林超贤电影动作场面中的人文探微
廉晓娅
林超贤从1997年独立执导影片至今，涉及警匪片、爱情片、喜剧片、动漫等25部作品，并在多年的探索和尝试中，不断的推出新的优秀作品，形成了自己独特的创作风格。林超贤对警匪片的把握是由外及内的，在商业需要和艺术追求的两翼下，始终围绕对人物及社会生活的真实刻画这一内核展开。从《野兽刑警》开始，林超贤的电影一直受到了国内外电影节和颁奖礼的关注，主演其电影的演员往往也能功成名就。所以业界也流行着这样一句话：“拍警匪片，一定要找林超贤;想拿影帝，也要找林超贤。”本文主要从占林超贤电影半壁江山的动作警匪片出发，探讨在激烈碰撞的燃爆世界中潜藏的人性和温情。
一、激烈对抗的“暴力美学”
“暴力美学这个词，最初是香港影评人在报刊影评中使用，直到20世纪90年代中后期才流行起来，延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义，主要指电影中对暴力的形式主义趣味。”[1]暴力美学在电影中的的形式主要有两方面的特征。第一，发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感。第二将暴力美化、风格化，使暴力场面呈现出极致炫目的夸张感。香港电影是暴力美学最典型的代表，尤其是在警匪片中，总有打不完的子弹，喷薄不止的血液。吴宇森这样的大导演同样是以《英雄本色》一类具有暴力色彩的影片建构其自己的电影风格，对暴力场面的把握也是他进入国际影坛的一个重要因素。在吴宇森早期的动作片中，其暴力往往是静态与冲突并存的，在枪林弹雨中主角总是保持淡定而无畏的气势。如中弹的小马哥在左右摇晃中鲜血涌出，然而慢镜头画面的美感却使英雄呈现出悲情下的坚强舞蹈。作为香港电影里程碑式的人物，吴宇森电影中的个人英雄主义和对暴力美学的运用无疑影响了后来的导演及其创作，尤其是对香港电影的发展具有极大的推动力。
作为在香港成长起来的中后期警匪片导演，林超贤的电影自然也离不开“暴力美学”。纵观林超贤电影，激烈的打斗场面和枪战总是电影的重头戏，当然这也是20世纪八九十年代香港电影繁盛期所共同呈现的标志性符号。从心理学的角度看，“暴力美学”尤其是对抗暴力展现的英雄主义符合观者从自我到超我的一种价值期许，完成时代背景下艺术形式的一种社会普遍心理的重构。不可否认，承袭传统的港式动作片往往以男性为主体，男性是故事的主导者，而展现男性的阳刚和血性就需要借助暴力这个外壳进行包装。辅助这一外壳的除了男人之间的徒手肉搏之外，枪支、炸药、汽车撞击等因素也是必不可少。初期的《冲锋陷阵》（2004）中两位警员在办公室的竞技，虽然不是真枪实弹，却也在彼此的打斗中展现了持枪射击的专业性。2009年的电影《神枪手》中展现的枪战场面更为宏大，在影片最后凌靖个人与方可明所带领团队的射击对抗已经凸显出导演对燃爆场面有层次的推入，从关注出子弹的时间差到对手部抖动的聚焦都可见导演对细节的把控。林超贤电影中的“暴力美学”可以说是一直存在，不断积累的。当一部电影被定义为警匪片或动作片的时候，就注定了其中必然会存在暴力的冲突。无论是好莱坞经典的《碟中谍》系列电影，还是如昆汀《低俗小说》一类的犯罪电影，故事内容和特技特效各有偏重，但打斗、杀戮和枪战都是必不可少的。对暴力形式化的处理，即展现着人深层的欲望，同时，也表现着人们对血腥、对死亡的恐惧。但是固定的警匪冲突，程序化的产出模式，使香港警匪片难以突破旧有的窠臼，即使是在香港回归之后，电影的思想依然还是停留于20世纪80年代的香港社会。“暴力美学”在帮派、犯罪、兄弟情等故事情节中形成了循环，从而也造成了电影升格的瓶颈。
从《湄公河行动》（2016）这部电影开始，林超贤的“暴力美学”有了新的超越。首先故事基于真实事件改编，具有社会认同度;其次受到相关部门的支持，电影展现的场景就更为宏大。《湄公河行动》中的直升机、游艇追击场面可谓壮阔;到了《红海行动》中航空母舰的气势、远距离定点发射的炮弹以及被炸场面的零碎，可谓“超燃”。融入时代的暴力美学有了现代科学的支持，使其固有的符号特征和象征意义不再受限于传统的内在对抗，从帮派斗争的打群架上升到依托信息技术的尖端军事较量。林超贤意识到观众的社会集体想象受到既有秩序和传统经验的双重影响，在突破港片特有的叙事框架时也很难适应内地电影在警匪动作片上已有的节奏。从地域和民族的链锁中挣脱，使已有的“暴力美学”能够通过越来越丰富的拍摄手法得到更为真实和直接的感官体验。如在《湄公河行动》中，高刚、方新武与宋哥争抢糯卡时就展现出东南亚特有的热带景色，在镜头里虽然事件不变、枪声不停，但穿越山洞、丛林、河流的变化也使故事逐渐走向高潮，直升机救了糯卡和掩护他的高刚，一次大爆炸故事走向最终，暴力的展现在汽艇的爆炸中达到高潮，接着就是一片静寂。河水的流动与温柔也隐喻了暴力背后对希望和和平的向往。而取景摩洛哥的《红海行动》（2018）有大量沙漠的场景，每一次的爆炸几乎都会伴随着黄沙，暴力带来了混乱，世界被沙尘覆盖，人们面目全非。当然，导演除了尽量真实的展现爆炸场面的残酷外，他也试图通过演员的表演，以更为缓和的方式呈现在形式化之外的具有人性温度的“暴力美学”。
二、暴力背后的真实人性
“暴力美学”作为一个概念被提出的时候就意味着在意识形态之外的工具作用，成为了一种电影技法。但是，“暴力美学”如果只是为了炫技和博眼球，这样的电影是难以拥有更持久的力量的。林超贤显然意识到了这个问题，在他的电影中除了对抗、枪战、搏击等具有视角冲击力的因素外，他对人性的关注和反思才是其电影一直具有活力的重要原因，导演在现实语境增强了电影的社会价值和道德指引，使电影的技术和主题都能与时俱进。可以说林超贤的每一部电影都在探讨一个问题。最开始导演在电影中展现的是兄弟的义气，可以说这是早期香港电影一个绕不开的主题，风靡一时的“古惑仔”系列也就是反映着“义”的江湖。“义气”成了凌驾于道德与法律之上的绝对权威，无论正面角色还是负面角色都要无条件的服从组织、臣服于对“大哥”的权威，英雄主义和对个体性的关注是暴力之下极力宣扬的。在《江湖告急》（2000）中的任因九可以说是“义”的代表，哪怕任因九对婚姻不忠、胆小怕事，但在忠义这一方面他还是被认可的，所以导演会设计关公显灵这一情节来确认其“义薄云天”。正是他的义气，使他有了一批忠诚的追随者，成为大家心中的领头羊。社会的解构使人们陷入虚无和无价值追求的混沌之中，一旦社会出现某个具有话语权的人，人们就会像信奉上帝一般遵从其教诲。而这其中的缺陷同样显而易见，集体无意识使人们陷入盲从，不能明辨是非，所以哪怕掌握权利的是撒旦，一旦他树立起自我的权威也是难以撼动的。當然，需要清楚的一点是，上帝和撒旦并不是绝对的善恶两极。尤其是结构主义以后理性的思维，不再是以传统的逻各斯主义为中心，而是有了更多延异和播撒的可能性。电影中展现的人性主题同样如此，英雄会有缺陷，杀手也有流泪的时候，绝对的好和坏只是人们臆想的“乌托邦”和“异托邦”。
在林超贤中期的警匪片中，可以发现，受后现代解构主义影响，警察的形象不再是绝对的公正、也不是绝对的完美，人前保持正面的形象，背后也会为了自我价值的更大化而与匪徒勾结。后现代的人是属于多社群的人，其作为社会人的生活是建立在这样的基础上，即不断适应多变的环境，并忠实地面对各种背道而驰。[2]在这样的情况下英雄被消解，他们也会有性格的缺陷。虽然英雄的崇高在结构中减弱，但却也使人物有了更多真实感。如《魔警》（2014）中吴彦祖饰演的王伟业，虽然在工作上一直兢兢业业，但在他小时候曾为了给父亲复仇烧死了防暴警察，后面在类似的场景下，王伟业奋不顾身跑进大火救助了一位警察。伦理的亲情使他的人性被扭曲，但超越心魔的道德责任感则使他成为一个更为完整的人。除了对警察多面性的关注外，导演还注意到社会中的边缘人，他们生活在社会低端，与社会格格不入，常常是在处在与警察的对立面。为了生存，他们走上了一条并不正确的道路。他们的意义是不确定的，社会的差异运动留下他们的踪迹，但却没有终极的固定。《证人》中的洪荆正是这样一个游离于善恶边缘的人，在影片中洪荊的个人镜头都是限制在了几何图形的框架之中，在屏幕的外围下还有一层边框。这符合边缘人的生存状况，也是后现代社会中现实解构的的艺术表达。洪荆依靠杀人的劳务费为因车祸成为植物人的妻子谋取医药费，同时，绑架了高敏的女儿，但在要求砍下小女孩手指的时候他按了暂停键，最后时刻为了救小女孩，他甚至自投罗网大声呐喊“来啊，警察”。哪怕是社会的边缘人，洪荆依然有自己做人的底线，可以说他的内心是极其善良的，只是他们与社会的发展脱节，没有找到真正适合的出路。如何坚守心底的善良，如何突破生活的极端境遇，这是导演的思考，也是社会应该关注的问题。
在《湄公河行动》中同样能看到警察的纠结和彷徨，方新武十年的女朋友因吸毒自杀，所以在方新武有机会杀死导致其女友吸毒致死的占蓬时他开了枪。这时的镜头回忆和现实交叉，方新武作为一个普通人为女友报了仇，但之后对方新武多角度的近景拍摄，也展现出作为警察的方新武血刃仇人之后的痛苦。故事的最后，方新武义无反顾撞向宋哥的汽艇与之同归于尽，以献出生命的方式诠释了自己作为人民公仆的信念，完成了自我价值的升华。画面闪回到高刚与方新武行动前的聊天，在他们定格的自拍中，方新武的笑容使黑白画面有了彩色般的冲击力。在这部电影中导演显然已经意识到暴力的存在，是一种无可奈何却又必须直面的风暴，大多数人不会蓄意挑起暴力或运用暴力，可是暴力有时也是为了和平幸福必须为之的手段。“暴力美学”在电影中表现的越是震撼人心，就越不能忽视它的正义问题，归根结底就是其对物化现象背后人之为人，人之为社会人、世界人的反思。林超贤电影中的大部分人物都是具有多面的圆形人物，不是单一个性的扁平人物，在故事的发展过程中，人物的形象也更加饱满，也就更能凸显出导演对社会的关注，对人的生存境遇的思考。
三、全球化视野中的人文关怀
林超贤的电影中男性的戏份和比重可以说是占主导地位的，但这并不代表女性不受重视。其实女性角色虽然在画面中展现镜头较少，但在整个故事的建构中，一旦忽视其中女性的作用，整个电影只会是男人帮的晦涩无味。在其前期电影中，展现爱情、家庭的画面并不多，但女性对故事的推进作用不可小觑，《证人》中荆洪为了给妻子治病走上杀手的道路，《湄公河行动》中方新武为给女友报仇走上卧底警察之路，女性摆脱不了传统定义的弱势，但是女性的不可或缺绝不仅仅是一根肋骨的作用那么简单。随着时间的向前，林超贤的电影不再局限在香港，关注到的男女问题也不再仅仅局限于小家庭。导演在其电影中也开始加入女性主角，她们不再是等在闺阁中的望夫石，也不再是躲在男人背后的弱女子，而是有主张、有勇气的独立女性。叙事角度也不再是以男人为主导的绝对权威，而是加入了女性视角。《红海行动》中，在着重塑造蛟龙队的英雄群像时，我们不可忽视队中唯一的女性机枪手佟莉，作为铿锵玫瑰的她，在手被炸伤时虽然也会流泪，但依然能够鼓励队友顽强作战，女性的坚毅与温柔在她身上完美体现。除此之外法籍华裔女记者夏楠这一角色也为电影增色不少。夏楠的孩子在一次恐怖袭击中失去生命，此后的夏楠为了让更多人免于受难展开对恐怖分子的调查寻访。她不仅充当着翻译和向导，在关键时刻她也能挺身而出替代人质。从启蒙运动开始，我们就知道人文主义是提倡自由平等和人性关怀的，而那个时候我们可以看到，如《蒙娜丽莎》这类以女性为主要绘画对象的画作是大行其道的，人文主义看重女性身上散发的温柔和恬静。在21世纪更要对传统重新解读，女性在保有其优秀特质的同时，也在新时代中展现着全新的面貌。放下性别的偏见，关注人的本质，从而实现人的价值更大化。
“北上”不仅给了林超贤在创作电影时更多的可能性，扩大了他原本的电影视域，也使他的作品有了更广大的主题。这种在商业化诉求中的家国情怀也就是通常所说的“主旋律”电影。这时的林超贤用全球化的视角，用跨地域、跨文化的全球化观念武装影片，用好莱坞的模式来展现本国的民族特性，塑造带有中国标签的英雄。《湄公河行动》根据“湄公河惨案”这一真实案件改编，在电影中不仅有对国家公安部、天安门广场等仰拍镜头的展现，也着重塑造了中国刑警的英勇无畏。在加深国人的文化认同，对民族、国家的信心与自豪之情进一步加深的同时，也使中国的大国形象在国际上有了一次借助电影的完美亮相。可以说这部电影在宣扬民族情感的同时也完成了导演的全球想象。跨文化的融合和交流在这里得到很好的体现，林超贤的电影不仅走出了香港，也在逐渐走向国际。
林超贤导演在其电影中展现大场面满足观众直接体验的同时，有着如好莱坞大片般的深层的人性关怀。在视觉和认知上创造惊喜也是基于“作用于故事主线、人物的行动轨迹，甚至每一个场景和动作中，聚焦那些能让人的生命变得充实和有力量的人和事，就能触及一个全球化市场的灵魂与核心”[3]。一部电影的成功，尤其是一部警匪片的成功，不仅需要激烈的燃爆场面，在“暴力美学”背后更需要坚实的人文精神作支撑。《红海行动》可以说就是林超贤结合大场面和小叙事表现最为突出的影片，导演也凭借此片获得国际电影奖项的认可。《红海行动》较之前的电影战争场面更为写实，国家的强大形象和解放军的威严气质依然不减，但他并没有刻意放大民族主义，而是在商业化的模式下使电影的节奏酣畅淋漓。甚至电影中的主题也不再局限于家国情，而是上升到了具有普遍意义的人道主义。蛟龙队的队长杨锐在带领全队人员完成拯救华侨的任务后又拯救了100多名外国工人。为了拯救一位无辜的司机，蛟龙队副队长徐宏在枪战进行中解开了缠在司机身上的炸弹。每一次的爆炸都伴随着心灵的震颤，每一个暴力场面的平息总有温暖的坚定眼神。电影特效与人文内核的紧密联系，使观众在享受电影形式美的同时也以同理心注视着这个世界的人性美。
多元文化的融合使香港这座熔炉似的城市孕育了独特的艺术表现形式。警匪片作为香港的一张文化名片，随着时代的发展也在不断地探索着新的出路。林超贤导演在基于香港传统电影的既定模式中，积极与内地寻求合作，逐渐形成自己的“主旋律”叙事模式。在正统的意识形态立场下，林超贤电影中的“暴力美学”既契合了社会价值的主流趋向，也符合全球化视野下的发展需求。《湄公河行动》和《红海行动》在票房上获得的成功，正是导演放眼世界在追求视听觉刺激的商业化效果下把握住了普遍的人文关怀。动作片是活跃在电影市场上的一颗生生不息的火种，相信林超贤导演在今后的作品中会继续让这颗种子在人文的土地上发光发亮。
