显出人民梦的意义。日常世俗的生老病死、更年期焦虑、对丈夫出轨的想象、母女紧张的关系、对退休生活的担忧、作为二房后人的名不正言不顺、城市文化与传统礼俗的矛盾与冲突等多重因素困扰着岳慧英。日常加诸她的负担虽然引发其精神困境，但影片并未选择当下流行的时间旅行（穿越剧）或白日梦的方式，将日常激情化、狂欢化、陌生化来解决当下问题，而是正视并尊重困境本身，既承认日常痛苦的存在，也不避讳柴米油盐、嬉笑怒骂中的温情。也正是丈夫爱的力量和对未来生活的许诺和梦想，岳慧英终于决定放弃迁坟的执念，一度紧张、不可调和的矛盾也在双方的让步中达成和解。
但为家庭注入爱的救赎方式，既将女性想象局限在家庭之内，同时也窄化了日常存在的空间范围。个人的激情、梦想等日常的其他面向则以流行穿越剧、白日梦、青春怀旧文学与电影、“诗和远方”等形式来实现。作为女性导演的张艾嘉从女性视角出发将男性客体化，揭示出中国转型进程中男性在家庭梦中缺席的某种必然性，既悬置了男性在日常梦中更复杂的位置，也悬置了日常的社交等更广泛层面。正是因为影片在叙事上的悬置，以爱之名对日常的拯救，让我们看到人民梦平凡朴实的一面：对和谐、幸福家庭生活的追求。
四、结语
随着中国日渐崛起为新型大国，中国在国际和国内都面临着自身身份和地位的重新调适和确定。中国梦既是中国文化、价值观的自我言说，连接新时代大国公民的情感、家国信念与个体梦想的纽带，也是中国展示给世界的名片。国产电影既要通过影像重建中国梦的主体，扭转西方对中国的偏见，实现中国形象的再生产，同时也要化解中国人在现代化进程中面临的传统与现代的矛盾。如何进一步以影像共同体将个人梦与国家梦深深链接，如何以电影探索现代化进程中个体焦虑、不安等内伤和慢症的影像表达和抚慰，为日常提供激情与梦想，并由此撬动日常的力量，从而实现“人民的梦”，如何呈现中国梦的未来展望/未来想象，都是当下中国电影值得深思的地方。
注释
①⑨《习近平在第十二届全国人民代表大会第一次会议上的讲话》，《人民日报》2013年3月18日。
②《“中国梦”的“世界回响”》，《新华每日电讯》2013年3月26日。
③黄海贝：《“中国梦与中国电影国际传播”研讨会综述》，《电影艺术》2014年第2期。
④胡国平：《对未来的承诺——论本雅明历史哲学中的未来维度》，《文艺理论研究》2017年第4期。
⑤《叶问》系列电影是由甄子丹主演的功夫片。该系列讲述一代宗师叶问从在广东抗日到迁居香港，为保护香港友人和社区而以中国功夫不断战胜英国人、泰国人、美国黑人并最終收李小龙为徒的故事。该系列从2008年开始出品，到2018年，《叶问4》已经开拍，该片将讲述李小龙赴美国开馆教授洋人武功而得罪当地人，师父叶问现身引导李小龙以武震慑唐人街的故事。
⑥黄钟军：《〈战狼〉：国家战略与民族认同的视听传达》，《电影艺术》2015年第4期。
⑦[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴睿人译，上海人民出版社，2003年。
⑧Qiang Xiao， Link Perry. Chinese have a dream， too. The Washington Post， February 17th， 2013.
⑩[匈]赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社，1990年，第3页。
B11转引自[英]本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，商务印书馆，2008年，第22页。
责任编辑：采 薇
摘 要：随着中国日益崛起为新型大国，中国在国际和国内都面临着自身身份和地位的重新调适和确定。中国梦凝聚着新时代大国公民的情感、家国信念与个体梦想，既是中国文化、价值观的自我言说，也是中国展示给世界的名片。在影像表达中，我们需要通过重建失落的中国主体性，在电影中进行中国形象再生产，在当下跨文化语境中处理好我他关系，在影像叙事中表达、呈现、想象和隐喻中国梦，彰显新时代的文化自信。在国产电影中，要将个人、民族、国家的梦整合到中国梦中，在主旋律电影和商业电影的国际形象和公民自信的银幕生产中，表达国际语境中的大国梦，展示现代化进程中的日常梦。
关键词：国产电影；重估；形象生产；中国梦
中图分类号：J90文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0153-06
近年，中国频频在国际舞台上亮相，或者作为东道主邀请西方国家来华共商国际事务，中国作为新型大国的崛起已成不争的事实。中国梦的提出是崛起的大国以史为鉴，对当下的自我总结、评估和对未来的展望；是以想象的共同体对进入新时代的国民发出文化自信的召唤；也是对西方扭转历史偏见，重新评估中国的新型大国形象与地位等发出的邀请。与此相适应，当下国产电影需要通过重建失落的中国主体性，在电影中进行中国形象再生产，在当下跨文化语境中处理好我他关系，在影像叙事中表达、呈现、想象和隐喻中国梦。
一、重建中国梦的主体和重新评估中国形象
改革开放之前，以工农兵为代表的人民是电影中最有力量的历史主体。新时期以来，随着现代叙事代替革命叙事，人民群众作为建设现代化事业的主体在《咱们的牛百岁》《喜盈门》《阿混新传》等电影中浮现出来。但在以《芙蓉镇》为代表的伤痕叙事中，在以《顽主》为代表的都市个体的戏谑与反讽中，在以《大红灯笼高高挂》《五魁》等为代表将自我他者化以迎合西方对东方落后、神秘的想象中，“中国主体”一再被质疑和消解。2001年，中国正式加入世界贸易组织，开始深度卷入全球化、国际化的浪潮之中。但刚刚从20世纪90年代电影市场大滑坡危机中走出来，仍在市场经济秩序、法则中摸索前行的中国电影并未做好充分准备。“师夷长技以制夷”成为中国电影人最重要的选择。以模仿好莱坞的方式炮制的“中国大片”如《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等，遭遇票房和口碑的双重失败，更显现出电影内外中国主体性的匮乏。
经过三十多年的建设，中国已经发展成为世界第二大经济体，中国梦正是在这一时代语境下提出的。习近平同志指出：“实现中华民族伟大复兴的中国梦，就是要实现国家富强、民族振兴、人民幸福。”①这句话诠释了中国梦的主体是国家、民族和个人。中国梦以个人、民族、国家的命运共同体，以复兴中华的使命，以面向世界的大国气度召唤中国主体性的重建。“中国既是一个发展中国家，又是一个新型大国，中国需要平衡这两方面角色。”②这种角色也迫切要求国产电影对中国梦进行表达。实际上，《中国达人秀》（2010）、《中国梦想秀》（2011）、《中国好声音》（2012）等电视节目已经尝试将个人梦想的实现与国家的繁荣链接起来，展示出大国崛起时代中国人的精神面貌。电影《中国合伙人》（2013）则为这一精神的谱写注入民族意识和国际向度。
《中国合伙人》讲述20世纪80年代末一心想去美国的成东青、孟晓骏、王阳等人经历了在市场经济改革大潮中创业、在异国他乡尊严丧失与梦想受挫后，在中国创办自己的公司，为新时代的中国人代言的故事。经过成东青等三人的奋斗，在纽约上市的新梦想公司既是改革开放以来飞速发展的中国经济的一个典型切片，也是对缺乏中国主体性的人们开出的一副强有力的“药方”。影片通过为成东青等人的“美国病”（美国崇拜）把脉，调出了中国人的历史创伤性记忆，并将之抚平，中国梦获得重新确认和对抗异国质疑的自信。在回忆与当下的交替、重逢、冲突、对峙、调适与和解中，在赴美梦与中国梦的反复对比表述中，主体完成对自身中国身份的重建与确认，由此回应了百年来国人从因落后而崇洋再到认同崛起的中国的变化过程，完成从主体性失落到主体性重建的过程。
“中国梦既是面向未来的，也是面向世界的。”③因此，中国梦所强调的中国主体性也应具有国际向度。《私人定制》《煎饼侠》《缝纫机乐队》等电影虽然都不约而同地强调了个人梦想的合法性，却难以将个人梦和国家梦链接在一起，凝心聚力共同建设富强、民主、文明的现代化中国。如何在全球化语境中弥合个人与国家之间的缝隙，以统一的中国身份重回世界舞台正是当下中国电影要解决的问题。也正是在这一问题上，历史的意义得以凸显。因为重温历史可以“将凝固的过去摧毁为碎片并重新聚合起一片星丛，在释放过去所蕴含的潜能的过程中松动当下，开掘出通向未来的缝隙”④。
国产电影通过征用历史/过去，将主体放置到跨国对抗中完成个人与国家相统一的叙事。如《叶问》系列中，电影对叶问以中国功夫战胜外国人的故事进行重新讲述⑤；《中国合伙人》对现实语境中崛起的“新东方公司”从容地解决美国诉讼进行电影化的改编。从梁启超到孙中山再到当下，对国族概念的使用从来就是在与他国的对比、交互关系中发挥效力并不断强化的。一方面，在跨国语境中，国家形象深刻地附着在影片塑造的个体形象上。个人形象既是他者想象中国的载体，也是中国实现对外言说的重要途径。另一方面，影片的主要人物都强调自己的中国身份，如成东青等人通过自己的公司在美国成功上市，叶问以中国功夫征服西方人，为不屈不挠、不卑不亢的中华民族精神代言，弥合了个人与国家之间的缝隙。
更为重要的是，影片通过主角的言行，重申当下中国梦的国际诉求，那就是重新评估崛起的中国。例如，在打败蔑视中国的英国人后，叶问通过记者的话筒向英国听众掷地有声地表示，比武的胜出并非为了证明中国功夫比西方拳击更厉害，而是希望从今以后双方之间懂得互相尊重。面对美国听证会的起诉和质疑，孟晓骏不卑不亢地说：“中国已经变了，但很遗憾，你们却依然固守过去对中国的认识一直没变……而今天中国的学生来此也不是为了留在美国，而是想回国。然而你们却全副精力地怀疑他们的好成绩是不是靠作弊得来的。”这些铿锵有力的话语形成历史与当下的二重奏，也暗示着西方人对中国贫弱化和偏见化的想象至今仍未改变。电影扭转这一态度的方式是，中国闯入西方视野并震惊了西方观众。在《中国合伙人》中，美国审判长波诺先生和他的陪审团起诉新梦想公司的证据仅僅是，他们以惯性思维怀疑中国学生获得高分是因为新梦想公司窃取了美国的考试资料。成东青完整地背诵出美国人随意选择的法案条目，并宣称这只是一般中国人刻苦学习即可习得的技能，同时正式宣布新梦想公司进军美国。此时，对准美国审判团成员面部表情变化的镜头急拉快切，在蒙太奇的剪辑中，我们看到其错位想象、恍然大悟和震惊的程度。叶问闯入当时英国的殖民地香港，以咏春拳战胜英国人、美国人的事迹同样扭转了西方视野中的中国形象。
“闯入—震惊”的叙事模式利用“看”背后隐藏的权力关系，打破了“西方—东方”体系中，中国历来被观看、被想象/妖魔化的地位。通过将“看”这一主动行为被动化，影片将西方固定在观众席而非决策者的位置，由此实现了话语权的逆转，同时也指出中外对抗中的结构性症结在于，西方对中国的文化偏见/文化漠视、国际社会对崛起的中国评估的错位与不公正。
将西方设置为驯服的观众/听众难免有中国电影人一厢情愿的想象意味，但正如克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》一书的分析所印证的：文化、社会无意识、时代、个人经验与观众需求交错投射在电影成品中。因此，在商业电影的身份之外，《中国合伙人》《叶问》等电影同时也是以改革开放三十多年中国现代化事业为背景，对处于民族复兴进程中的中国调整并确立新的主体意识，重新纳入世界秩序的影像喻指，更呼吁西方世界扭转对中国的刻板印象，重新评估并尊重崛起的中国。
二、国际语境中大国梦的银幕实践
重返国际舞台的中国需要得到重新评估与平等对待，既要邀请国际社会的注视，也要培养具有文化自信的大国公民。于民族复兴的进程中提出的中国梦概念实际上是对中国发展提出了更高的目标，对于新时代的中国而言，无论是对内还是面对国际，都需要有一副新的中国面孔，一种新的中国形象，一种内在的态度彰显。对此，主旋律电影和商业电影分别从中国国际形象的再生产和对跨国叙事中我他关系的处理上做出回应，由此也开启了国际语境中大国梦的银幕实践。
1.主旋律电影中的国际形象生产
近年票房和口碑双丰收的《战狼1、2》《湄公河行动》无论是其商业化运作还是成熟流畅的影像叙事语言、大片的气度和人物的设置，都使其看起来有别于传统的主旋律电影。尽管面向国内市场，这些影片的主体叙事却都是外向姿态，它们以影像的方式向世界和国人展现了中国在跨文化、政治、军事环境中的形象、态度和信仰。
这些电影在叙事层面，编码了一致的跨国行动动机，那就是对挑衅的迎战和对公民的保护。与其说这是一种编码策略，不如说这是中国武侠片中“后发制人、锄强扶弱”精神在当代中国主旋律电影中的清晰再现，是一种文化观念的传承。“武”字的结构是“止戈”，在中国传统观念中战争的目的就是维护和平⑥。但“止戈”的行为主体在与敌人的交手中却一再被忌惮和轻视。例如，《战狼1》中，倪大红饰演的毒枭警告雇佣兵们别太小看中国，却被其回之以质疑和傲慢；《战狼2》中非洲叛乱的红巾军暴徒谈中国而色变，自恃强大的欧洲雇佣兵老爹却充满蔑视地对冷锋说：“你们这种民族应该永远属于弱等民族，你必须习惯”；《湄公河行动》中，毒枭糯卡幕后的老大害怕中国施压造成多国对金三角地区的联合抓捕行动，但糯卡依然无视中国。在对这种矛盾的敌我关系/异国态度的想象中，中国的大国焦虑症候也慢慢浮现。如果说《中国合伙人》《叶问》系列是从中国文化层面表征了对西方注视的需求与匮乏的矛盾，那么《战狼》系列和《湄公河行动》则从政治和军事层面呼吁西方对当下中国进行重新评估，还之以应有的尊重。冷锋那句“那他妈是以前”的回应，既是当今中国向世界发出的声音，也抚慰了一个曾经备受欺凌的民族近百年的伤痛。在对残害中国公民的毒枭和越过边境挑衅并轻视中国的雇佣军的教训和惩戒中，影片完成对新型大国国际形象的再生产和对大国公民的询唤。
冷锋在电影中的多次脏话，不管是回敬对手还是泄愤，都將其与传统主旋律电影中的英雄人物形象严格区别开来。但这也正是当下主流电影的国际形象生产伦理——人性强调。区别于传统主旋律电影以机械、物化的方式对人物进行“螺丝钉”和“砖”的隐喻，以及以身体疾病化、去情感化方式颂扬人物甘于牺牲和无私奉献的崇高品德，《战狼》系列和《湄公河行动》延续了《集结号》以来的正视个体日常化、生活化和复杂性的特点。冷锋既是上场杀敌保护弱小的英雄，也是从小喝酒12岁就偷看女生洗澡的不良少年；既听命于上级又倔强难以驯服，既暴力又柔情；他有平凡人的心理创伤，同时又是一个神话英雄。影片通过对狼文化的解释——一头狼打不过一头狮子或老虎，可是一群狼却可以天下无敌——隐喻了中国的集体性和正当性。“一天是战狼，就一辈子是战狼”这一信条的背后，是对中国国家的认同，跨国行动的战狼团队也由此成为中国世界形象的一个侧面。英雄神话式的战狼团队与修改国籍但危难中仍寻求中国帮助的超市老板、贪生怕死的华资工厂经理等负面人物共同构成复杂多面的中国群像。
本尼迪克特·安德森把想象的共同体描述为一种感觉：尽管人们存在距离远近、语言差异、阶层和文化的不同，但在印刷媒介的作用下，都设想自己是一个社区、家庭或是国家的一部分。⑦视觉时代，作为影像共同体的电影对多元化、跨国性的中国群像的生产召唤出一种更为宽容与自信的公民认同与国族认同。从这个意义上说，《战狼1、2》《湄公河行动》等影片无疑是主流意识形态对国际化的自我形象再生产与调适的有益尝试。
2.商业电影中自信的异国表述
异国表述并非在全球化更加深入、跨国资本合作更加频繁的今天的中国电影中才开始出现，但无疑在当下环境中呈现出更加多元化的图景。改革开放初期出现的《庐山恋》（1980）和《牧马人》（1982）尽管将叙事情境放置在中国内地，但都不约而同地涉及中美关系的处理问题。美国诱惑常常夹杂着女性诱惑与物质诱惑，成为当时中国青年难以抵抗的危险他者。电影叙述话语借助伦理道德的力量，一方面将美国指认为一个抛妻弃子的丈夫和父亲逃离责任的地方（《牧马人》），或将之描述为爱国人士回国之前的暂居之地（《庐山恋》），另一方面又通过爱国之心或贤德的妻子与祖国大好河山将经受欲望考验的青年纯净化。稍晚一些的香港电影则从另一个层面直击个人的美国想象与真实的异国生活之间的巨大落差。如《非法移民》（1985）、《爱在他乡的季节》（1990）等，将移民生活表现为身份非法、颠沛流离、生离死别的噩梦。但即便如此，美国依然是20世纪八九十年代中国都市年轻人向往的乌托邦。
随着复兴进程的加快，中国主动将自己纳入全球化、消费化、景观化的现代图景当中。中国一线城市的消费、建筑、景观甚至生活方式等都成为国际都市的在地翻版。因此，异国的意义不再是一个令人向往和逃离穷困的目的地，更多时候是独特的旅游景点、探险之地和浪漫故事的发生地，中国才是最终的归属地。中国人在跨国语境中常常是主动意义上的过客，体验世界的主体。借由跨国资本的合作，中国故事和中国梦中有了更多到此一游的世界景点和纵横四海的想象空间。在《长城》《泰囧》《大闹天竺》《富春山居图》《十二生肖》《唐人街探案》（泰国）、《唐人街探案2》《英伦对决》等影片中，从古代到现代，从泰国、印度、迪拜、巴黎、纽约到伦敦，中国人在跨文化竞争与合作中完成自己的大冒险。在另一些影片如《有一个地方只有我们知道》《情遇曼哈顿》《北京遇上西雅图1、2》中，亲情割裂、情人分离不再是出国的必然结果，出国反而为浪漫爱情故事的上演提供机会。不同于异国冒险类电影将国际大都市景观和历险故事打包成刺激、奇观、景点消费的多合一产品，这类影片着眼于新环境中的生活方式和遇到爱的可能。
在一场场狂欢中，全身而退的异国冒险和浪漫爱情既是一种想象，也是对当下跨文化实践的电影化回应，它拓展了20世纪八九十年代以来异国表述的扁平化与有限性。多元化、包容性的跨文化影像对伦理/禁令叙事的取代，既是在跨国资本的介入下多元文化杂陈和消费主义口味改写/调适的结果，也表征着当下主流意识形态管控的变化和中国梦时代的文化自信。在这种文化自信中，异国不再被禁止，我他关系的处理不再是简单的敌对化，或者以他者的妖魔化为特点，而是从容地将自身放置在多元文化中，在与他者的比肩中展示自己的形象，发出自己的声音。
中国梦既是面向未来的，也是面向世界的。主旋律电影和商业电影中对中国国际形象和公民自信的银幕生产，既呈现了重回世界舞台的中国的国际态度和文化自信，更是在国际语境下，中国以影像实践和探索的方式递给世界的新名片。
三、现代化进程中的日常梦
《华盛顿邮报》上一篇题为《中国人也有一个梦想》的文章认为，中国梦是一个国家梦，其包含两层含义：一是日常物质层面，二是国家层面的精神愿望。⑧这与其说是对中国梦的一种误解，不如说是按照西方意识形态需要而进行的剪裁。因为它将中国梦定性为国家梦，仅仅指出了中国梦的日常物质层面。习近平总书记在对中国梦的阐述中重点强调：“中国梦归根到底是中国人民自己的梦。”⑨的确，日常是岁月流逝中对人民的不变注解，日常梦是人民梦最朴实的底色。按照卢卡奇的追随者阿格尼丝·赫勒的理解，所谓日常生活，是“指同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”⑩。这一看法指出了个体日常生活在物质、文化、社会交往关系等多个方面与社会历史进程之间的互动关系，也点明了中国梦得以构建的基础，即人民的日常生活。
1.日常梦在现代转型中的困境
20世纪80年代的流行歌曲《年轻的朋友来相会》，唱出了那个蓬勃年代人们的生活、追求、理想，以及对美好未来的无限憧憬，代表着改革开放初期热情洋溢的中国梦——现代化建设之梦。歌曲呼吁“80年代的新一辈”创造奇迹，为祖国为“四化”流汗水。在20世纪80年代主旋律电影、娱乐电影、伤痕/反思电影、艺术电影、农村题材电影的众声喧哗中，日常生活自身的主体性渐隐。贾樟柯的电影《站台》（2000年）重返改革开放初期的小城镇现场，还原出20世纪80年代日常生活的另一个面向：按部就班的传统父辈被世俗生活压抑而变得死气沉沉。“80年代的新一辈”虽然拥有青春和梦想，却在时间流逝和物质困境的现实面前，最终归于生老病死、结婚生子的平庸日常。
颇为有趣的是，如果放置到日常生活与文化这一理论视域中考察，贾樟柯对“日常”的影像表达尽管出离主流意识形态口径统一的“四化”号召，却依然没有脱离话语表达的范畴，交会着男性视角、故乡情结、对物质匮乏的担忧和对中国现代化进程的评价。在日常生活中，女性往往被社会、文化、历史建构为属于家庭的一方。在男性視野中，则“把日常放置在公共空间和公众领域……在这个空间和领域中，主要是男人——虽然并不是只有男人——一手撑天，说一不二”，“男权主义的视野占据绝对的优势：我们是把大街而不是把家庭看作是日常生活领域中占有优先地位的一方”。B11所以，在《站台》中，原本在公路上、街道上、城镇之间奔跑的男性群体的青春与梦想，在影片精心布置的长镜头结局中彻底跌落，定格为炉子上的茶壶里烧着水，妻子进进出出哄着怀里的孩子。城墙上男孩们打闹玩耍的声音不断传来，狭窄的房间里，曾经向往外面世界的青春男孩儿，已变成瘫坐在沙发上的男人，毫无生气。激情已经落幕，男人困守家庭，日常沦落成庸常。《站台》中，日常不是中立的存在，而是带有明显的性别痕迹，被不经意地编码进“进/退”对立的二元叙事表达中：20世纪八九十年代个人/城镇的迈步向前是踩着喧嚣、躁动和激情的迪斯科舞步，一致向代表着市场经济的现代化的广东、香港乃至西方世界前进；回归日常则是一种妥协、挫败和倒退。青春落幕的背后，贾樟柯隐喻的是中国现代化进程中激情与日常的矛盾，其中有被改革开放洪流拨动心弦，却难以被裹挟前进，最终只能退守传统的山西小城的尴尬，也有一个奋进时代的中国梦投下的影子。
2.日常梦的意义重建
作为生活化的场景，日常尽管一再被政治、文艺按照各自的需求进行剪裁，赋予价值或贬值，但都深深纳入经济发展这一时代吁求之中。随着中国经济的发展，人民物质生活水平的提高，被“发展”的紧迫性所异化的日常不再仅仅具有负面意味。值得注意的是，一方面，日常自身的主体性意义渐渐浮现，作为日常生活实践者的个人也获得前所未有的关注和考量。另一方面，随着现代转型的不断深入，人们的精神生活面临着新的困境，日常因此具有更加复杂的向度，日常生活中的个体也比其他任何时候都更需要激情和梦想的拯救。
通过重新定义日常，赋予日常新的意义，并将传统与现代的矛盾囊括在内，张艾嘉导演的《相爱相亲》（2017）试图提出某种救赎现代困境的办法。《相爱相亲》讲述了即将从学校退休的岳慧英在母亲死后，决意将埋在乡下的父亲迁出与母亲合葬，却因此与为父亲守节了一辈子的名义上的妻子阿祖，和对贞节牌坊极其重视的乡里不断发生矛盾纠纷，最终互相让步、彼此理解的故事。在岳慧英与阿祖的矛盾中，影片叙事并未偏袒任何一方，或站在现代文明的制高点上简单地把以贞节牌坊为代表的传统文化拒斥为落后，而是给予矛盾双方充分的尊重和言说的权利，通过猎奇的叙事策略，完成以孙女一代为代表的现代文化/城市文明对传统文化/村落文明的注视，体现转型社会中传统与现代的复杂关系。在这一过程中，我们看到，在现代城市中传统并未也不会彻底消亡，而是潜移默化地融入人们的日常生活，在血缘关系和爱的名义下，迁坟的习俗悄悄潜回城市；而在农村，礼俗道德仍然连接村落形成对外共同体。徒有妻子名分的姥姥为外公的坚守不是简单的封建礼教的影响，而是同样饱含着信念与爱。中国社会的现代日常正是在与传统的连接中，敦促主体铭记历史及其来源，不至于成为浮在空中的现代性楼阁。
影片尊重日常矛盾、冲突、焦虑和争端，发现日常的爱与美好，将日常从庸碌无为的偏狭理解中拯救出来，赋予其光彩，在这个意义上彰显出人民梦的意义。日常世俗的生老病死、更年期焦虑、对丈夫出轨的想象、母女紧张的关系、对退休生活的担忧、作为二房后人的名不正言不顺、城市文化与传统礼俗的矛盾与冲突等多重因素困扰着岳慧英。日常加诸她的负担虽然引发其精神困境，但影片并未选择当下流行的时间旅行（穿越剧）或白日梦的方式，将日常激情化、狂欢化、陌生化来解决当下问题，而是正视并尊重困境本身，既承认日常痛苦的存在，也不避讳柴米油盐、嬉笑怒骂中的温情。也正是丈夫爱的力量和对未来生活的许诺和梦想，岳慧英终于决定放弃迁坟的执念，一度紧张、不可调和的矛盾也在双方的让步中达成和解。
但为家庭注入爱的救赎方式，既将女性想象局限在家庭之内，同时也窄化了日常存在的空间范围。个人的激情、梦想等日常的其他面向则以流行穿越剧、白日梦、青春怀旧文学与电影、“诗和远方”等形式来实现。作为女性导演的张艾嘉从女性视角出发将男性客体化，揭示出中国转型进程中男性在家庭梦中缺席的某种必然性，既悬置了男性在日常梦中更复杂的位置，也悬置了日常的社交等更广泛层面。正是因为影片在叙事上的悬置，以爱之名对日常的拯救，让我们看到人民梦平凡朴实的一面：对和谐、幸福家庭生活的追求。
四、结语
随着中国日渐崛起为新型大国，中国在国际和国内都面临着自身身份和地位的重新调适和确定。中国梦既是中国文化、价值观的自我言说，连接新时代大国公民的情感、家国信念与个体梦想的纽带，也是中国展示给世界的名片。国产电影既要通过影像重建中国梦的主体，扭转西方对中国的偏见，实现中国形象的再生产，同时也要化解中国人在现代化进程中面临的传统与现代的矛盾。如何进一步以影像共同体将个人梦与国家梦深深链接，如何以电影探索现代化进程中个体焦虑、不安等内伤和慢症的影像表达和抚慰，为日常提供激情与梦想，并由此撬动日常的力量，从而实现“人民的梦”，如何呈现中国梦的未来展望/未来想象，都是当下中国电影值得深思的地方。
注释
①⑨《习近平在第十二届全国人民代表大会第一次会议上的讲话》，《人民日报》2013年3月18日。
②《“中国梦”的“世界回响”》，《新华每日电讯》2013年3月26日。
③黄海贝：《“中国梦与中国电影国际传播”研讨会综述》，《电影艺术》2014年第2期。
④胡国平：《对未来的承诺——论本雅明历史哲学中的未来维度》，《文艺理论研究》2017年第4期。
⑤《叶问》系列电影是由甄子丹主演的功夫片。该系列讲述一代宗师叶问从在广东抗日到迁居香港，为保护香港友人和社区而以中国功夫不断战胜英国人、泰国人、美国黑人并最終收李小龙为徒的故事。该系列从2008年开始出品，到2018年，《叶问4》已经开拍，该片将讲述李小龙赴美国开馆教授洋人武功而得罪当地人，师父叶问现身引导李小龙以武震慑唐人街的故事。
⑥黄钟军：《〈战狼〉：国家战略与民族认同的视听传达》，《电影艺术》2015年第4期。
⑦[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴睿人译，上海人民出版社，2003年。
⑧Qiang Xiao， Link Perry. Chinese have a dream， too. The Washington Post， February 17th， 2013.
⑩[匈]赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，重庆出版社，1990年，第3页。
B11转引自[英]本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，商务印书馆，2008年，第22页。
责任编辑：采 薇
