场景、身份与价值：开心麻花电影喜剧元素解码
陈妍言
开心麻花团队是国内舞台剧最具市场号召力的民营机构，其舞台剧风格鲜明、故事精彩、情感动人，获得了年轻人的高度喜爱。从2012年开始，“开心麻花”将业务向影视行业拓展，2015年，《夏洛特烦恼》以14.44亿元的票房成为了当年国产电影领域最大的黑马。随后，《驴得水》（2016）、《羞羞的铁拳》（2017）、《李茶的姑妈》（2018）、《西虹柿首富》（2018）等影片均取得了不俗的票房成绩与市场影响力，开心麻花已经成为了国产喜剧电影具有品质保证的品牌，团队已逐步建立起了一个具有自身特色的喜剧王国，成为了国产喜剧流行趋势的助推者与新标杆。
开心麻花前期的电影大多由其制作成熟的舞台剧改编而来，舞台剧作品改编为电影是近年来电影市场的一个趋势，《十二公民》《你好，疯子》《华丽上班族》《分手大师》等热门话剧纷纷登上银幕，但获得市场成功的并不多。究其原因，舞台剧夸张的表演风格与受限的表演空间决定了其与银幕作品的巨大差异。但开心麻花在话剧与电影这两种艺术表演形式之间找到了很好的折中点与平衡点，在完成了跨文本对话的同时，也实现了自身品牌的价值建构，即在最大程度上保留了自身舞台剧特色的同时，形成了一套运作成功的商业模式。分析开心麻花电影中喜剧元素的构建，对于国产喜剧电影的发展具有很大的借鉴意义。
一、奇观呈现与他者想象构建“白日梦”场景
20世纪60年代，法国学者居伊·德波提出了“奇观”这一概念，认为其本质是“以影像为中介的人们之间的社会关系”[1]，凯尔纳在此基础之上提出了“媒体奇观”的概念，指“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”[2]，将媒体奇观分为媒体事件奇观和媒体视觉奇观。国内学者周宪进一步提出了“电影奇观”的概念，即“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面”[3]，在这一概念之下，运用现代新媒体技术制作的电影大片更多地体现了速度奇观与场面奇观，而身体奇观、动作奇观、话语奇观、人物奇观等其他反常的、能够引起观众观看兴趣的内容设定，也是奇观呈现下视觉文化的重要组成部分。
纵观开心麻花的电影作品，大多是以一场“白日梦”开始的，即影片中的主人公经历的并非正常的人生，而是以时空穿越、性别互换、成为巨额遗产继承人这样“奇幻化”的转变开始的。2015年的票房黑马《夏洛特烦恼》便是以“人生输家”夏洛的一场穿越之旅开始。夏洛在毕业后浑浑度日，无所事事，靠老婆马冬梅赚钱养家。在学生时代的女神秋雅的婚礼上他意外穿越时空，回到了1997年的课堂上。重返青春的夏洛仿佛是受到上天眷顾的宠儿，拥有了时光赋予他的“上帝视角”，将人生重新来过。追求女神秋雅，大闹学校，并凭借朴树、周杰伦的歌曲迅速走红，转变为“人生赢家”……这种情境设定使得银幕之外跟着夏洛一起“做梦”的观众获得了想象力与观感上的双重满足，而许多笑点的产生也有着“不期而遇”的效果。同样，《羞羞的铁拳》也是建立在“不可能成为真实”的白日梦基础之上——靠打假拳度日的拳手艾迪生和女体育记者马小因为一次雷电事件意外互换了灵魂，身体性别与灵魂性别所产生的认知差异引发了一系列笑料。如果说喜剧是源自对荒诞与错位的展示，那么《羞羞的铁拳》很好地为影迷诠释了这一点。变身后的“马小”进入女浴室的情节狂欢迎来了整部影片的高潮笑点，而这两人之间的说话方式、行为模式的“变异”也不断刺激着观众的笑点神经。身体与灵魂的互换早已不是一个新鲜的话题，美国影片《女男变错身》、日本电影《父女七日变》、动画《你的名字》、韩国电影《校园变身》等都对这个题材做出过尝试。《羞羞的铁拳》更加夸张大胆，男女二人行为模式的差异以不同性别的身体展现出来，强烈地刺激着观众的观感神经。扭捏害羞的女性姿态与豪放粗犷男性话语的结合，让人忍俊不禁，实现了奇观呈现的艺术效果。
这种奇观呈现，同样延续到取得2018年全国电影票房前十的影片《西虹市首富》中，沈腾饰演的主人公王多鱼被天上掉下的馅饼砸中了——他成为了一笔300亿巨款的继承人，前提是他必须通过在一个月内花掉10亿元的考验，且不能留下任何资产。为了花光这10亿，王多鱼投资夕阳产业和一切不可能实行的“梦想项目”，和股神吃饭，购买废弃楼盘，大张旗鼓向财务秘书夏竹示爱，却统统收到了意料之外的效果……夕阳产业回春，废弃楼盘即将拆迁，将北极的冰川运向干涸之地的“梦想项目”在开发过程中意外发现了北极熊的栖息地，从而受到了俄罗斯政府的支持，甚至连夏竹也对王多鱼产生了好感。这一系列的反轉一波接一波地制造影片的密集笑点，最后以全民减肥的“脂肪险”项目迎来高潮。
纵观开心麻花这一路走来的几部喜剧电影的背景设定：重返青春、互换灵魂、继承巨额遗产，无一不建立在“白日梦”的奇观基础之上，带着观众一起做梦，在一场电影的时间里逃离现实生活，去弥补一些遗憾，实现一些不可能，从而与观众产生情感上的互动与共鸣。这种通过构建奇观世界以满足他者想象的叙事模式使受众在虚拟世界中对自我价值进行意淫式的重构，从而获得极大的心理满足，在快节奏的社会生活之中取得片刻的温暖与释放，这种情感取向很好地迎合了当下受众的心理需求。在夸张、调侃、戏谑的表面下，开心麻花的影片建构了一种理想世界，符合喜剧电影自诞生以来便追求的引发观众高频发笑的预设，也在内容上更加契合当下全民娱乐的精神诉求。
二、性别倒置下的身份焦虑与身份认同
性别互换是一个极具戏剧性矛盾的结构设定，黑格尔认为，“喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾”“自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立”[4]。开心麻花电影《羞羞的铁拳》采用了男女性别互换的结构设定，在一场雷击意外中男拳击手艾迪生和女记者马小互换了灵魂，从起初不接受彼此的身体到最后二人互生情愫，在喜剧的外衣之下也引发人们对于性别意识的再思考。
《羞羞的铁拳》对于人物性别的设定存在内在与外在的多重错位。艾迪生本身是一个高大魁梧却性格扭捏的“娘炮”，而马小是一个体格娇小却雷厉风行的“女汉子”，这是外在滑稽形象的性格设定，再通过性别互换造成了人物之间内在的悖反本质，使得影片之中处处充满了不和谐的冲突因素。这种不和谐又通过人物的行为方式体现出来，即由“性别—身份—外形—服饰”引发的一系列变化。互换身份后，艾迪生穿上短裤、豹纹上衣、白色连衣裙，当这些具有女性色彩的服饰包裹在强壮的男性躯体上时，巨大的差异形成了具有“丑态”效果的喜剧感，引人发笑。此时的男女性别产生了一种对立阵营，“我讨厌死你这个身体了”“你们女生穿的（指高跟鞋）都是些什么”“我连件合适的衣服都没有”，这样的台词表现出了二人对彼此性别的不理解，身份的焦虑也由此形成。为了换回彼此的身体，二人尝试了各种方式，甚至不惜互相电击对方。“身”处异性身体的艾迪生与马小在行为方式上也发生了转变。高大强壮的艾迪生翘起了兰花指，说话的语气带着娇憨，而马小的言谈举止间透露着豪放。在拳击场上这种不和谐达到了顶点，艾迪生不能适应裸露上半身的出场方式，被拿掉浴巾后惊吓大叫，对对方拳手的攻击也如撒娇一般，艾迪生与马小之间的矛盾随之达到顶峰。二人开始采用搞怪的方式通过毁坏对方（自己）的形象，来达到刺激对方的目的。作为风云记者的马小（艾迪生）开直播用“铁锅炖自己”，作为拳击手的艾迪生（马小）干脆写上“身败名裂”的牌子将自己吊在拳击场上，随着矛盾的激化、冲突的加深，对立性别阵营正式形成。而在这种对立之中，与西方形而上学传统所设定的二元对立不同，通过男性的女性化与女性的男性化摒弃了传统父权社会建构的以男性经验为基础的进取性、侵略性男性气质，超越了普通男女性别的二元对立，并尝试在这种叙事架构之中摆脱性别焦虑，达到两性和谐相处的局面，最终实现身份认同。
这一过程是通过功能性人物、马小的未婚夫吴良来实现的，吴良是一个传统的男性形象，同时作为叙事线索出现。在对胁迫他人打假拳的吴良的反抗过程中，马小与艾迪生形成了共同的目标，在精神上找到了契合点。二人上山拜师学艺，并在此过程中逐渐向对方敞开心扉，实现了沟通。马小也得知了自己曾经对艾迪生打假拳的报道产生了错误，毁了他的一生，产生了强烈的负疚感，对对方价值观的认同最终导向了对对方身份的认同，他们从最初的互相厌弃，到面对共同的目标互相勉励，最终相爱，实现了两性关系从对抗到复合的发展。在与吴良的决战中途，二人意外换回了身体，共同战胜了吴良。二人最终突破了内外困境，获得了对自身身份的确认，和对对方身份的接纳。
同样的，在开心麻花的电影《李茶的姑妈》中也有这种男女反串的情节出现，即让男性、公司普通职员黄沧海去反串富婆李茶的姑妈。性别社会学认为，“性别角色是社会环境的产物，而不是男性和女性固有的个人特性。男性和女性应该是什么的‘现实，是社会地位构成的”[5]。用椰子壳代替胸部、带上假发、穿着礼服的“李茶的姑妈”实现了从地位低下的公司职员到巨款富婆的变身，赢得了众人的尊重，而真正的李茶的姑妈则在此过程中看清了众人贪婪的真面目。纵观开心麻花在电影中对男女性别倒置的展现，无论是性别互换还是性别模仿，都尝试在传统的性别观念中寻找到一条重构现代性别理念的新道路，打破固有的性别模式，直视两性的差异，并通过寻找两性之间的共通之处最终寻求二者的和解。
三、价值生产下的喜剧电影话语建构
当下中国的喜剧市场面临着瓶颈期，《疯狂的石头》（2006）、《泰囧》（2012）之后，多年来国产喜剧片虽然数量激增，但类型同质化严重，在喜剧内涵与精神建构方面存在不足。有学者指出，中国当下的喜剧电影主要存在三点问题。其一，过于强调通俗，缺乏人文深度，正在逐渐退落为文化工业时代缺乏艺术创造的“嬉具”；其二，喜剧理性的陷落带来主体价值观的暧昧，在喜剧滑稽、幽默的背后，能够提供的具有普世性的价值观念和社会意义甚微。[6]笔者认为，这些问题的根源在于部分喜剧片对自己的定位不清晰，对喜剧策略与意义定位不明确，在类型杂糅的过程中忽視了叙事重点，最终造成了影片与受众的精神脱节。
开心麻花影片的意义定位十分明确，将搞笑作为影片的表达重点，通过反转、冲突等手法加以表现，喜剧立足点清晰、价值观明确。在开心麻花的电影中有一个共同特点——主角都很惨，没有社会地位，具有明显的性格缺陷。夏洛不求上进、虚荣自大，艾迪生背叛初心打假拳，黄沧海在职场中没有底线、左右逢源，王多鱼更是一个软弱油腻、接近无赖的无能守门员。整个喜剧故事的架构十分简单，可以看作主角的个人励志故事，以及在此过程中主角对亲情、友情、爱情这些人世间基本情感的感悟。在《夏洛特烦恼》中，夏洛通过青春一梦领悟到了谁才是心中所爱和家庭幸福的重要性；在《羞羞的铁拳》中，艾迪生找回了初心，收获了与马小的爱情；在《西虹市首富》中，王多鱼也走出了财富的束缚，甘愿放弃继承遗产的机会去救夏竹。影片尽管类型杂糅化，但能够化繁为简，清晰地指向情感内核，又不落感性之乐。
随着国内电影市场影迷整体审美水平的提高，对影片内涵的要求也越来越高。不少喜剧片陷入一种困境，单纯的搞笑显得太过肤浅，于是拼命在剧情中加入“试图深刻”的部分，试图让影片的艺术品位上行而渐趋高雅，却往往本末倒置，既做不到文艺片的社会反观，也失去了商业片的最大市场效果。开心麻花做出了一个成功的示范——搞笑才是根本。将搞笑元素穿插进情节发展之中，运用戏剧化的夸张手法进行情景式演绎，将“抖机灵”控制在一个合理的频次与数量内，不时地调动观众的笑感神经，张弛有度，由此形成了独特的“麻花喜剧”风格。《夏洛特烦恼》的落脚点在于，春风得意的夏洛尽情体验了理想中的人生，却在千帆过尽后领悟到妻子马冬梅才是今生挚爱。影片中有一个段落是马冬梅对夏洛的真情告白，是影片的泪点之一，马冬梅回忆着过去，“小时候我就总喜欢粘着你，跟你一起玩过家家……我演爸爸，你演妈妈”，这突如起来的笑点让观众完全猝不及防，意料之外，也彰显了麻花喜剧的创作风格——搞笑作为根本任务，其优先级是高于抒情内容的。在感人的段落中插入笑点的例子在麻花喜剧中不在少数，在《羞羞的铁拳》中，艾迪生（马小）为了习得功夫，来到卷莲门闭关苦练。本该是充满了激情与斗志的一段戏笑点密集，练耐力是跟猫头鹰对视，猫头鹰被“熬”死了；练速度是在高速公路上发传单，几个师兄因此而被车撞死了……突然切入葬礼片段来表现一种悲惨的结局，却起到了极大的反差“笑果”。这段戏的处理初步彰显了麻花喜剧的创新能力与市场感召力与渐趋成熟的个性风格。
喜剧电影需要在消费性需求与审美文化之间建立起一种精神的“互文性”，在内容层面贴近当下，同时进行叙事层面的探索，并在二者之间寻求艺术与消费的平衡。如《夏洛特烦恼》将喜剧叙事、穿越情节与青春校园片相融合，穿越前后的情节反差十分出彩。《西虹市首富》在“无厘头”的叙事背景下加入王多鱼人物性格的转变，并不生硬突兀，贴近边缘型小人物片的情感特征，细腻真实。在表现形式上，开心麻花实现了多样化的类型植入，并在内容上有效地促进了喜剧主题的精细化增长。开心麻花电影创作者采用“双主创”的形式，如《夏洛特烦恼》《西虹市首富》的导演与编剧是闫非与彭大魔，《羞羞的铁拳》导演与编剧为宋阳和张吃鱼，“双主创”模式能够在一定程度上避免喜剧片成为过分带有创作者个人色彩的作者型电影，也能够为影片带来更多的思维模式。在开心麻花团队构建的喜剧思维中，创作者注重挖掘其人其事内在的局限与矛盾，并凸显出其矛盾构成因素的不合逻辑，形成一种自我悖反性，从而带来具有讽刺意味、怪诞幽默的效果。如《驴得水》中一直拿着教育部补贴的吕得水老师其实是一只拉水的驴，《西虹市首富》中王多鱼继承了百亿遗产，继承条件却是在一个月内花光10亿。这些荒诞反常的设定最终完成了开心麻花喜剧电影的思维与话语建构，在受众群体中形成了带有鲜明品牌色彩的口碑式效应。
结语
开心麻花的喜剧电影代表了现阶段国产喜剧的流行趋势，什么才是大众所喜欢的喜剧？一方面，麻花喜剧满足了观众对于“白日梦”的幻想与心理预期；另一方面，在舞台剧蓝本为其源源不断提供灵感的基础上，在保留舞台剧特色的同时，清晰喜剧立足点，形成独树一帜的鲜明风格。能够在满足受众需求的基础上逐步完善自我风格，不断做出新的尝试，开心麻花的“喜剧王国”前景可期。
参考文献：
[1][法]居伊·德波.景观社会[ M ].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006：3.
[2][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观[ M ].史安斌，译.清华大学出版社，2003：2.
[3]周宪.论奇观电影与视觉文化[ J ].文艺研究，2005（3）：21.
[4][德]黑格尔.美学[ M ].朱光潜，译.商务印书馆，2010：293.
[5][美]L·达维逊，[美]L·K·果敦.性别社会学[ M ].程志民，等译.重庆出版社，1989：4.
[6]滕斌.新世纪以来大陆喜剧电影的美学症候、文化透视及理论省思[ J ].重庆邮电大学学报：社会科学版，2019（1）：131-132.
