底层、父权与怀旧：中国当代电影中的北京四合院
孙诗淇 陈涛
北京四合院是我国北方四合式民居的代表，有着悠久的历史和传统。它不仅是北京的一种特色建筑，还集合着风俗、方言、饮食等诸多文化元素，是典型的传统居住空间。然而，改革开放以来，全国范围内逐步加速的城市化进程使得北京四合院的空间形态和人文环境发生剧烈变动。强大人口拉力带来的人口增长使得北京四合院逐渐演变为大杂院，甚至“杂而无院”①，旧四合院民房常年失修，面临危、积、漏等困境[1]。而早期的城市建设规划中也没有四合院的一席之地，传统四合院作为首都现代景观建设的空间障碍，面临着严峻的“生存考验”。
随着20世纪80年代起电影创作者对于城市化问题的关注，北京四合院成为重要的电影艺术观念载体。不论是以四合院为核心叙事空间的《夕照街》《我们俩》《无穷动》《没事偷着乐》，还是将其作为主人公成长、生活与工作空间的《民警故事》《剃头匠》《北京，你早》《找乐》《长大成人》《头发亂了》等影片，北京四合院不仅是典型的传统叙事空间，而且还展示出电影创作者具体的历史思考和现实观照。那么新时期以来的中国电影中再现的四合院空间具有什么特征？又是如何表达电影创作者对城市化和现代化的思考的？对此，文章将从底层性、父权象征性和怀旧性三方面入手，分析四合院的影像再现所呈现出的多元特征，进而讨论在城市化进程中，四合院如何成为典型地理空间、精神文化空间和历史怀旧空间的特殊影像。
一、底层再现：传统与反传统
《旧京琐记》云：“京师屋制之美备，甲于四方。”[2]北京的城市历史建筑数量甚多，且形制各异。然而无论是雅致的名人故居、严整的王府大院还是肃穆的紫禁城，北京历史建筑的基本形态都是四合院结构。这些规模不一但形制相似的“四合院”联结着社会与家庭、历史与当下，具有深厚的传统文化色彩和历史政治意义。而从根本上来讲，四合院的居住形制，如老人住上房、长子住东厢、次子住西厢的规定等，体现的恰恰是中国传统的“亲亲尊尊”，带有鲜明的礼教秩序色彩。
然而近代以来，四合院的形态和意义在“亲亲尊尊”秩序的基础上发生了更迭。“胡同、四合院文化”被指认为“中产及底层市民的文化”[3]，四合院空间更为密集地呈现为“底层”“落后”的大杂院形态和面临拆迁的废墟面貌。与之对应，当代电影中以四合院作为主体叙事空间的影片，其表现对象也与礼教秩序之间出现了裂痕。作为主人公的居住空间或工作环境而被保存和再现的四合院，不再是达官显贵的地界和四世同堂的大宅门，而是老北京贫民的栖息地和即将消失的拆迁废墟。当电影创作者将镜头对准现代化进程中的城市之时，北京四合院作为建筑空间和视觉形式也呈现出了底层空间生态的一次转向，成为了底层再现的重要景观。在此以《夕照街》与《洗澡》为例对北京四合院承载的底层性进行管窥。
首先，四合院空间再现了底层居民群居杂处的生活方式和艰苦困顿的生活状态。《夕照街》选取北京城区一个即将拆迁的大杂院，刻画了生活其中九户二十四口的日常生活。片头的白描段落中，镜头经由人物的空间移动和画外音的介绍，穿梭在霞光映照着的“夕照街”之中，描绘出一幅老北京底层生活的诗意长卷：从胡同院墙下的花坛到古朴狭窄的如意门，从拥挤的厢房到破旧耳房储物室，庭庑之间孩子嬉戏，屋脊之上白鸽集翔。横向和纵向空间并置于画卷之中，传统四合院尊卑有序、内外有别的格局被打破，呈现出扁平化的空间特征。同样，影片《洗澡》以大量全景镜头和双人中景镜头展示人与人、人与环境间的平等和谐，以空间的并置象征着人物底层身份的无差别性。老刘经营的旧式澡堂里聚集了众多底层小人物：退休老头、借高利贷的混混、不得志的音乐青年和没有生活自理能力的低智小儿子，哪怕是从深圳归来的长子，也被胡同底层气息同化，褪去了西装领带成为身着背心短裤的澡堂经营者。《夕照街》中展示了更广阔的底层人物的形象：退休的裱糊匠、待业青年、推土机工人、混混、记者、医生、清洁工以及“所有主任里面权力最小”的班主任。这些职业无不指向新旧交替时代中的底层居民，他们以瘦弱的青年和老年为主，普遍受到外界环境对于身体和心理的伤害;收入微薄且不稳定，还有部分外来人口甚至得不到户籍的保障。北京四合院的底层景观和居住其中的个体生存的非自主性和脆弱性直指底层的生存状态，以其整体的杂乱和个体的艰难处境为北京四合院的底层属性注脚。
其次，四合院空间勾勒了底层民众带有传统性的生活方式。恶劣的生存状态并没有消磨掉底层人民的生活情趣，四合院提供了一个“接地气”的公共空间，孕育了众多专属于底层的传统休闲方式。《夕照街》中炎热的夏夜里街坊邻居聚集在院落里赏昙花，这得益于四合院围合出的空间提供的传统社交形态。服务大联社也呈现了糊顶棚、裱字画、卖老豆腐、豆汁咸菜等北京传统市井生活特有的人文景观。同样，《洗澡》更为紧凑生动地再现四合院居民的日常消遣：旧式澡堂内拍背声、收音机的京剧声、拔火罐声、象棋撞击声、呼噜声、茶壶倒水声、蛐蛐叫声和喝彩声，演绎了一场底层休闲活动的多重奏，通过特写聚焦式的蒙太奇处理，拔火罐、下象棋、斗蛐蛐等胡同休闲方式呈现出平民文化的传统性特征。
但是，影片同时也展现了这种底层的传统生活方式正遭受着严峻的挑战，向人们暗示社会变革时期底层生活方式的嬗变。虽然镜头下的四合院底层生活呈现为诗意的画卷与和谐的重奏，并未过多地控诉其艰辛与困顿，但是正如纸卷脆弱、琴弦易折，破败的四合院作为传统生活方式的象征，连同生活其中的底层居民都不得不面对城市化的“威胁”与“侵略”。《洗澡》中老吴因蛐蛐被隔壁搬家推倒的围墙砸死而积郁成疾，老林也决定拆迁搬家之后不再养蛐蛐，因为“蛐蛐一离开地气，立刻就不活了”。养蛐蛐作为一种传统休闲方式与市井文化，伴随着四合院的破落与变动逐渐销声匿迹。
在如火如荼的城市化进程中消失的不仅仅是蛐蛐，还有四合院文化本身。两部影片以拆迁和废墟场景作为结尾，以“扯下画纸”和“摘掉牌匾”暗示四合院文化的没落。《夕照街》结尾处，手持长镜头安静地巡视空荡荡的房梁，落幅里退休裱糊匠老郑头蹲在角落中叹息，风吹响国画，老人伸手抚平画纸，此时画外响起悠扬的传统弦乐，老人神情闪动流恋曾经裱糊的岁月和行将消失的家。不禁令观众意识到裱糊手艺是依托于四合院而存在的，在脱离了这方院落之后将面临消失的悲剧命运。同样，《洗澡》的结尾也有一处类似的手持长镜头，镜头起幅是清水池里高挂的“上善若水”牌匾，大明将牌匾和国画摘下，落幅里一位老人走进好奇地打量镜头，原来是另一位老人用DV记录胡同的拆迁。“澡堂文化”内在的传统美德伴随四合院的拆迁而被“撤除”，手持摄影的摇晃暗示着拆迁对于稳定的传统生活方式的动摇，清水池培养的胖男孩的歌声最终只能以录音的形式回响，正如这方胡同也只能保留在DV中。底层市民的文化空间和生活方式注定就这样不复存在，只能用影像记录寄托自己的文化乡愁。
最后，四合院作为一个电影意象，实际上也展现出变革时期底层民众矛盾的精神状态。文化震惊理论曾为我们描绘了个体融入新文化时的阶段性特征：首先是对全新文化的好奇，随后是全新文化带来的陌生感，最后是个体对于当地文化的顺从与融合。而在群体化的社会变革当中，缺少精英化的时代嗅觉与快速转型能力的底层民众，其反应无疑是以上几种状态的叠加态。这当中既有对传统的体认与坚守，也有对现代的好奇与向往，内在地包含了不同阶段之间的冲突与协调。而四合院作为中国传统政治中心和现代政治文化中心的北京的特色生活场域，在最近200年的“四千年未有之变局”中无疑是这种内部张力最好的舞台。
因而当四合院里的传统生活方式同杂乱不堪的恶劣生存状态以孪生关系呈现时，底层民众试图脱离恶劣生存环境的愿望也内在地催生了他们对于传统生活方式的反叛，从而在影像叙事中注入拒斥和背离传统的冲动。拥挤的居住环境和底层的生活氛围成为居民向往现代生活的叙事动力。模范教师夫妇想要在新家布置一张大写字台，待业青年也幻想着现代化快捷的洗浴方式。同时，城市建设客观要求四合院的发展参与其中，一方面现代化工业基地的建设导致人口膨胀，恶化了四合院的居住环境②;另一方面“模范城”的美化指标也影响了传统四合院的生态景观。而城市化带来的失业、拆迁等尖锐的社会问题激化了四合院中底层人民的焦虑和迷茫，使其成为传统与反传统的精神状态彼此交织的底层场域。
不难发现，四合院作为一种底层空间，几乎是传统生活方式最后的据点。《夕照街》片头二子蹲踞在门口吃炸酱面的情景在高楼林立的北京城里已经一去不回，夕照街上邻里守望相助和飞短流长也早已成为历史的剪影，共享天伦之乐、人情之乐的清水池也再无处寻觅。如果说我们还能在哪个地方看到这种属于历史的文化景观的话，那也只可能是四合院了。
因此，正如《夕照街》和《洗澡》两部影片的结尾，完整再现了面临拆迁的四合院及其周围废墟场景，在将北京四合院指认为传统生活方式和思维方式的代表的同时，也将其放置于传统和现代的夹缝之中，暗示着四合院文化未来发展的不确定性，赋予四合院空间反传统的冲动。
二、父权象征：守护与救赎
学者郑以然曾指出：正如上海借由黄浦江和霓虹灯而被赋予了现代和女性的特质，在第二代京味作家的笔下，四合院和城墙作为北京的气质形象符号，使北京呈现出传统和阳刚的城市特征。[4]四合院作为中国传统伦理与秩序的象征，有着与生俱来的男性气质，其方正的形态、规矩的布局和对外封闭的庄严氛围，在电影镜头下更具阳刚意味，故而实际上承担着另一个象征着规矩与封闭的意象——父权的功能。
四合院作为一个承载着父权秩序的精神空间，一方面增强了电影叙事中男性角色的阳刚气概，强调了男强女弱、男尊女卑的性别秩序;另一方面作为替代性的“父亲”象征，守护着四合院中失父（夫）的女性，成为她们疗愈精神创伤的场所。不论是《没事偷着乐》《无穷动》还是《青春无悔》，女性在具有父权象征意味的四合院内部，“置身于俄狄浦斯状态”而“仿佛是躲入了避难所”[5]。
《沒事偷着乐》中张大民悉心照顾着家人和邻里，影片伊始一组跟移镜头展示了张大民对于五民学业的关心，对三民的“管教”，指挥四民叫“二民”起床，安抚生气的邻居四姐。虽然他有着“贫嘴”“小气”等“去男性气概”的性格特征，但是四合院也为他提供了施展底层生活智慧的空间，将其性格弱点转变为机智达观的生存态度，成为众人依靠的“平民英雄”。在帮助云芳走出失恋的段落中，仰拍镜头的三角构图中大民被邻居们拥簇至楼梯的顶端，成为公认的拯救云芳的希望，大民的男性气概得以增强。
当远嫁陕西的二民回到四合院哭诉被男人家暴的悲惨经历时，张大民被赋予了保护二民的责任和能力，他薄弱的身躯和中庸的性格此时因四合院“大家长”的身份具备了一种英雄气概，同时原本骄纵的二民也仿佛成为受到男性压迫的弱势一方。然而，离开了四合院空间，在保温瓶工厂里，此前观众想象的施暴者——看似凶猛的李木勺实际上却是妻管严的家暴受害者，他受到的伤害远远超过二民所受到的伤害。四合院增强了空间内部男性角色的阳刚气质，并且提供了一个男强女弱的合理想象空间，强化了空间内的性别秩序。
《无穷动》中首尾呼应的两个镜头——窗棂框住的内院和天空与屋顶俯拍的四合院院落，具象地展示了四合院的父权象征意味。前者以轴对称的构图，在画面中央撑起粗大的棂柱，仿佛阳具一般生长成一副枷锁，意味着“权力”与“秩序”;后者仿若男性大家长的深沉目光，注视着进入和生活其中的女性。另外，对于四合院单体建筑的强调，实际上强调了传统的性别秩序。琴琴进入四合院时，镜头完整地呈现了她经过金柱大门、影壁、垂花门和抄手游廊来到正房的线路。进入四合院空间的女性其性别角色定位便进入了传统性别秩序之中：抱着花礼的琴琴矜持而拘谨，仿若古时大家闺秀穿梭于游廊，款款而来，扮演着“女妻”“女妾”“女妇人”的角色。
当影片中的男性角色呈现为“失语”状态时，四合院既作为女性的记忆空间成为“场景再现”的依托，又作为男性的替代性想象慰藉着受到创伤的心灵，成为自我救赎的精神空间。“礼士胡同15号”③中聚集的四位太太，作为“一个合写的大的女人”[6]，虽享有权力、艺术、青春、财富等诸多优势，却难以逃离两性关系的纠缠和父女关系的迷惘。丈夫的婚外情、出走甚至死亡，父亲的暴力、冷漠和离世，是她们难以愈合的创伤。在拉拉与父亲“对话”的段落中，通过玻璃的反射，拉拉的面容与四合院叠印，仿佛四合院代替了父亲成为拉拉“对话”的对象。四合院既作为拉拉指认的“唯一的家”而成为其精神寄托，也代替父亲慰藉着其饱受创伤的心灵。
影片《青春无悔》将四合院和男性更为直观地并置在影像中，通过人物关系呈现空间与救赎的复杂关系。影片用一组主观镜头交代了女护士麦群眼中的四合院和工人郑加农：望远镜中破落的四合院在铲土机和废墟包围中“奄奄一息”，随后望远镜转向屋内病重的加农，麦群翻转望远镜，将拉近的加农变成了遥远的镜像。并列出现在望远镜中的四合院和男性，对于女性的意义呈现出一致性：一方面，以自我牺牲为面临危机的女性提供庇护，另一方面，在守护的同时给予她性格中坚韧的力量，使她具有自主意识并成为保护的主体。
麦群面临拆迁的四合院，未婚夫在建的新房和郑加农的现代公寓形成了城市化进程中具有指向性的空间队列。但这一队列并非简单的线性关系，四合院中女性的成长和现代公寓中男性的死亡消解了传统与现代的二元对立，不同空间中的角色认同和挣扎赋予了影片拒绝不可逆转的城市化的可能。
因此，在作为父权象征的同时，北京四合院也孕育了反抗父权秩序的冲动。四合院既作为父权的象征填补了男性具象的缺失，守护着社会变革中的女性，又赋予了四合院中女性寻找和建构主体地位的可能。她们或像麦群一般，崇尚自由恋爱，厌恶牺牲自己以满足他人，或像名流妞妞通过社会身份的提高享有选择和控制的资本。在三部影片的结尾，女性最终都走出了四合院空间而进入了寓意现代的街道、住宅与商场。深沉宽厚的四合院支撑女性的现代转型，又以“娜拉出走”表达改写性别秩序的冲动。
正如宁瀛所言：“表面上是写女性，却是在写中国人。”[7]娜拉出走般的结局，因四合院和高楼的空间隐喻而在性别政治之上重申城市化带来的精神困境。最终，当代导演对于四合院父权象征性的保留，成为了一种执着与寄托。寄希望于尚未被现代性彻底吞噬的具有传统父权气质的四合院，在城市化进程中保留具有中国文化气质的精神空间，
三、怀旧情结：对城市化的抵抗
随着城市化的发展，拆迁成为了众多北京四合院不可避免的命运，新时期以来许多有识之士记录下四合院的珍贵影像，有王伟新的《京城胡同抢拍记》，徐勇的《胡同一百零一像》，沈延太、王长青用黑白胶片拍摄的《京城胡同留真》等。如今，多数四合院已变成高楼大厦，在现实生活中几近消失。但对于曾经成长生活于此的人来说，却难以忘怀过去的私人记忆、生活经验和历史事件。四合院中保守与传统、道德与温情并置的“乡土中国”景观消失[8]，只能以怀旧的气质寄托现代化进程中孤独灵魂的乡愁。
怀旧作为一种文学和艺术的表现方式，往往用以表达对“现代化”话语的抗拒，因为“怀旧”与现代文明之间总存在一种意欲改写历史的张力。[9]怀旧源自熟悉，对于成长在北京四合院的几代人来说，四合院是承载着共同文化经验和文化感情的精神故乡。四合院影像中的怀旧主要表现为个人回忆与历史记忆两个维度，四合院既作为个体生活回忆的寄托，见证了个体的成长与老去，又提供了一个历史怀旧的“再现空间”④[10]，将历史与当下相连结，进一步表达了对于城市化话语的拒斥。在此以《百花深处》和《我们俩》为例，具体分析四合院空间的怀旧表达。
《百花深处》讲述了老北京居民冯（疯）先生请工人“搬家”的故事。可是由于冯先生的“家”实际上是一片拆迁过后的废墟，于是工人们上演了一出模拟搬家的悲喜剧。在搬家过程中，经由冯先生的指挥和描述，观众“看到”了百花深处“两进的院子”中他珍爱的物件：“紫檀的衣橱”、院子里的“金鱼缸”以及堂屋里条案上的“花瓶”，这些传统四合院的器具属于冯先生熟悉的过往生活，却已经不复存在。最后当“前清的灯座”被“打碎”时，画外音虚拟的碎裂声和灯座碎片的真实画面似乎在控诉个人生活回忆的寄托在时代发展中被残忍地忽视和抛弃。此时冯先生的悲泣感染了搬家工人，怀旧的情绪从个人传递至群体。影片结尾，借由现实的老槐树和泥土中“历史”的遗留物“铛儿”，被指认为“家”的废墟逐渐幻化成一座古朴的水墨四合院，动画的呈现形式隐喻了四合院中个人的成长与老去，表现出对于历史的温暖怀旧，在虚与实的交错、历史与现实的传承中，四合院空间勾画出对过往细腻而繁杂的怀恋，书写了“疯子不疯”的怀旧故事。
如今能够被完好留存的北京四合院少之又少，大部分都同“百花深处”一并走进历史和记忆深处。当四合院被夷为平地，独属于四合院的生活方式和历史记忆却难以挥散，哪怕是细碎的物件和熟悉的歌声，都能勾起他们怀旧的思绪。诸多影片中四合院在本质上充当了社会生活历史变迁的见证方，承载着创作者对个体生活记忆和传统生活方式的怀念。这本质上就是一种文化的乡愁，地域的乡愁可以缓解，但是文化的乡愁却因其一去不返而无法得到舒缓。
在个人经验的视角之外，影像中的四合院作为精神空间“承载着各类历史事件、集体记忆和民族认同”继而“变成了特殊的景观，成了历史的场所”[11]。通过冯先生对于废墟中“两进的院子”的指认，真实地理空间和历史空间产生交集，虚拟的影像正契合了列斐伏尔提出的“再现的空间”——在具有客观物质性的“空间实践”和导演刻意营造的“空间再现”作用下形成的交织着现实、虚构以及回忆的社会性空间。在水墨丹青的泼洒中，虚拟的四合院比真实的四合院更为“真实”，既是呈现当下的空间也是呈现历史和文化乡愁的场所，在怀旧的同时关切着四合院的社会处境并质疑城市化带来的精神荒芜。
同样，在《我们俩》中，独居老太和外地女学生小马生活的四合院也成为了具有怀旧气质的“再现的空间”。在空间层面上，老太家的四合院作为一个真实的空间兼容了性质对立的两处场所。一方面老人的正房作为传统四合院的组成部分和小马租住的突兀占据院落的自建房格格不入;另一方面，两人房间象征的生活方式形成对立。老太房间的幽暗、破落，老沙发和观音像都布满岁月的痕迹，老人一成不变的衣着、行为和喜好，在怀旧的氛围中指向落后的生活方式。与之相对的是小马房间的鲜艳与时尚，电暖气、电磁炉等新奇的生活物品，运动服、旗袍、京剧戏服、芭蕾舞裙多样化的服饰，还有接电话分机、爬房顶、掏鸟窝等时刻迸发的机灵主意。老太沉滯的“静”和小马飞扬的“动”在四合院中不相容地共存着，以显见的自相冲突构成一处“再现的空间”。
在时间层面上，《我们俩》中的时间存在三种类型：其一，冬春夏秋划分了影像的章节段落，成为全片的叙事时间;其二，老太一成不变的生活喻指凝固的时间;其三，小马和弟弟在影片中历经求学、工作、恋爱、吵架，是青年漫长成长的缩影。三种时间维度的累积和交织使四合院成为了具有社会历史性的“再现的空间”。通过老太和小马的感情转变，对峙的空间和交叠的时间和谐共存，传递出创作者在城市化进程中对于有温度的人际关系的怀念和向往。“怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、残酷的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构。”[12]影片通过营造“再现的空间”中的怀旧氛围，建构起理想的人性，温暖着城市化进程中孤寂的生活和心灵。
余论
从底层书写到性别再现，从传统象征到现代批判，20世纪80年代以来电影创作者的北京四合院想象在地理空间再现的基础上显示了独特的媒介叙事图景。北京四合院影像再现了传统的居住空间和底层的生活方式，在传统伦理和阶级秩序的文化价值中添注了反传统的冲动，在象征父权的同时提供了改写性别秩序的可能。当代中国电影对于四合院的文化想象和媒介建构，始终散发着历史怀旧的复杂情愫。“为了改变生活，我们必须首先改变空间。”[13]北京四合院空间在历史与当下、传统与现代、坚守与背弃、痛楚与治愈中，见证着社会改革和城市化的历史进程以及人们的焦虑迷惘和失落困顿，反思和质疑现代化进程中的社会语境、性别意识和文化建构的发展症候。北京四合院通过“空间的再现”进入观众的视野，像城市化的幽灵，成为充斥在日常生活中的文化碎片。
四合院在高层建筑的缝隙中苟延残喘之时，影像更为关注的是其携带的乡土情结和文化情怀。正如列斐伏尔所言，要“关注空间如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义的国家关系”[14]。对于四合院的怀旧，不仅是在“传统的生活方式在现代文明的侵袭下崩解”[15]之时以文化传承的姿态对抗城市化的侵略，更是作为具有鲜明地域性和民族性的迥异于西方的“他者”，在现代化与全球化的语境中为民族文化谋得一席之地。《无穷动》入围2005年威尼斯电影节的地平线单元，《洗澡》斩获第24届多伦多国际电影节国际影评人奖，《我们俩》在东京电影节备受关注，《百花深处》进入15位世界大师级导演短片合集《十分钟年华老去》，都促进了北京四合院这一地理空间从地缘关系和传统情结上升为民族国家的身份辨识符号。
对于北京四合院的书写，能够改变中国在“外向化”的过程中“虚构、自我贬低和自我东方化”[16]的策略，转向通过再现北京四合院中纷繁复杂的社会图景和悲欢离合的底层命运，传递普世的人文关怀和现实精神，最终呈现民族真正的精神面貌和思想深度。四合院作为北京城市影像的核心意象和场域，是北京文化精髓和历史记忆的承载与折射。它不仅充当北京地域文化的的重要符号，更丰富了民族国家形象。最终，在反映城市化症候的同时，也为现代化进程中民族身份的找寻提供了新的空间表达方式。
①据北京市第三（1982）、四（1990）、五（2000）、六次（2010）人口普查统计，1982至2010年北京市人口增加1.12倍，增长规模达1037万。
②建国后在“变消费城市为生产城市”的首都经济发展指导方针下，北京东郊、东南郊建立了一批现代化工业基地。同时马寅初先生的“新人口论”并未得到重视，北京的人口生育和迁入呈现无节制的发展状态，导致许多四合院转变为大杂院，“打隔断”和“自建房”现象层出不穷。
③《无穷动》的实际拍摄地为史家胡同51号，为章士钊先生旧居，后其养女著名外交家章含之与第二任丈夫前外交部长乔冠华居住在此。乔冠华去世后，章含之的女儿洪晃回国陪伴母亲，并和好友在此拍摄电影《无穷动》，2011年洪晃将其交还外交部。
③列斐伏尔将空间形态分成空间实践 （ spatial practices） 、空间再现（ representation of space） 以及再现空间（ representational space） 三种，对应了物理、精神和社会三个不同维度的空间。
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