文质彬彬：《影》之中国传统视觉元素与内蕴隐喻
向艳丽
民族文化艺术的复兴与传播是近年来各艺术门类都极为重视的课题。在影视艺术领域，自然也涌现了一大批相关的作品。其中，张艺谋的新作《影》便是这股风潮的重要产物。在第55届台湾金马奖中，《影》荣获最佳导演、最佳美术设计、最佳视觉效果、最佳造型设计奖。因此，可以认为《影》秉持了张艺谋一向最为擅长的对视觉性效果的把控与展示特征，尤其是影片中中式传统视觉艺术的运用，令其成为中国风格电影体系中具有坐标轴意义的作品之一。另一方面，通过对影片内容的分析，可以发现，影片空间场景本身与空间中的艺术元素巧妙地应和了该时空中的情节叙事，在一定程度上达到了叶朗所阐释的“文胜质则野、质胜文则史，文质彬彬，然后君子”的中国艺术的美学境界——实现形式与内容的统一。文章便以此为主题，通过对《影》中传统中式视觉美学的分析以及该美学形态如何融入影片的整体叙事展开讨论。
一、传统中式视觉美学的形态与元素
《影》中通过色彩、构图、中式艺术元素三个方面重点、大规模地呈现了中式视觉美学特质。早在2002年，张艺谋便在电影《英雄》中开始有意识地突出中国传统文化的视觉元素和中国传统文化的哲学思辨。此后，分别于2004年、2006年、2016年 拍摄了讲述传统中式题材的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》以及《长城》三部中国古装动作电影。《英雄》《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》显示了张艺谋早年电影中的色彩基调——采用了饱和度较高、对比度较强的色彩。这也许与盛唐时期五彩绚烂的色彩风格相类似，但并不能有效凸显中国独有的视觉性美学特色。在《长城》中，张艺谋开始向中式水墨风格的视觉美学靠拢，影片保持了低饱和度色调。例如，同样是大漠戈壁中的对战，在《英雄》中导演利用赵国人高饱和度的红色服装和秦国军队大红色的军旗，将原本色彩单一暗淡的戈壁渲染出高对比度和纯度的镜头画面；《长城》则利用战马在戈壁中奔跑带来的漫天飞舞的黄沙，将人物与环境融为一体形成低饱和度的画面状态，这种低饱和度、暗淡的大基调色一直延续到了影片的第1小时14分钟，这期间画面中的长城和其周围的青黑色山峰，映衬在烽火台的浓浓白烟中，开始初现了《影》中利用云雾造景的手法的雏形。纵观张艺谋导演这16年间的五部古装武侠影片，《影》成为唯一一部全篇使用黑白效果的电影，形成对比强烈的视觉黑白灰关系，这不能不说是张艺谋对中式视觉美学的完全回归。《画山水诀》中有言：“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功。”水墨表达被认为代表了构造万千世界的能力，也被认为“最符合造化自然的本性”。[1]自此，中国传统山水画的色彩自唐代开始转型，“以水墨代替青绿着色。这种变化，在美学上有重要的意义”[2]。即形成了后世黑、白、灰为主色调的绘画视觉结构。这种结构也成为中国视觉艺术的重要特征，“在艺术史上的价值不亚于油画之于西方”[3]。此外，值得注意的是，以黑白灰为主色调的影片自第一部彩色电影《浮华世界》（Becky Sharp，1935）问世以来便逐渐退出历史舞台。后世影片中可能因剧情需要，会尝试以暗色调为主，但这些影片中仍然包含多种色彩。因此，以玄色作为主色调的《影》，是彩色电影问世并成为视觉主流以来的鲜有的探索，是中式视觉美学在影视艺术运用中的大胆尝试。
除色彩外，影片中大量的场景采用了传统水墨画的构图形式。事实上，这种运用方式并非《影》中才出现。电影《长城》中，在大雾中捕捉饕餮的一段，张艺谋对云烟环绕中长城景观的视觉处理就凸显了典型的水墨画特征。然而，这一场景存在时间极短，且只出现了两个镜头。而在《影》中，这种以水墨构图为母本的场景大量出现。例如在多幕室外场景中，导演巧妙地利用烟雨、多重远山营造了虚实结合的水墨画。水墨畫中对云烟的处理同样也是意境营造的关键。米芾评董源画时便指出：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”导演对云烟与山势的综合运用极为巧妙，在境州（杨苍）校场一幕中，作为背景的山峦大部分都掩盖在云烟之中，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”，“山无烟云，如春无花草”。[4]云烟蒸腾烘托出境州之地山峰陡峭，地形复杂。云烟的使用不仅体现国画中山峦晦暗的意境之美，而且为后面沛国死侍利用陡峭的地理环境大败杨家军队埋下伏笔。除此之外，远山的设置亦是影片的亮点所在。在境州场景中，张艺谋由近至远设置了若干重山，且近处之山细节较为明显，而远处之山则只剩模糊的剪影。符合郭熙所谓“远望之取其势，近看之以取其质”的山水观照要领。[5]同时，郭熙曾提出著名的“三远说”，即“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”[6]。影片也从不同视角表达了这种山水美学。当邓超饰演的境州乘坐竹筏挑战胡军饰演的杨苍时，便采用了仰拍的视角，山崖之中，杨苍所站立的山峰显得雄壮巍峨，一如杨苍的战斗形象一般。而从杨苍的视角望去，境州身后的山崖直通悠远，充分体现了画面的深度。不过，三远之中，郭熙最欣赏的是“平远”，这甚至形成了“山水画发展的基本方向”。[7]因此，在影片中，张艺谋也以大篇幅的背景为媒介进行表达。例如，境州境内，杨氏父子站在山头近景处的亭子中，中景是作为盆地的村庄，而远景则是与近景高度相似的层层远山，形成了一副山色平远的图景。更为重要的是，在整体色调的影响下，平远的山景也呈现出一副玄色的山水景象。以水墨入画的思想源自老庄，唐代王维“发展了以破墨技法绘制的单色山水”，成为后世南宗、同时也是文人画之祖。[8]水墨山水自然也成了最典型的中式美学表征。但囿于电影的色彩要求，几乎不曾出现相似的山景表现手法。毫无疑问，《影》中的水墨平远山景既是张艺谋向传统中式美学回归的标志，也是他对传统视觉美学的现代性运用的最佳范例。
当然，影片中与中式视觉美学最为契合的是大量中式传统艺术符号的运用。在此，主要以太极八卦与竹林为集中表征。太极既以视觉化的太极图的形态出现，也以刚柔相克的招数理念为媒介呈现。影片中，太极符号一共出现了三处：第一处出现在影片开始的占卜之中，第二次出现在影片上半部分的子虞训练境州武功之时，第三次则出现在影片后半部分影子与杨苍在境州对战之时：前往境州的竹筏正中，太极图案非常醒目。太极图案源头久远，可上诉至老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的理念。后经《易经》的概括，形成了阴和阳这一对“中国古典美学关于美的两大类型的统一观”[9]。同时，周敦颐《太极图说》则进一步发展了这一理论，提出了“无极而太极，太极动而生阳，静而生阴”的观点。[10]这些见解对中国哲学影响深远，深入到各个领域之中。甚至在西方，早在17世纪，就已经了解中国的太极理念。例如，莱布尼茨就对《易经》非常了解，甚至有学者提出莱布尼茨发明二进制的灵感来自《易经》。因此，无论如何，太极图案成为了一个传统的中国符号。除了显性的符号，《影》还不断运用太极图阴阳相生相克的理论展开故事张力的建构。例如，影片中小艾一针见血地指出，破解杨苍刚猛刀法的诀窍在于“以女人的身形如沛伞”，而事实也的确如此。境州正是凭借这一发现以柔克刚，战胜了杨苍。影片中身着盔甲、身材高挑、手握长刀、动作刚猛的杨苍正是“阳”的视觉呈现，而小艾飘逸的纱裙、纤细的身子以及曲线的走位则成为“阴”的视觉化表征。这一阴一阳的视觉对抗暗合了多次出现的太极图案，成为其抽象化形态。
而影片中对竹林场景的表现，则进一步强化了中式符号的力量。竹是水墨画最常见的主题之一。春秋时期，竹就开始受到关注，在南北朝时期，竹便与潇洒高逸的人格建立了联系。[11]而苏轼在《筼筜谷偃竹记》表达的“成竹在胸”与“身与竹化”进一步突出了竹在文人心中的地位。自水墨成为文人画主流之后，墨竹的形象更被不断创造。甚至西方都对竹在中国的突出地位了若指掌，称中国为“竹之国”。[12]事实上，竹林是张艺谋非常喜欢使用的东方元素。例如，电影《十面埋伏》中，就出现了大量竹林场景。不同的是，在《十面埋伏》的场景中，张艺谋导演使用了高饱和度的绿色，不仅竹子、竹叶是高纯度的绿色，电影中的女主章子怡的服装从里到外也是绿色，甚至追杀她的捕快也身着绿色外套。镜头所到之处均为绿色，带给观众强力的视觉冲击力。但《影》中的竹林以非常低饱和度的墨绿色呈现，配以水汽弥漫之感，在表现中国符号的同时还展现了温润典雅的中式视觉美学。
二、中国传统视觉艺术与内容的融合
《影》的中式美学特征并不仅仅在于显性的视觉符号，更在于中式美学观念与叙事情节的结合，以更深度的融合形态昭示了形式与内容的统一。这主要在沛王大殿与都督子虞之家的空间中得以呈现。
影片开始，导演就通过一个快速推移的中境镜头交代了沛王大殿的环境：中前殿被多幅行草组成的单个联排屏风分割成若干独立的空间。随着镜头层层递进，一副完整的绢本设色人物画构成的完整大屏风，将后殿与中前殿的空间隔开。中前殿为沛王接见臣子、处理政务之地。屏风上是沛王亲自书写的行草《太平赋》，字体潇洒自如，颇有气势。书法是中国艺术重要的组成部分，书法的线条传递出作者的造型能力与心性律动，也难怪沛王会说“以舞韵入字，字得舞态，自成一格”。事实上，中国艺术就可被抽象地认为是“线的艺术”，它不仅包括了书法的笔迹，也涵盖了舞蹈的运动轨迹。[13]因此，书法与舞蹈的确存在一定的共性。笔迹如心迹，由此可见沛王真正的内在性格绝非是他向众人所呈现出的懦弱与昏庸，而是“自成一格”。不同于西方绘画的“直抒胸臆”，中国的文人画家往往将自己的政治抱负以及仕大夫情怀含蓄地体现在画面中。如果说境州是子虞的“影子”，而沛王向世人展现的自己其实也只是一个“影子”罢了，他的权谋与野心可能只有在屏風上的草书中窥见。此外，《太平赋》的内容与角色之间也构成了一定的时空张力，因为《太平赋》所描绘的是盛世太平之景，而前殿之中，无论是沛王本人还是君臣关系，暗含的都是权谋与杀伐。
后殿的空间作为沛王与女眷和家人起居之地，显得更为私密。屏风高约2米，中间无隔断，由一整副绢本设色人物画构成，形成相对的视觉隐私之感。屏风第一次完整的近景特写出现在与子虞正式的朝会之中，作为沛王的妹妹青萍若隐若现地站在屏风之后，她正在窥视沛王如何主持朝政，既表现出她与沛王的家人关系，也反映了女性在当时不能参政的客观事实。屏风上绘制的琵琶、骏马、羽扇、艺人、官员、仕女、马夫等元素，展现出一种帝王出巡景象，传递出和现实并不符的太平盛世，与前殿的《太平赋》两相呼应。整幅绢画经过后期的物理褪色处理，在电影中形成黑白画面。
离开沛王宫殿，第一个大的转场就是来到子虞的家。导演通过一个摇移的长镜头跟随小艾移动的方向，展现了小艾与境州（影子）二人的起居室，以及隐藏在其中的子虞的暗室。在这个不大的空间中，导演同样使用了大量的屏风分割了小艾卧室的空间，但屏风上的图案均是绢本白玉兰，白玉兰冬天开始发苞，三四份月开花，其花语象征品格坚韧、敢冒风险、勇为人先，暗喻小艾外表虽然安静柔弱但实则有勇有某的个性特征。例如，小艾正是受到阴阳相克相生的启发，想到了以沛伞破解杨苍的刀法。此外，小艾曾对境州直言，他并非影子，他就是自己。镜头最后定格在小艾卧室尽头的壁画前，壁画是一副长轴泼墨山水画，画面中间是枯木萧石，远处山林茂密，云山雾罩，具有一定的元朝山水画遗风。元朝是中国文人画与山水画转型与发展的关键阶段。“儒家士大夫文人都小心翼翼地隐居起来。”[14]文人无心、无法进入仕途，却极大地促进了艺术的发展。元四家中倪瓒、王蒙、黄公望、吴镇都喜山水，过着隐居和半隐居的生活。元四家都曾以“隐居”为主题展开创作。如王蒙就曾创作《夏山隐居》《花溪渔隐》《青卞隐居图》以及《惠麓小隐》等画作，倪瓒有关江南地区景致的画作也都在其隐居期间创作。而绘画背后所隐藏的，便是子虞所隐藏的空间。因此，这幅象征归隐的元代山水图卷成为划分公开空间与秘密空间的边界。壁画实则为一个暗门，推开后便是子虞的栖息之地，这里面狭窄、阴暗、潮湿。子虞的第一个出场镜头便是给他的影子境州做假刀伤，二人赤身面向镜头，一前一后，一坐一立，境州结实健硕的身材与子虞瘦骨嶙峋的状态形成鲜明对比。由此可以看出，空间内任何中国艺术的细节都是与剧情的对照与暗示。
结语
总体而言，《影》是当下文化复兴与传播浪潮中出现的以弘扬中华传统文化为主旨的影片。影片采用了最具典型的中式水墨视觉形式，配以水墨文人画构图的美学准则与中式艺术符号。除此形式美学以外，影片更多地运用了中国传统视觉艺术的精神内涵暗喻空间的叙事，形成了形式与内容统一的“文质彬彬”的效果。
参考文献：
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[6]郭熙.林泉高致[ M ].中华书局出版社，2010：69.
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[10]顾海亮.对《太极图》的新诠释[J].孔子研究，2017（03）：88-95.
[11]朱良志.曲院风荷[ M ].中华书局出版社，2014：266.
[12]朱良志.曲院风荷[ M ].中华书局出版社，2014：266.
[13]彭吉象.中国艺术学[ M ].北京大学出版社，2014：520.
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