艺术·死亡·欲望：《死于威尼斯》和《魂断威尼斯》的互文性解读

    程润峰 李安斌

    《魂断威尼斯》（Morte a Venezia，1971）改编自德国作家、1929年诺贝尔文学奖得主托马斯·曼（Thomas Mann）的小说《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig，1911），讲述了年过半百的作曲家古斯塔夫·阿申巴赫（Aschenbach）來到威尼斯城休养，却痴狂地迷恋上美少年塔奇奥（Tadzio），而无暇顾及此时横行的霍乱，最终染疾而亡的故事。

    “互文性”（Intertextuality）是由后结构主义符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃（Kristeva）结合巴赫金的对话理论而提出来的概念，她认为所有的文本都是由其他文本编织、拼贴而成，是一种“马赛克的建构”。[1]简而言之，“互文性”就是指在文本主体性以外的相互关系。而对于电影与文学尤其是“经典改编”来说，二者之间的关系便是“跨媒介互文性”。一部电影在被制作和被阐释的过程中，既可能包含对文学等其他艺术形式的映射，也可能包括对过往电影的指涉，还有可能包括对性别、地域、宗教等诸多文化要素的投射。

    一、作家、导演与音乐家：“艺术家”的生命困境

    在小说与电影的背后，也在托马斯·曼和鲁奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）之前，存在着一个人物原型，即著名音乐家古斯塔夫·马勒（Mahler）。他是一名杰出的奥地利籍犹太裔音乐家，却患有心脏病，后来因为感染而病逝，这与主人公古斯塔夫·阿申巴赫的人物经历是一致的。一方面，小说中关于阿申巴赫身材纤弱、衣着整洁的描写，以及电影中对其向后梳着头发、戴着椭圆框的细边眼镜的装扮呈现，都契合马勒本人的形象特征。另一方面，电影将小说中的“作家”改编为“作曲家”，身份的转换则更加贴切马勒的人物原型。并以丧女之痛的缘由进一步暗示马勒的生命经历。1921年托马斯·曼在致友人的信中写到：“古斯塔夫·马勒的去世使我萌生了写小说的欲望……我将为我狂放不羁的主人公冠以杰出音乐家之名，并且按照马勒的原型描写他，赋予他马勒的气质。”[2]这为其作为小说和电影的原型提供了直接的证据。实际上，小说《死于威尼斯》正是创作于马勒去世的当年，而电影《魂断威尼斯》亦拍摄于托马斯·曼去世以后，从时间顺序上来看三者同样存在着先后的影响关系。在这个意义上，人物原型、小说文本和电影文本三者之间构成了一种巧妙的互文性和同构性关系，它们共同生成了文学—电影改编史上一个极其经典的案例。

    作为创作主体或者被创作原型的三人不仅共同生活于“两希”文化传统交汇的欧洲大陆，而且也基本生活在同一时代，即19世纪下半叶至20世纪上半叶，虽然原型略早于小说，小说又略早于电影，但他们依然共享同一套历史的意识形态和话语系统。世界大战、经济危机、社会动荡以及工业革命的盲目膨胀引向了对于心灵世界的探微，隐秘的意识借助文学艺术的“烟幕”得以悄然地浮现。[3]

    马勒一生都承受着严厉的反犹太攻击，德国、奥地利和波希米亚都不能给予他以归依和认同;托马斯·曼由于撰文谴责法西斯的暴行而被剥夺德国国籍，并被迫流亡国外;维斯康蒂虽然出身贵胄，但难挡帝国主义时期贵族生活没落的趋势，他也曾被判死刑后从牢狱出逃而过着东躲西藏的生活。面对世道的艰辛，身为天才和大师的骄傲不容许他们低头屈服和沦为庸常，对于这个残酷世界的抗争意识是其创作潜意识之一。三人都是艺术上的完美主义者，艺术创作过程中内在情感的纠结和痛苦，以及对于艺术的执着追求是其创作潜意识之二。而更为特殊的则是他们的“阿尼玛”（Anima）倾向。“阿尼玛”是荣格（Jung）提出的一种性别原型，即男人心灵中的女性意象。在人类的原始生命体验中，“通性化”或“双性化”积淀成为集体无意识里的原型心理，并寄托着先民对自我人格趋向完美和神性的心理期待。因此追求完美的艺术家往往更容易“激活”这类的原型。托马斯·曼于死后公开的日志里坦言，其对自己的同性恋倾向并非一无所知，维斯康蒂则是一名公开的双性恋者，虽然目前尚未有明确的证据说明马勒的同性化取向，但其音乐创作亦隐约藏有信仰与动摇、羞涩与挑逗，冷静与多愁善感，泯灭与涅槃，优雅与喧嚣躁动混杂相成的女性气质。面对不被世俗承认的“阿尼玛”倾向，他们努力的挣扎是其创作潜意识之三。由此，三人思想意识的潜流及其驱动下的艺术创作，恰好揭示出普遍意义上的艺术家的生命困境，即艺术家如何认识艺术存在和社会存在以及二者之间的关系。其理想的路径是通过社会存在建构艺术存在，实现自身与世界的和谐共处。但是艺术的“不真实性”，审美救赎的“虚幻性”又往往将艺术家带离现实生活的轨道，陷入唯美主义的泥淖。值得一提的是，电影免去了小说中阿申巴赫大量关于美与艺术的喃喃自语式的心理独白，而转以其朋友阿尔弗雷德和他的激烈争辩来体现其美学思想，二者恰好折射出艺术家精神困境的两维，即个人的迷思与他人的不解。

    二、旅程“起点”的改写：“死亡”主题的深化

    “工作狂”阿申巴赫之所以会突然“滋长起一种青年人想到远方去漫游的渴望”[4]，是因为一位神出鬼没的旅客——红发红眉，尖牙利齿，头戴草帽，手握铁杖，用一种没有光泽却又目空一切的眼神凝望着远方。这个陌生人的古怪姿态激发了阿申巴赫对于旅游的热望。而旅客的样貌、行为都与西方文化视域的“死神”形象相暗合[5]，包括后文自言自语的平底船夫，托马斯·曼在小说中以隐喻的形式寄予了他对于死亡的思考——偶然的相遇、一刹那的眼神就有可能将人引向死亡的危途，酒神精神下偶然的迷狂足以吞噬艺术家的生命。而电影则将旅行理由改编为由于心脏不好而需要休息养病。阿申巴赫怀着休养的目的来到威尼斯，而这里却成为了他的葬身之所。因求生而往死，对于“生”的努力反而促进了“死”的到来，维斯康蒂镜头下的“死亡”更多了一点宿命论的意味。从死神隐喻到身体危机，电影实际上凸显并延伸了小说原本中的死亡“晶面”。“《死于威尼斯》的确是一个实至名归的多棱水晶体，它是一种结构，一个形象，从许许多多的晶面上放射出光辉。它蕴含着无数隐喻;当作品成型时，连作者本人也不禁为之目眩。”[6]《魂断威尼斯》拍摄于维斯康蒂去世前5年，迈入迟暮之年的他用苍凉的天空、浑浊的海水、悲怆的配乐等电影语言展现出他的心灵困境。

    有趣的是，小说和电影的译名同样巧合般地征现出两者的“死亡意识”。“死于”是肉体和精神一同死去，还是说仅仅是肉体被搁浅于威尼斯的滨海浴场，而灵魂和精神却随着“尘世隔绝的游魂”飘向远方。小说结尾，“那个孩子的手似乎已不再托住臀部，而是往前方伸出，插翅在充满了希望的神秘莫测的太空中遨游。他呢，他也像往常那样，跟着他神游”[7]。也许在托马斯·曼看来，死亡是其更高意义上的超脱。电影译名中的“魂断”，则将灵魂同样纳入了必然湮灭的“死亡”范畴之中，身死道消，没有一个“精神之地”可以寄托。

    三、从“观看”到“凝视”：“欲望”的影像化呈现

    自从初遇“希腊艺术极盛时代的雕塑品”以后，阿申巴赫就成了观察、偷窥和尾随塔奇奥的“瘾君子”。通览小说全文，阿申巴赫从未跟塔奇奥有过任何的语言交流，唯一鼓起勇气的一次是他准备离去之前，向塔奇奥“噘起嘴唇作出一副道别的姿态，甚至轻轻发出声来”[8]，但也仅限于此了。精神分析理论认为，视觉冲动是人类的性本能之一，它是观看者欲望的投射，由此获得想象性满足。所以“看”本身所印证的并非欲望的满足，而是欲望的幻想。阿申巴赫指涉的是其欲满足的欲望，即欣赏美少年，但作为欲望对象的塔奇奥总是会从其观看中逃逸。他因此而感到怅然和焦灼，甚至他想要离开又不愿离开威尼斯的纠结大致也源于此。实际上，两人的目光从来都没有“汇集”成同一种欲望，塔奇奥只是对长者的好奇、“探索和沉思”，而“道貌岸然”的阿申巴赫则是“漫不经心”下的暗恋。

    读者在阅读小说的时候，由于文字符号的第二性（文字是记录语言符号的符号），以及周遭环境对于视觉关注的“打扰”，对于阿申巴赫观看塔奇奥的欲望感知可能会有所不足。但是电影不一样，电影天生地将银幕世界“对象化”，利用暗室里的“唯一光点”而聚焦观众的视觉冲动，绝佳地满足了人们的这种窥视欲望。[9]同时，影像蕴含着多重目光的交织，观影者的凝视使得剧中人物之间的“欲望交视”同样流动了起来。片中阿申巴赫第一次偷窥塔奇奥的时候，那种讶异、欣喜和小心翼翼被表演得淋漓尽致。作为电影媒介的声乐同样参与了“被凝视”的欲望建构。例如，电影中塔奇奥与妓女“共同”演奏贝多芬的名曲《致爱丽丝》，当音乐在两个不同的时空响起，阿申巴赫凝神关注地欣赏着这幅景象的同时，1810年贝多芬献给少女“爱丽丝”（真名应为特蕾莎）的这首纪念乐所携带的关于爱恋的欲望同样“移植”到阿申巴赫的眼中，美少年与妓女，纯洁与淫荡，两种截然不同的意象和谐地并置于欲望的框架下。

    结语

    从小说《死于威尼斯》到电影《魂断威尼斯》，当不同媒介的特质转换以及时代、地域等诸多差异性文化要素，借由托马斯·曼的笔触和鲁奇诺·维斯康蒂的镜头表达出来的时候，势必会对其艺术语言的结构和其意义生成产生质的影响，或带来某种陌生化的美感（电影作为一种由图像主导的艺术，必然需要借助“陌生化”的手段展现其艺术魅力[10]），或凸显或弱化了某些质素，但最根本的是开启了一个不断生成的文本群和“意象场”，一个源于马勒、托马斯和维斯康蒂却远远不限于此的場域，其经典化的历程伴随着时代的转捩，伴随着宏大事物的逝去，它展现了审美困境、艺术困境、时代困境和生命困境。马勒式的困境，被托马斯·曼用文学语言塑就成自己的困境，托马斯式的困境，又被维斯康蒂用电影语言营造成另一个困境。伟大个体的生命体验融汇在同一伟大的主题下，这正是这组文本的魅力所在。

    以之为线索和桥梁，不仅可以发现三位顶级艺术家之间的相互关联，还能映现出普遍意义上的艺术家困境中的矛盾心理，同时它也是一个古典瓦解，向纷繁复杂的现代趋变的时代转捩点的文化表征。它是一个上帝死了、人死了、艺术家也要死了的现代欧洲文化共同体的缩影。何去何从？如果说死亡一定是我们的归宿，那么我们应该如何迎接文明更迭的审判和选择，艺术和知识是否只是权力建构的话语，对于存在的探讨是否一定会引向虚无主义的深渊？在后现代意义上的今天，这些问题同样值得我们深思。因此，它们的意义生成必然涵盖了同性恋这个元素，但将它们仅仅看作同性恋小说或者电影是错误而不公正的，这严重低估了它们的价值，也抹煞了文本背后的深刻思考。

    参考文献：

    [1]马睿，吴迎军.电影符号学教程[M].重庆：重庆大学出版社，2016：211.

    [2]柳阳.两个文本、三位艺术家和一个主题——从小说《死于威尼斯》与电影《魂断威尼斯》来看艺术创作的现代困境[D].成都：四川省社会科学院硕，2009.

    [3]赵毅衡.现代西方批判理论[M].重庆：重庆大学出版社，2018：93.

    [4][6][7][8]托马斯·曼.死于威尼斯[M].钱鸿嘉，等译.上海：上海译文出版社，2010.

    [5]靳博.艺术家性别身份建构探究——对《威尼斯之死》的解读[D].云南大学，2013.

    [9]朱晓兰.“凝视”理论研究[D].南京大学，2011.

    [10]章颜.文学与电影改编研究[M].北京：社会科学文献出版社，2018：67.