反叛的凋敝
司达 陈晫
摇滚乐发源于美国，摇滚题材影像也同样发源于美国。随着20世纪60年代美国反战文化的运动声浪，摇滚影像热潮持续了10年，并最终成为音乐影像的一种固定类型。与之相比，中国大陆无论在摇滚乐还是摇滚题材方面的影像作品，起步都比较晚。30年来，作为舶来品的摇滚乐，不仅在与中国文化的具体结合中，逐渐从青年亚文化转化为大众文化，也见证了20世纪60年代后出生的多代大陆青年，在寻找一种反叛于主流生活可能性的同时，从青春期步入中年的独特心态变化。本文认为，大陆摇滚影像可以划分为如下四个历史阶段：
一、宣言与梦想：中国摇滚影像的诞生期（2000年以前）
伴随着改革开放，从1979年开始，中国就有摇滚乐队零星组建，但直到1986年5月9日崔健在北京工人体育馆“世界和平年首届百名歌星演唱会”上首唱《一无所有》，这一年才“被普遍认为是大陆摇滚乐的诞生元年”[1]。然而鉴于这场演出没有留下活动影像资料，所以大陆第一部摇滚影像为崔健1992年在北展剧场举办的个人演唱会实录。
这个时期的摇滚影像作品基本都是对中国早期具有全国性知名度摇滚人士的演出的记录和采访。比如德国导演Bodo Fürneisen的《中国摇滚在柏林》（1993），记录了中国早期知名摇滚人士崔健、唐朝、眼镜蛇等乐队在德国柏林的演唱会和乐手采访;中国香港导演邱礼涛拍摄的《中国摇滚乐势力演唱会》（1994）记录了20世纪90年代中国摇滚乐巅峰演出——唐朝乐队和“魔岩三杰”窦唯、张楚及何勇在香港红磡体育场演出的实况;邬竞拍摄的《北京·做梦》（1994）具有珍贵的档案价值。
剧情影片方面，虽然最早出现“摇滚”一词的剧情影片是田壮壮拍摄的《摇滚青年》（1988），但这部電影却是关于现代舞题材的，因此，大陆第一部摇滚题材电影是张元的《北京杂种》（1993），崔健、臧天朔、窦唯等音乐人在影片中本色出演，搬演和自己社会身份相同的生活。从纪录美学上来说，本片也在一定程度上实现了埃罗尔·莫里斯式的对纪录和虚构界限混谣的“新纪录电影”理念。陈佩斯的短片《96摇滚指南》（1996），在短短15分钟内，讲述了过气音乐人沙皮因看到三个农民工被臭虫叮咬而扭动身体，突发灵感与对方组建“臭虫”乐队，带领该乐队进行与音乐无关的动作培训，走向巅峰又最终陨落的故事。影片依托后现代式的荒诞叙事，显示出对同期摇滚热潮的反思性批判。
从传播的角度看，大陆摇滚影像在诞生期就具备了强劲的国际传播功能，除了上述提及的海外演出实录外，《北京·做梦》在日本公映过，《北京杂种》在包括洛迦诺、鹿特丹等国际电影节上展映并获奖。甚至同期仅部分涉及摇滚的作品，如路学长的《长大成人》（1997），也在釜山电影节获得新浪潮奖提名。正如“中国文化的对外传播，须先在文本中建立可供移情的普适情感价值核心，博得观众的认同和兴趣关注度，之后再推广更加深层次的文化命题”[2]，作为舶来品的摇滚，先天就具有跨国文化传播的亲和力。
另一方面，这些影片并没有一般独立电影在国际传播中那种明显的意识形态色彩，唐朝乐队甚至在采访中表述了将来想上央视演出的意愿。这一时期影片的主题更多是表现中国新生摇滚人渴望被世界了解、欣赏，甚至认同的内心诉求。正如女子摇滚乐队眼镜蛇的主唱肖楠所言：“我们能代表一些现代中国女孩，我们本身是中国人，也希望中国人了解我们更多。”①在这种自我展示过程中，乐手通常会赋予自己一种责任感与使命感，号召年轻的社会个体遵循自己的内心来生活。
二、反叛与迷茫：中国摇滚纪录片的探索期（2000-2003）
虽然大陆摇滚乐对整个华人世界影响巨大，但随着20世纪90年代末摇滚乐高潮的消退，知名乐队要么面临如人员流失、创新艰难等发展瓶颈，要么被商业大潮裹挟，转型到更具流行化倾向的音乐创作，从而使得摇滚的“黄金一代”走向没落;另一方面，全国各省年轻乐手如潮水般涌入北京的文化中心舞台，期待改变边缘地位再造辉煌。但他们大多难以超越在传统摇滚类型上已经极其完备的前人，所以，这个时期乐手的创作不仅走向了更加小众的实验先锋音乐，更被物质现实与理想之间裂开了鸿沟，从而始终处于“地下文化”的状态。
21世纪之交出现的DV记录运动，由于大幅降低了拍摄成本，因此摇滚影像不用再紧盯知名摇滚人士拍摄，DV操作的便捷性和准入门槛的降低，不仅让更多非专业影视工作者加入到记录行动中，也让更多的摇滚新生力量能够出现在镜头的视野之中。
新世纪出现的第一部摇滚纪录影像是孙志强的《自由边缘》（2000），影片只使用一台手持DV，依靠现场光拍摄，记录了自1997年开始就从全国各地聚集于北京西北郊树村的乐队与乐手，在一间间破旧老屋中北漂的群像。世纪之交时，树村最多容纳了数百名乐手和30多支乐队。影片采用了真实电影的拍摄方法，没有明确的叙事线索，镜头如闯入者一样在村子各个角落横行，编导抓住任何一个他遇见的乐手问问题，并拍下一切引起好奇的细节。影片的续集《自由的边缘之鉴证》（2002）则是110位住在树村的摇滚歌手，每人1分钟的自述合集，问题涉及个人自我介绍、出生年月、如何走上摇滚之路、家庭成员、对摇滚的态度，未来打算等，具有较大的人类学档案意义。值得一提的是，尽管乐手的出生和个人经历都大不相同，绝大多数人都表达了反叛平庸的主流世俗生活，发掘自身主体性地位的强烈诉求，但同时又对摇滚事业的持续性和未来方向感到迷茫。
赵亮的《纸飞机》（2001）同样记录了进京的底层摇滚人生活，与前人作品相比，本片在不刻意规避编导在场性的同时，以冷静的态度深入到乐手日常生活的私密空间中，因此也更加真实全面地呈现了被摄者的精神状态。一些乐手因为失去生活目标而选择了更加边缘的生活方式，比如依赖药物或不道德的情爱关系来彰显自身的反叛，但却又对此感到无力。正如影片结尾，一位歌手对编导所言：“这部片子就叫《纸飞机的故事》吧。它想飞，但是还是飞不起来，因为它是纸做的”②。
刘铉和管圣圣拍摄的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》（2003），回顾了大陆摇滚乐诞生以降的历史。影片采用格里尔逊式画面加解说的方式搭建主体结构，画面除实拍的栏目式布光采访和空镜外，还积极使用了多种渠道来源的素材，包括演出资料镜头、图片、历史采访镜头、具有时代特征的新闻素材和空镜等，以帮助观众实现某种更为直观的代入感。片中绝大部分采访片段采用了分屏手段，在屏幕右画框播放采访画面，左画框播放和采访内容具有某种内在联系的其他镜头，比如，当黑豹乐队主唱秦永提到自己年轻时打架的往事时，分屏画面播放了电影《阳光灿烂的日子》中在胡同打架的戏。影片甚至使用了迈克尔·摩尔那种事后回到事件现场拍摄空镜头，并配以事件发生时录音的“声场再现”方法。虽然影片的文本特征较为复杂，但主题仍然是在悼念那个消逝的摇滚黄金年代，并没有为中国摇滚之后的发展方向做出任何结论。正如影片结尾时的解说词所言：“顺其自然是我们听到的最多的一个标准答案，也许每个人的心里都有一个理想或者梦想，但是现实往往是残酷的，所以期待固然需要，但最终也只能顺其自然。”①
同一时期的其他影片，如记录兰州歌手柳遇午的《什么最重要》（2002），记录北京朋克乐队诱导社解散后生活的纪录片《结束等于开始》（2003）和讲述指南针乐队主唱罗琦在乐队解散后去柏林过异乡生活的《一个摇滚女王的故事》（2003），甚至包括剧情电影，如张婉婷的《北京的乐与路》（2001），张杨的《昨天》（2001），均呈现出上述反叛却又对未来感到迷茫的主题。
综上所述，此阶段的影片记录了摇滚热潮在20世纪90年代末退去后，青春期乐手在死本能与性本能的躁动中挣扎迷茫的景象，DV影像本身的粗糙颗粒质感，天然与这个主题在形式上相得益彰。虽然大部分影片并未明显地对这种生活做出道德判断，但难免也会带有一定的猎奇性，因此，这一阶段的影片具有较强的地下电影气质。
三、怀旧与自我和解：中国摇滚影像的类型固化期（2004-2009）
随着最早一批摇滚人步入中年以及上一历史阶段中，年轻乐手如徽班进京一样对北京摇滚圈艺术风格和文化霸权的改造，中国摇滚的类别形式创新逐渐走到了尽头。一方面，部分新兴乐队大量演唱英语歌曲，或演奏无歌词的纯乐曲，甚至在乐队命名上直接采用英文，如The Public Kingdom for Teens（简称PK14）、[email protected]、AK-47、Carsick Cars、Silent G等，似乎已放弃对中国文化的改造工作;另一方面，来自全国城乡结合部和农村的摇滚乐手，已逐渐在青春的叛逆后找到了前进方向，他们不仅在音乐形态上纷纷借鉴流行音乐元素和中国市民文化符号，部分乐队甚至显现出一种对吾土吾民的眷恋，如野孩子乐队对西北民谣元素的运用，麦田守望者乐队的胡同市井氣，子曰的京味语言等。音乐在表述对立面事物时，也少了反叛，多了戏谑和调侃。这一系列接地气的变化，对曾经神圣的摇滚乐进行了祛魅。
这一时期的影片可以概括为如下三类：
其一，群体口述史回忆。主要为中年摇滚老炮落寞又深情的往事追述，以及业已同反叛握手言和的摇滚新人中弥漫着的乐观主义。从结构上看，这些影片大多采用杂糅杂现场演出、生活片段和采访的方式，没有太清晰的逻辑性和结构性，采访占据较大篇幅。
如姜轩的《阳光下的灵魂》（2004），同时采访了两代摇滚人历尽煎熬之后的心路历程，影片未使用解说词，但却不断出现全屏字幕解释;张扬的《后革命时代》（2005）以早年的迷笛音乐节为主题，穿插着乐手的“树村”生活和现场采访，镜头甚至深入到被摄对象日常的洗菜、做饭等生活细节，更显现出乐手作为普通人的一面;George Lindt和Susanne Messmer的《北京浪花》（2006）则深入到更为小众的北京地下摇滚圈，记录了五支代表性乐队的生活;盛志民的《再见乌托邦》（2009）平行叙述了包括退隐摇滚明星、当红摇滚明星以及摇滚圈打工的农民青年等三条叙事线索，从人物命运的变化反观中国的社会变迁。类似的影片还有朱晓光的《摇滚你的生命：霍营状态》（2005）、高巍的《摇滚多多》（2006）、周强的《硬骨头》（2010）等。这些影片较为追求全面性的历史梳理，包含多个口述对象，采访中对个人生活经历的记录较为详细，样本量较大，虽然容易流于浮光掠影，但也具有一定统计学意义上的档案价值。
其二，乐队巡演实况。主要为一支或数支乐队在全国甚至世界范围内巡演的实况。告别磁带和CD时代，随着宽带的发展，依托于互联网摇滚音乐的在线播放和下载，为乐队声誉的大众传播奠定了良好的基础和广泛分布的粉丝群，因此，只要体力和经费允许，乐队也愿意一直“在路上”。巡演本身作为一个发生了空间位移和时间流逝的持续动作，本身就和摇滚那种“漂泊”的核心精神密切相关。于是，记录巡演的影片也频繁出现，同时也记录着乐队在演出旅途中的生活点滴。
此类巡演纪录片天然具有“表现型影像民族志”的特征，即“随着电影拍摄的进程，在摄影机、拍摄者与拍摄环境之间的界线变得不再清晰确凿，而是产生了一种彼此意会、无须言表的‘影像唤起（Cine Provocation）的效果”[3]。
此类影片最早由外国编导摄制的，比如David Harris《公共王国的旅行》（2004），记录了后朋克乐队P.K14的首次全国巡演，镜头跟随着乐手搭乘火车、汽车、出租车，甚至卡车、货车、手推车等交通工具辗转，以他者的眼光凝视着中国城乡风貌与不同演出场所之间的奇幻并置;Kevin Fritz的《颓废的东方》（2006）记录了朋克乐队Joy Side的巡演，以直接电影的方式深度跟拍，噩梦般地见证着夹杂了狂欢、酗酒、嗜烟的地下摇滚状态，剪辑形式感很强;Karen Winther的《北京摇滚的心》（2008）拍摄了朋克乐队SUBS在中国和挪威的巡演，影片中对乐队主唱抗猫的爱情故事，也有较多记录。当然，此类外国人拍摄的影片尤其需要媒介管理部门警惕，毕竟，这些“宣扬幻灭感、颓丧感的纪录片，不仅扭曲了中国发展的整体真实面貌，也无法让影片在国际视野中获得成功”[4]。
持续至今，巡演类纪录片已经成为摇滚影像中一种稳定发展的类型影片。后续作品还有《在路上：痛仰中国巡演》（2007），刘钟宁的《破碎》（2009），王海洲、崔晓的《和痛仰一起旅行》（2010），何龙的《宠物同谋欧洲巡演》（2010）等，从2016年年底，痛苦的信仰乐队甚至推出了规模宏大的“百城巡演”，并对巡演进行了影像记录。
其三，乐手/乐队传记片。此类作品大多基于对一个乐队或核心乐手的深度记录，带有纪念或回顾的性质。比如张咿记录瑞王坟乐队的《朋克冲撞》（2008），周强记录窒息乐队的影片《硬骨头》（2010）等。高巍的《见天笑》（2008）和《之时》（2009）则分别记录了冷血动物的主唱谢天笑以及痛苦的信仰主唱高虎的生活。两部影片中，导演运用影像表意的水平有较大提高，尤其在对光影捕捉和空镜的运用上，较好地贴合了人物的内在情绪。
当然此类影片也存在一定问题，一是由于被摄对象时间跨度较大，难有足够的素材镜头去支撑叙事线索，中间难免会留下大量未被叙述的时间断档;二是编导通常出于收视率和点击率的考虑，更愿意选择老牌知名乐队作为选择对象，比如徐卓远拍摄的黑豹乐队25周年纪录片《我们是谁》（2013），胡涂拍摄的《痛苦的信仰》（2012）等，造成小乐队无人问津，知名乐队冷饭倍炒的局面。比如，仅扭曲的机器乐队，就在2008年和2011年各拍了一部影片，其他如唐朝、魔岩三杰等老牌音乐人的摇滚影像更是层出不穷，而乐迷对这些乐队的故事早已耳熟能详。
同一时期出现的剧情电影最明显的特征就是大量乐手开始在故事片中充当演员，甚至出现一部电影中所有演员全部由不同乐队乐手组成的情况。比如飞子的《跳马》（2008），路云飞导演讲述北京女性摇滚乐手的《果》（2008）等，都是由多家乐队的乐手担任演员。这些影片基本都是对摇滚圈生活、段子的白描，再加上诸如吸毒、同性恋等噱头，很少按照电影创作规律进行深度改编，因此，摇滚圈内的观众对其评价并不高。
另一些电影故事本身和摇滚关系不大，却在主题思想上与乐手生存状态相应。比如孙志强的《大保健》（2006）讲述了主角为解决自己还是处男的尬境，找了一晚上“大保健”而始终不得的故事。这个命题戏谑地契合了年轻乐手寻求成长又不堪本能折磨的经典命题;彭磊的《北海怪兽》（2006）讲述了入侵地球的外星人先遣兵侵入某艺术青年的大脑，导致其变疯癫的故事，主题契合了摇滚青年难以被主流价值理解的心理状态。该导演另一部作品《熊猫奶糖》（2009）则部分应用了“民族志虚构电影”的拍摄方法，即“通过与拍摄对象合作讲述故事等方法， 探索人类学影像表达在纪实电影之外的更多可能”[5]。影片跟随女同性恋主角与她的朋友新裤子乐队在多个城市巡演，每场演出后均挑选一名观众即兴参与影片拍摄，试图和女主完成一次艳遇。影片对摇滚爱好者的性渴望和性疏离做了较好的探索。
四、消費主义的“招安”：中国摇滚纪录片的多元化期（2009至今）
随着2008年北京奥运会后中国国际形象的快速提升以及各大资本对大陆娱乐文艺行业的运作，摇滚乐这种曾经独立、地下的艺术形式，也不可避免地被加以商业化改造。在西方，功成名就的巨大改变迅速毁掉了多位摇滚乐殿堂级人物，无论是服药过量身亡的“吉他之神”吉米·亨德里克斯、心脏病猝死在浴缸的大门乐队主唱吉姆·莫里森、上吊自尽的快乐分裂乐队灵魂人物伊安·柯蒂斯，以及饮弹身亡的涅磐乐队主唱柯特·科本……他们可劲儿地造作自己，将生命永远定格于青春的尾巴。相反，绝大多数大陆摇滚人，选择了缓着陆的方式，要么远离喧嚣，不问世事，要么最终在生活面前低头，回归主流与商业。
2009年，匡威集团（Converse）邀请摇滚乐队PK14和后海大鲨鱼作为品牌代言人，从北京出发，在南京、杭州、湖南、长沙、武汉等五个城市开展了一场跨越5768公里的公路巡演。此次活动被纪录在刘峰的影片《爱噪音》中。
此阶段摇滚影像的发展出现了以下四个变化：
其一，主流电视台制作摇滚题材专题片和纪录片数量有明显增长。虽然在21世纪初，个别电视台就涉猎过摇滚题材，但数量特别稀少，这些片子要么仅将摇滚作为中国新音乐的一个分支简略提及，如2005年央视纪录片《中国新音乐的N个瞬间》，要么尝试用栏目推广，却迅速失败，如旅游卫视（现海南卫视）曾邀请国内知名摇滚乐队参与现场演出的《卫视先锋》（2004）。可以说，彼时摇滚乐还未具备扎实的大众传播基础。
而从2009年开始，多个电视台竞相推出摇滚题材节目。2009年，福建卫视《新视觉》栏目推出《别了，那曾经热泪盈眶的青春》，记录了魔岩三杰的2008上海演唱会;2010年，周强的《怒放》记录了12位摇滚明星在北京和上海演唱会，该片在上海电视台《世说新语》栏目播出;2014年旅游卫视更推出了共8集，每集24分钟的系列专题片《行者——在那摇滚的故乡》。仅2015年，央视就推出了《我爱迷笛》和《我要上迷笛》两部纪录片，报道迷笛音乐节盛况。
近年来，随着年轻观众的主流收视习惯从电视转移到视频网站，网络自制节目也开始涉足摇滚影像。比如，2016年网易推出了影片《少年心气》，采访了摇滚诞生30年以来的23组艺人;2019年5月，爱奇艺推出了音乐综艺节目《乐队的夏天》，集合了31支中国中青年乐队，采用导师和观众双评委机制，现场演出比赛晋级等。
其二，出现了大量关于地方省份摇滚乐队的纪录片。当北京摇滚圈达到饱和状态，摇滚的固定消费群体又相对稳定时，新生的摇滚力量不再选择传统的“进京”方式，而是在家乡发展摇滚事业，因此这些记录地方性摇滚团体的影片应运而生。
比如，桂晶记录延边自治州延吉市的音乐团体B-BOY的《YBBox》（2009）;魏晓波的记录湖南摇滚乐的发展状况的《渔湾市》（2010）;陈小雨的《年轻的钱包》（2012）则采访了旅居杭州、上海、南京三个城市的摇滚音乐人;李想记录长春摇滚圈的《长春：地下发言》（2013）;锤子记录西安摇滚圈的《西摇记》（2014）;姚梦野记录南京老中青三代摇滚人的《摇滚南京》（2014）;王水泊记录武汉朋克乐队的《绝不松开我的拳头》（2014）;董斌记录廊坊摇滚人的《摇滚走廊》（2018）等。
其三，影像更广泛多样地反哺于乐队现场演出。从简单的投影视频、电视大屏幕、动画，到全息影像、互动影像，摇滚演出的现场对影像手段的应用越来越多。甚至那些曾经被摇滚精神所唾弃，但又极具大众传播功效的影像形式，也被现场演出所借鉴。比如从2009年底开始，天堂乐队发起了每年一度的“摇滚春晚”，汇集了国内顶尖乐队，以集体拜年的方式轮流献唱，并在网络平台转播;崔健主演的《超越那一天》（2012）則是大陆首部用3D摄影机拍摄的音乐纪录电影，影片没有像常规电影那样排档进院线，而是根据大数据在摇滚指数高的多个城市进行点映。
其四，出现了专注于制作摇滚影像的编导，甚至形成了系列作品。
2000年至2010年，孙志强相继拍出了《自由边缘》三部曲，持续地记录着10多年来摇滚圈的变化;张艺馨拍出了《中国原创音乐20年》（2009），《涉梦而行——电子音乐在中国》（2011），《电镀女孩》（2011）等影片。值得一提的是，该编导的另一部纪录片《搭车去迷笛》（2012）是目前唯一一部将乐迷作为主要被摄对象的摇滚纪录片，讲述了没钱的摇滚爱好者黄鹏程用搭车的方式花费21天从云南到北京参加迷笛音乐节的故事。此外，仅2014年，侯祖辛就拍出了《老摇滚》《摇滚在二十，四十，六十岁》，影片以私影像的方式，回顾了作为中国第一代摇滚乐人的父亲年轻时候的峥嵘岁月，宛如父女间亲密的促膝长谈。
其五，乐队录制新歌、专辑时，开始拍摄现场影像用于互联网营销宣发。这样的影片如《第七天》（2009）、《革命前夕的录音日记》（2009）、《你见过这样的赌鬼吗》（2012）等。
同一时期的剧情电影最明显的特征就是创作的专业化程度大幅提高。虽然故事还是以乐手生活为主，但却进行了较为深入的类型化改编，含有较强的戏剧性。比如张内咸的《那些五脊六兽的日子》（2013）构建于“跨越阶级之爱”的经典叙事框架中;邢迪的《爱在摇滚的岁月》（2013）采用了情节剧的结构，在幕与幕之间写出了人物命运的大转折;彭磊的《乐队》（2012）和崔健的《蓝色骨头》（2013）则具有女性主义电影的部分特征。
结语
综上所述，大陆摇滚影像，以反叛的起点为始，最终在商业化的合谋中，演变为一种对过往与情怀的消费。大陆摇滚影像由于在历史发展上滞后于大陆摇滚乐的发展，因而天然带有一种对消逝的理想主义黄金时代的强烈怀旧感。这也导致大部分影像的语录化特征明显，即大量作品过于依赖满屏字幕或解说词进行历史总结和观念阐述，对采访片段的剪辑也更多关注被访者说出的“名言金句”，而不太善于从基于观察的深度记录中去寻求宣言背后的心理答案。同时，影像中的演出实况多是感性的情绪化抓拍，通常无法细致地捕捉舞台周边的其他细节，从而展现出更加完整的人类学景象。
参考文献：
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[2]司达.中国纪录片的国际传播现状——基于阿姆斯特丹国际纪录片电影节的定量研究[ J ]. 云南社会科学， 2018（05）：194.
[3]朱靖江. 中国人类学影像民族志的文本类型及其学术价值[ J ]. 广西民族大学学报（哲学社会科学版）， 2013（1）： 66.
[4]司达，赖思含.中国大陆纪录片的海外传播特征——基于日本山形国际纪录电影节参展影片的定量研究[ J ].艺术评论，2019（08）：38.
[5]朱靖江. 分享、虚构与主位影像：影视人类学的伦理反思与突围之道[ J ]. 世界电影，2017（6）：30.
【作者简介】? 司 达，男，云南师范大学传媒学院副教授，博士，云南省戏剧与影视学教指委副主任，主要从事独立影像，中国电影史研究;
陈 晫，男，重庆广播电视集团编导，主要从事中国纪录片研究。
【基金项目】? 本文系国家社科基金项目“中国独立纪录片与国家文化安全研究”（批准号14CXW013）;云南省2018“万人计划”青年拔尖人才专项计划经费资助。
