21世纪藏地电影的救赎母题
赵敏 袁智忠
据萨义德所言“地理学实际上是东方知识的物质基础，东方所有隐伏不变的特征都建立并且根植于其地理特征之上。”[1]文化地理学的兴起为地域电影的研究提供了有力支持，异质的地理空间借由艺术形式强化了情感接受与审美体验。我国西藏地区地广人稀，是少数民族的聚居地，遍布神山、圣湖的独特的高原地貌，被称为“第三极”的喜马拉雅山脉是人类脚踩大地最接近天空的地方，彷佛可以无限接近宇宙的初始和世界的本真。都市人对藏地的银幕体察、感受和想象与日常生活拉开了距离，人—自然、约束—自由、经验—超越、此岸—彼岸的二元对立关系凸显。距离的产生也使审美发生成为可能，上个世纪李俊的《农奴》（1963）、田壮壮的《盗马贼》、冯小宁的《红河谷》（1999），将遥远的藏地拉近，“苦寒”意象初步确立，底层藏民的救赎（解放）意愿显现。进入新世纪后，随着我國民族团结局势的进一步巩固和藏区经济的飞速发展，藏地电影的救赎母题产生新变，救赎的主客体关系倒置：由“苦难农奴渴望被解救”转变为“现代人在对藏地的艺术感知下实现心灵救赎”。纯净、神圣、异托邦成为新世纪藏地的审美意象。
从文字层面看，“拯救”与“救赎”仅一字之差，意义却不尽相同。前者偏重于客观身体层面的救，通过切实行动助他者脱离险境，战争、自然灾害等威胁人类生存的外显因素构成障碍，施救的力量和待救的对象是分离的，如《拯救大兵瑞恩》（1998）、《被解救的姜戈》（2012）等。后者则是一种人类心灵在经历伤痛之后获得平复的理想状态，是超越经验和理性，克服人类自身局限性的超然状态，以实现更高的生命价值，如《肖申克的救赎》（1994）、《赎罪》（2007）等。从源动力来看，救赎可以来自信仰的召唤，也可以是自然界或艺术品所给予的美之震撼。新世纪藏地电影的救赎强调对个体的心灵层面产生作用，需要主观努力，看透苦难方能解脱，障碍往往是自己。救赎的过程也是不断克服“心魔”重拾希望的过程，“救人”与“被救”在主体一方得到统一。
一、从宗教救赎到文化救赎
最早的救赎指宗教救赎。基督教认为人生而有罪，宗教救赎可以将人从这种状态中以修行的方式解脱出来，重回上帝的庇护，即作为主体的人与被崇拜的超越客体——神之间具有一种救赎关系，正如此岸与彼岸的分割与联系。[2]在《福音》中，耶稣为其信徒提供了一条救赎之路：通过虔诚信仰，罪孽可被赦免以达解脱。救赎并不局限于基督教，其他宗教乃至整个人类文明的传统信仰都在极力指出能使信仰者的灵魂获得终极自由的途径，距离的产生也使审美发生成为可能。佛教认为“众生皆有佛性，皆可成佛”直接映照了其救赎观。“普渡众生”“大慈大悲”思想中体现的救赎更具普适性和无限灵活性。中国儒家的经典之作《礼记·大学》开篇即言“大学之道在明明德，在新民，在止于至善”，超越了世俗的普遍经验，是人类精神追求的高级境界，将有限的生命赋予无限的灵性价值，超脱于常规意义的生活苦难，从而也具有救赎的神圣气象。
自西方启蒙运动开始，宗教救赎甚至被认为是一种代表落后的幻象，应该被遗弃。然而随着科学技术的进步，宗教在现代社会生活中的影响力进一步减弱。当人类在工作生活中再次面对心理压力和生存困境，却又在社会规约和理性层面无法获得内心的平静之时，救赎之于人类文明和社会发展的价值又再一次受到关注。法兰克福学派的代表人物本雅明提出“文化救赎”思想，反对线性进步史观，认为历史的每一时刻都具有被救赎的希望，强调当下之于现代人重构历史的意义。[3]本雅明的思想为我们提供了一种积极探索蕴含在文化艺术中的革命性力量，以及集体意识中的感性意识，辨识出艺术提供救赎的可能性。[4]无论救赎的力量是显在的、隐藏的亦或微弱的，它们都应指向通往“拯救心灵”的终极目的。
现代社会中，人们所期盼的文化救赎常常是在遭受了“工具理性”对人的“单向度异化”[5]之后，渴望通过文化艺术的审美，以摆脱这种限制和钳制的急切心态。经济飞速发展带来物质的充足，同时也使生活被理性和欲望所绑缚，造成情感缺失、人际疏离、心灵失衡。职场上充斥着勾心斗角、尔虞我诈、唯利是图，人与人之间的感情变得寡淡，个体的孤独感、无助感增强，甚至导致精神空虚、情绪失控、人格分裂、伦理价值坍塌。没有了精神家园，人就成为“异化”的人，甚至不能成为人。虽然马尔库塞对“工具理性”的态度并不悲观消极，但现代社会的大规模工业化生产以及超越需要的社会系统高速运行，已然将个体长期置于疲惫的生活状态，丧失灵性的自由，而救赎的根本意义在于倡导用人的生命积极回应自然与超然，是一种对灾祸所带来的消极情绪的处理。
藏地的救赎意象由来已久。自封建社会开始，历代帝王追寻的“圣地”有两个：其一为无边而未知的大海，是王权鼎盛时帝王寻求长生不老灵药之所;其二为青藏高原，由于高海拔的客观属性，被看作是离天最近的地方，山势险峻、交通不便外人难以涉足。在藏族人的观念中，“神山”“圣湖”是信仰之所不容玷污，由此形成了至今保护较好的生态环境。再加上当地人大多信奉藏传佛教，佛教中的因果、轮回之说似乎能给伤心绝望之人慰以最后一分希望，无形中给藏地戴上了“心灵救赎地”的神圣光环。宗教救赎与文化救赎同时为藏地影像赋予了神秘的意象，借由电影媒介加以强化和延续。
宗教与文化艺术在行使救赎功能方面有相似之处，究其根本，二者都倡导对个体生命和个人情感的有限性和狭隘性进行超越，通过皈依一个永恒的终极实在达至升华。电影艺术的受众广泛，具有大众文化产品的属性，同时被赋予宣传、教化、娱乐等多重功能。青藏高原以壮美的自然生态景观、独特的藏族人文信仰为特征，是众多电影导演进行创作的灵感之源。特别在进入新世纪后，以《转山》《冈仁波齐》《塔洛》《七十七天》《阿拉姜色》等作品为代表的一批国产藏地电影在票房、口碑或国际影展方面都取得了不俗的成绩。藏地是一个充满了别样风情的文化空间，新世纪的藏地电影在不断探索中形成了延续文化吸引、寻求心灵救赎的美学表达。
二、雪域求生——亲历式救赎
在西方哲学史上，康德最早把艺术理解为人类的审美救赎，认为“在审美活动中，人们为了追求自由，以超越有限的自然形态达至无限的超然状态中生成审美的愉悦”[6]。在现代社会，电影已然成为最受大众欢迎的审美客体。优秀的电影作品能够借由精心设计的镜头语言，使观众的感官产生审美愉悦感，此为第一层救赎;通过探讨人性挣扎，在家国、责任、情爱之间找到平衡，在叙事层面打动观众，产生洗涤心灵的通透感，此为第二层救赎。藏地是一个“诗意的栖居地”，是可以安抚灵魂的“远方”，而电影这座梦工厂能以最经济、迅速的方式将西藏拉到眼前，使梦想得以暂时性圆满。
（一）自然对生命的无情剥夺
生命在自然面前平凡而渺小，救赎的前提是怀有希望，而非与“魔鬼”进行灵魂买卖。在严酷的自然环境中挣扎后，救赎结果是重获价值信念。2002年由上海电影制片厂拍摄的《极地营救》是新世纪藏地电影救赎类型的发端。年轻的飞行员格桑在藏北高原执行空投物资任务时不幸遇难。未婚妻项莉和战友范康悲痛欲绝，通过高强度的工作和攀岩运动来麻痹自己，暂时忘却伤痛。几年后，项莉在去往阿里救治病人的途中被困雪山，范康再次接到救援任务。对他来说，此次的行动不仅是救援已故战友的未婚妻，更是在心灵层面的一次自我救赎，因为那座雪山也曾是格桑坠机的地方。在藏地雪山下，项莉和范康经历了生与死的挣扎，慢慢尝试与自我和解，心灵的伤痛终将抚平。
《寻找罗麦》（2018）讲述的是赵捷不相信法国好友罗麦死于雪崩，亲自到藏区寻找罗麦的故事。西方救赎起源于“原罪”意识，承认自己“有罪”是救赎的内因，那些十恶不赦、不知悔改的大奸大恶之人从未有过救赎的渴望。罗麦之所以去藏区，是他把发传单男孩的意外身亡归结为自己的过错，久久不能释怀，只有远赴青藏高原寻求内心的安定。导演王超在接受采访时也提到，“电影中的救赎是比较现实的，两个内心非常敏感的人遭遇车祸，才会将责任归咎于自己，从而陷入道德的困境”[7]。赵捷听闻罗麦的死讯之后，带着愧疚和不舍，也怀着希望一路追寻，到藏区的雪山去寻找好友，同时也是在寻求自我救赎。最终赵捷在亦梦亦幻中“见到”了罗麦，两人穿着藏戏的戏服，在天地之间相对起舞，为此次救赎画上了句号，寻找得以象征性圆满。
（二）生命对自然的积极回应
人的生命过程是一个整体性的存在，“审美需要”作为人的“审美本性”的体现，跟个体的日常生产活动与生命需求密不可分。[8]银幕上的藏地是带有“乌托邦”特质的镜像，但无法以此消解观众的审美愉悦，通过审美体验力求对抗现代性焦虑以达心灵的澄明之境。青藏高原壮丽的自然景观是无数背包客向往的天堂，也是都市人苟且面对生活逆境时对“远方”的集体幻想。《七十七天》以探险家杨柳松穿越藏北羌塘无人区这一真实事迹创作。雪域高原荒野求生，处处潜藏危险的同时也充满诱惑。正如人类面对自然界的山川河流时，崇高、优美、空灵等审美体验骤然而生，同时也会因为在严酷的自然中求生存，深感渺小和无助。男主角杨柳松在电影中并没有经历大的人生苦难，只是为了追求自我实现，回应自己内心对灵魂自由的渴望，开启了横穿羌塘之旅。在人迹罕至的无人区，他仍可以享受自由所带来的畅快和愉悦，哪怕陷入缺粮、丢装备、遇上狼群和落单的野牛等困境，也没有阻挡他继续前行的脚步。女主角蓝天则是在一次拍摄星空的过程中意外摔伤致残，但她仍然自立自强地继续生活，甚至还想去看一看珠穆朗玛峰。对人生自由和自然之美的追求是蓝天发生意外的诱因，也是她继续存活下去的唯一勇气。电影将藏北羌塘的景观之美、灵魂自由之美逐一呈现，男女主角面對自然的残酷或命运的不公仍然勇于抗争的执着，彰显了新时代的美学精神。个体生命对自然和美的不懈追求是人类本能驱力的直接体现。
三、拉萨朝圣——目标式救赎
从心理学的角度来看，机体失衡是需要产生的直接动因，而需要是行为的内驱力。当个体长时间处于焦躁、悔恨、忧伤等情绪状态时，寻求内心的安宁便是一种自然选择。藏民族一直相信到拉萨朝圣是一生中具有重要意义的道德信仰之旅，经历身体的“苦楚”得以祈福、感恩或赎罪。于是，在藏地电影（尤其是藏族题材电影）中，朝圣是被反复书写的段落。
（一）遥远又确实的心灵归属地
在世界几大宗教（甚至包括中国的儒教和道教）思想中，都包含有“广大无限的共同体”[9]概念。若对藏地深入进行文化寻根，国家意识形态、中原儒家思想、藏传佛教信仰是三个重要的思想源流。朝圣被看作具有特定宗教意义的灵性之旅，是藏民族信仰的直接体现。一路磕着等身长头到圣地，途中的艰苦难以想象，但一生中能去朝圣被藏民看作是幸运的，哪怕需要一两年的时间也不觉虚度光阴，体现出藏民族与众不同的时空观念和对生命意义的理解。中国古代文人面对时间的永恒和人生的短暂习惯于生出怅然和哀伤的情绪。屈原的“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤”（《远游》）面对天地的无穷，表达了人生的艰辛。陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）写出了人们在无限时间面前的无奈，苍茫意境引发共鸣，成为千古绝唱。张若虚的《春江花月夜》以反复诘问的方式写出了日月长存、江河永在而人生短暂的感慨。在这个层面，藏民族似乎不曾陷入时光流逝的伤感。他们生活劳动的节奏缓慢不骄不躁，可以用一上午的时间围着寺庙转经，用一年的时光去朝圣，人生的有限性和短暂感被弱化。除了宗教思想的影响外，长期在地广人稀的高原放牧，也促使当地人形成了人与天地和谐共存的生命伦理观。时间不再被看作是弥足珍贵、不可虚度的财富，或者说不紧不慢的“虚度”也是青藏高原生活的一部分。“审美之所以能给人以涤荡心灵的力量，就在于审美对象在感性观照过程中，产生了无利害的自由愉快。”[10]万事顺应自然规律，不悲不喜以静心，从普遍意义上加强了藏地电影对现代性的救赎可能。
朝圣之路的救赎借由身体层面的苦难得以实现，而苦难的意义正是当代都市文化力求消解的部分。2017年张杨执导的纪实风格影片《冈仁波齐》生动刻画了一幅朝圣者群像。11位藏民在藏历马年赴神山朝圣，一路上异常艰辛，意外频发。反观都市生活，崇尚快乐甚至不惜“娱乐致死”是越来越普遍的生活态度。物质条件不断改善的同时也导致物欲横流、“金钱至上”等庸俗歪曲的价值观横行。哲学与宗教的救赎都发轫于苦难，朝圣路上的身体痛苦和意志坚持使《冈仁波齐》成为迥异于现代都市生活的遥远存在。寒冷的天气、流淌的小溪、撞坏的车子、滚落的岩石，甚至突如其来的“生”与“死”都没有让他们停下脚步，也未见丝毫的自我怀疑和自我感动。导演大量使用远景、全景将朝圣藏民与天地山河融合在一起，以自然光照明更凸显了朝圣行为的“日常”性，用客观呈现代替猎奇表现，极力克制情绪。朝圣的对象不是虚空，而是希望、信仰与美的孕育之地——拉萨和神山。困扰都市人的欲望与死亡，在具有藏地气质的审美意象和藏民无尽的重复磕头动作中弱化，对宗教行为的间接体悟缓解了都市人源于欲望的焦虑与痛苦。[11]电影里的藏民从容而坚定，银幕前的观众紧张、惊奇和感慨，各种情绪交织混合，构成镜头内外一静一动的心理反差，也形成了朝圣者自我圆满和观众自我反思的双重救赎。
（二）朝圣路上的生死与释然
以救赎为母题的电影其叙述重点不是灾祸，而是灾祸所引发的个体心灵创伤以及心理挣扎。主角在不经意间犯下错误，但在法律和社会规则层面未受严厉的惩罚，因此陷入深深的自责和懊恼，在看似平常的生活中饱受煎熬，本能地渴望心灵能够重获自由，然而又找不到出路。对自我身体的惩罚成为了最无碍他人、无害社会的选择，于是选择去往苦寒之地寻求解脱，在自然面前挑战自己的体能极限，用体肤之劳累麻痹心灵之伤痛，用身体的痛苦换取灵魂的自由。救赎之路也是成长之路，有人成功重拾生命的希望继续前进，也有人至死不得解脱。
藏族导演松太加的处女作《太阳总在左边》，讲述了藏族青年尼玛意外将母亲轧死，内心充满悲痛和自责，为了救赎自我踏上了去往拉萨的“苦行”之路。每天太阳总在尼玛左边起起落落，将他左边的脸晒得黢黑皲裂，这次只身徒步旅行成了他探寻“生、死、亲情”等生命意义的精神之旅。拉萨被作为朝圣的目的地和心灵归属地，在众多藏地电影中成为对藏民族内心有强大吸引的圣地，促发人物行为，推动情节发展（见表1）。
松太加在执导了《太阳总在左边》和《河》两部作品之后，2018年又上映了其新作《阿拉姜色》，该片依然延续了朝圣路上的个体救赎主题，在朝圣外壳的嵌套下探讨家庭伦理问题。身患重病的俄玛执意要去拉萨朝圣，只为完成对病故前夫的承诺，第二任丈夫罗尔基在俄玛死后继续带着继子诺尔唔上路。在情感层面，罗尔基内心也对俄玛的前夫产生过介意和挣扎，但在理智和责任层面，他又用大爱将透露真实人性的“私爱”包容，承担起父亲的责任继续上路。原本隔阂的继父子在去往拉萨的路上慢慢相互接纳和理解。最终到达目的地拉萨，罗尔基因替妻子完成心愿而释怀，诺尔唔也因一路艰辛而变得自立与自信，救赎之路也是屬于男性的内心成长之路。
在视听语言方面，松太加大量使用中近景以展示人物关系的微妙变化，再配合特写镜头揭示人物情绪起伏。在影片后半段，寒冷艰苦的朝圣之路随着父子关系的缓和而充满了暖暖的人情味，原本具有明显藏民族特征的宗教行为通过对亲情的描述而被转嫁。民族、信仰、意识形态等藏地电影中常见的话题被搁置，通过夫妻伦理、父子伦理引发观众对家庭关系乃至生命意义的思考，于更广义的层面实现救赎，在新时代更具普适性。“阿拉姜色”在藏语中意为“干了这杯美酒”，也是在藏区广为流传的一首祝酒歌。酒后微醺所带来的暂时性消解烦恼、解放心灵的内心愉悦体验与影片所表达的救赎主题相契合。
结语
自然条件的寒冷严酷所激起的神圣感是救赎母题的创作沃土。藏地的银幕形象是导演和编剧基于自己对藏地的认知而进行的主观意象表达，也投射出社会审美心理及其变迁对藏地审美特质的持续需要与价值重建。在上述电影中，藏地作为一个文化空间概念，既是客观存在的物质世界，又依赖于观众的主观审美体验，在银幕空间生成了一个情景交融的“藏地意象世界”，跨越民族和信仰在艺术美学的层面实现心灵共通。
“人类常常是在无希望的情况下才被施与了希望，这正体现着人类历史发展的悖论架构。”[12]哲学中“否定之否定”的思想赋予灾难和悲剧以新的意义——救赎之后的重生喜悦。新世纪的藏地电影透过表层的景观之美展现深层的藏文化之美、藏民族质朴善良的人性之美，在审美与道德的层面为现代人提供心灵救赎。经历了艰难困苦后，仍然坚持用生命积极去回应自然与超然是救赎的终极指向。
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