早期女性主义电影理论与批评对作者论的挑战述评

    在女性主义电影理论诞生初期的20世纪70年代，以《女性与电影》为代表的美国电影理论和批评界对安德鲁·萨里斯等人所倡导的作者论发起了猛烈攻击，双方就与女性有关的创作和批评议题展开了激烈讨论。女性主义电影理论家们通过发起这一论争扩大了女性主义电影研究的影响力，她们也在后来的批评实践中进行了总结和反思，从而推动了女性主义电影理论的内部演进和女性主义电影创作实践的发展。

    一、“围攻万神殿”：女性主义批评对作者论的抨击

    1972年，美国首家女性主义电影杂志《女性与电影》（Women&Film）在加州圣莫尼卡发行，它的第一期卷首语向“美国作者论”发起了猛烈的攻击。在这篇批驳好莱坞媚俗倾向的文章中，Siew Hwa Beh和Saundra Salyer（两位有丰富女权主义运动实践经验的女编辑）不仅从马克思主义意识形态批评的角度（我们能在该杂志的一篇文章中发现Siew Hwa Beh對《红色娘子军》的艺术成就和中国革命女性形象的颂扬，以及美国的女性主义电影批评家对影片的浪漫想象）揭露了好莱坞对女性形象的剥削，更指责美国“作者论已经发展成一套男性主导的、纯阳刚气质的理论（参见萨里斯《美国电影》一书），即便作者论把等量的女性导演涵盖其中，它也是一套压迫性的理论——导演成为超级明星，仿佛拍电影不过是男人的个人秀而已”[1]。《女性与电影》杂志的编辑们认为，批评领域的性别歧视只是女性在好莱坞电影界所受到的普遍存在的不公正待遇的一个缩影，因此，由男性主导的电影批评和历史书写的局面必须有所改变。正如他们所急切呼吁的那样：“我们渴望改变传统的由男性影评家和电影史家主导的批评模式，他们的作品仅限于描述和阐释……只关注反映中产阶级式的个人主义价值观和美学。”[2]

    《女性与电影》作为一家激进的女性主义杂志，由于保持着强烈的和欲改变女性在电影制作、批评和历史书写中不平等地位的实践激情，它借助马克思主义理论工具，把抨击的矛头指向了当时热门并且发展颇为成熟的作者论批评。在同一期的文章中，沙蓉·史密斯（Sharon Smith）则从创作和电影史书写的角度对作者论提出了批评，她（以及一位独立女电影人）认为在电影工业中，女性主义电影从业者之所以缺乏足够的权力（如从事低工资工种、需要付出数倍努力方可获得与男性相同的工作机会），就是因为“在每一部展现男人才华的‘杰作背后，都站着一群女人，她们是剪辑师、场记员和编剧，这些女性的功绩都在最令人匪夷所思的、反映男性幻想的作者论中尽皆被无视”[3]，女性电影从业者要在电影业的各行业中占据一席之地仍任重道远。

    作为一种社会学模式的批评和理论，美国早期女性主义电影理论与批评采取的是一种致力于实践的激进模式。被女权主义运动大潮裹挟的女性主义电影批评家和理论家们希望能通过呼吁女性从事电影的创作、批评和历史书写，用女性自己的声音汇聚和创造女性电影的历史声音，这就不可避免地使这样一种活动带有强烈的主观性和性别政治意图，故它在取得丰硕成果的同时，缺乏内省的特征也较为明显。女性主义电影批评者们选择将作者论作为它攻击的靶子，显然是出于政治目的——向最热门的电影批评和创作理论挑战，最容易引发关注和争议，这也有利于女性主义者们的声音被倾听。

    二、安德鲁·萨里斯的作者论与《美国电影》

    把作者论的火种从欧洲大陆传播到北美的“盗火者”是美国知名影评人安德鲁·萨里斯。萨里斯把法国作者论从大西洋彼岸带回美国，实际则是两地电影创作与批评复杂互动的结果。一方面，作者论在法国的产生有其特殊的历史环境，美国电影在战前被禁映，这压抑了法国电影观众的观影热情，而它在战后的解禁则释放了这种“崇美”倾向——大批经典好莱坞导演杰作被引入法国放映或重映，“手册派”的年轻人们如饥似渴地在法国电影资料馆观看美国电影，而陈腐庸俗的法国“优质电影”又在福特、霍克斯和希区柯克等美国电影体制的天才们的光辉照耀下黯然失色，因此以批评美国作者导演的方式来呼吁法国“作者导演”改变现状、繁荣电影创作的作者论蓬勃发展起来。另一方面，美国电影“墙内开花墙外香”的批评现象刺激了美国电影批评界，美国电影界把这种批评策略转化为从新角度观照美国电影史的方法。法国电影批评界对美国电影史上被忽略或遭误解的导演们的重新评价，使以安德鲁·萨里斯为代表的影评人相信，美国电影评论界应当改变批评领域的“外国艺术电影就更好”“纪录片比叙事电影更具现实主义”“先锋电影为商业片指路”[4]等“见林不见木”式（从整体着眼而缺乏个体观照）的电影批评和影史书写弊病，重新对好莱坞体制内的创作者们进行评价，从而发现更多被电影史家忽略的电影作者，继而重写美国电影史。

    萨里斯在《1962年作者论笔记》中全面提出了他的作者论观点，并在与宝琳·凯尔等人的笔战中完善了其理论体系[5]，他对作者（auteur）的界定存在把电影创作的集体智慧仅仅归结于导演个人天才创造的风险，大多数针对美国作者论的批评都与女性主义者们的观点相似。针对“由作者论所引发的、富有辩证精神的集体学术争论”[6]萨里斯认为自己无意引战，只是“一家旧金山女性批评杂志饱含满腔怒火”的批评所引发的关注度要比理论问题本身更多，他在多篇文章中对此有回应和解释。在《美国电影：导演和导演术1929-1968》中，他实际已经对各种挑战做好了回应的准备。首先，绝大多数美国影评人都有新闻业和文学领域的文化背景，因此美国影评界当时存在着对“auteur”（作者—导演）理解的文学思维偏见，他指出“auteur”[7]并不能与文学批评中的“author”一词精准对应，形式的创新不能全部归结为作家式的“创意”。其次，由于好莱坞电影浓厚的商业体系产品属性，因此只有在商业文化语境中，“auteurs”与电影体制之间的张力才会彰显出来，“所谓的纯粹的个性化表达，不过是教科书中的神话而已”[8]，因此应当在美国电影文化的独特性、制片厂和类型惯例与导演的博弈——“作者论重视作者导演的个性价值的原因，恰恰在于它在表达方面遭遇的藩篱”[9]——中寻找美国“auteurs”的独特性和权威性。

    从萨里斯的著作论述来看，他实际并没有找到有足够说服力的论点来为自己辩驳，萨里斯更愿意借作者论来为好莱坞体制淘洗过程中有幸保存了自己个性表达和风格的电影创作者树碑立传，而这里的创作者并不单指导演。在《美国电影》一书中，萨里斯的确为美国的“auteurs”（包括明星、编剧和制片人）建立了一座“万神殿”，他的书目中其实已经暗含了对这些体制中的天才们的评级：首先，14位殿堂级的导演（pantheon directors）和天堂的远端（the far side of paradise）是最一流的和次级的电影作者们;其次，神秘主义表达（expressive esoterica）、恩泽边缘（fringe benefits）、个人签名显见者（less than meets the eye）、略讨人喜欢者（lightly likable）等位于中等水准;而那些“用力过度的导演”（strained seriousness）则流于平庸。至此，萨里斯已经难以再找到合适的分类范畴去梳理成千上萬的电影创作者们，特立独行的旧明星、影坛新秀和喜剧片演员的分类尚可接受，而那些完全找不到分类标准的创作者干脆被他放入“有待深入研究者”和“大杂烩”之中。

    从《美国电影》对美国电影创作者的梳理来看，女性主义电影批评者们对作者论的攻击至少是不准确的，萨里斯和作者论并没有刻意忽略女性在电影界的功绩。从“即便作者论把等量的女性导演涵盖其中，它也是一套压迫性的理论——导演成为超级明星，仿佛拍电影不过是男人的个人秀场而已”这样的指责来看，萨里斯的确被误解了。首先，《美国导演》一书至少评述了好莱坞演员圈里的常青树——女星梅·韦斯特（Mae West）及其影片。其次，在美国电影史上，女性电影人多为技术工种，鲜有女性成为导演，而用作者论批评观照电影史其实反映了他实事求是的电影史书写的态度。“作者论，至少我曾经是这么理解的而我现在打算再次确认此观点，作者论要求的并不是预言的天分……作者论对导演的评级基于其作品总体而非偶然的成功。”[10]因此，评价女导演或其他女性“auteurs”也应着眼于其创作生涯，然而直到20世纪30年代左右整个好莱坞也只有多萝西·阿兹娜（Dorothy Arzner）和伊达·卢皮诺（Ida Lupino）两位女性佼佼者，而且尽管两位拍摄“女人电影”的导演的创作并没有显示出真正典型的女性特质，伊达·卢皮诺（Ida Lupino）仍在本书中得到讨论，女性主义者不应要求萨里斯对未成气候或根本不存在的“影史现象”做出评论。在介绍卢皮诺时，萨里斯提及好莱坞体系内的女性电影人，如Julia Crawford Ivers、Jacqueline Audrey、Lilian Ducey、Frances Marion、Lois Weber等女性导演、编剧和制片人，尽管他并未也不可能详细展开论述。萨里斯无惧女性主义者对自己可能提出反对意见，他坦言：“最伟大的女演员莉莲·吉许在执导了一部影片之后，终于宣告导演这份工作不适合女性来做。西蒙娜·德·波伏娃无疑会提出反对意见，但的确鲜有女导演能经得住检验。”[11]

    三、结构主义作者论与女性主义电影批评

    早期女性主义电影理论与批评较多引述了马克思政治学观点、弗洛伊德的精神分析学和罗兰·巴特的符号学理论，它们与结构主义作者论实际上有诸多理论对话空间。卢比·瑞琪（B.Ruby Rich）认为，美国早期女性主义理论与批评采取社会学和现象学的模式，它昭示出以“女性主义”命名的电影批评与“结构主义”等电影批评之间的差异，“女性主义缺乏类似结构主义基于文本分析出发的批评实践（尽管这些批评也存在对文本的曲解）”[12]，因此，女性主义批评较少联系电影文本，而只寻求描述“社会语境和政治性的实践”。这其实反映出女性主义批评的窘境之一：缺乏足够丰富的女性主义电影文本作为其批评对象。

    在从意识形态批评角度分析好莱坞的媚俗倾向和主流电影对女性的经济与文化压迫时，《女性与电影》的编辑们认为，好莱坞体系本身能容许适度的针对它的反抗与抵制的存在，“被允许的反抗”（permitted protest）甚至比体制本身所愿意承认的要更多。因此，女性需要警惕主流体系对自身的分化，“我们……要意识到内在冲突，认清自身的心理状况，要敢于摧毁荼毒甚深的旧结构和残害我们的观念……要谴责任何自以为是的、刻意拣选的男性的阐释……我们要掌控自己的头脑、身体和形象”[13]。在许多早期女性主义电影批评者和理论家看来，好莱坞作为一座梦工厂，它所生产的文化产品带有极强的意识形态性，主流商业电影中的女性形象是好莱坞电影意识形态神话的能指，这一形象承载的不是女性自身而是男性的欲望，这是“一种阳具移置机制，或许可以说，尽管女性作为电影奇观的现象已经被强调了无数次，然而作为女性的女性仍然是缺席的”[14]，主流商业电影中的女性形象体现的是性别歧视意识形态和男性主导的性别文化。

    事实上，如果从作者论把导演从以好莱坞为代表的工业体制中分离出来单独研究的角度来看，作者论其实打破了认为好莱坞体系是一个结构完备的整体的僵化看法。它对导演个性和作用的强调，实际上可为女性主义电影批评提供灵感和启示：女性创作者可以寻找能传达女性自身的个体经验的创作实践。从这个意义上讲，女性主义对安德鲁·萨里斯的美国作者论的批评其实是找错了方向：它只看到后者神化男性导演的风险（她们过分刻意地指责萨里斯忽视了几乎在好莱坞影史上事实性缺席的女性导演），却未发现，对“作者个性”的强调也可以用来反抗好莱坞神话。

    若进一步沿着结构主义理论思路分析，我们会发现彼得·沃伦的结构主义作者论的某些观点可能会使女性主义批评者们对作者论的攻击瞬间失效。彼得·沃伦在《作者论》中引用了列维·斯特劳斯的结构主义理论，分析了霍克斯和福特的西部片中“自成体系的对立序列”，他在本文中对作者论作了某些修正（甚至可以说颠覆）。沃伦引用了斯特劳斯的观点，认为“神话可以脱离文体、句法规则、语音等而独立存在……只要略加修正，这也同样适用于作者电影”[15]。他在这里暗示的是，电影的创作者对作品的控制力（或言，导演的个性或创意）与（神话）结构的决定作用相比要退居其次。因此，他指出：“即便是一部一两个星期内赶拍出来、没有导演信得过的演员或摄制人员参与制作，并受到制片人的干扰，甚至被审查人剪刀减去若干关键段落的影片，一般来说也还可以辨认出作者的印记。”[16]这样一来，结构主义作者论便与法国作者论和安德鲁·萨里斯的作者论拉开了距离，对沃伦而言一部电影是音乐创作（它如同电影剧本，而故事本身存在一个神话结构），而对萨里斯而言一部电影则是导演/场面调度者所指挥的音乐演奏。

    从这个角度来看，彼得·沃伦的结构主义作者论实际上至少部分消解了导演创作依靠“创意”的观点，电影故事中所包含的无意识结构与导演的关联，并不首先取决于导演个人作为艺术家的创意，而更多地由一个无意识观念决定，这个观念通常与某种神话或社会结构相联系。从这个意义上讲，既然导演的控制力受制于无意识的结构，那么女性主义对作者论的批评也在某种程度上失去了批判的效力。

    结语：

    在激情澎湃的女权主义运动的第二次浪潮裹挟之下，女性主义电影批评家和研究者们选择作者论作为其战斗对象，显然是出于一种政治目的——激发电影批评界对电影中的女性刻板印象、“他者”地位以及影评界和电影创作方面存在的性别不平等的关注，从这个意义上看她们无疑获得了一定的关注度和成功。

    然而，当女性主义电影批评家和理论家们意识到仅仅发现女性的刻板印象以及媚俗的主流电影对女性形象的滥用现象是远远不够的，女性所承受的被塑造为“他者”的文化和政治压迫的残酷现实会带来更多的无力感。因此认识电影文化生产中没有女性参与这样的缺席事实远比前者更重要，“女性主义理论必须创造出认知知识的方式，而不仅仅是认识这类（女性）形象的历史，它必须考察形象或表象被建构的过程……从‘形象分析转向视觉本身的主轴——转向创造出那一‘形象的、听觉和视觉的组织模式”[17]，女性需要参与到对抗父权制电影文化的实践中去：引入符号学、精神分析学和意识形态批评理论来分析主流电影如何依靠叙事和电影机制本身以揭示对女性的性别歧视，同时寻找对抗主流电影神话的“另类电影”和“反电影”的途径。

    参考文献：

    [1][2][13]? Siew Hwa Beh.Overview[ J ].Women & Film，1972（1）：6，43，5。有关Siew Hwa Beh对《红色娘子军》的批评可见本期第43页。

    [3] Sharon Smith.The Image of Women In Film：Some Suggestions For Future Research[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：18-19.

    [4][6][7][8][9][10][11] Andrew Sarris.The American Cinema：Directors and Directions 1929-1968[M]，Boston：Da Capo Press，1996：23，25，27-28，32，31，26-27，216.

    [5] 萨里斯的“主战场”是Moves、New York Film Bulletin和Film Culture杂志，二人的争锋可参见Film Quarterly，Vol.16，No.3（Spring，1963）：12-26及Film Quarterly，Vol.16，No.4（Summer，1963）：26-33.

    [12] B.Ruby Rich.The Crisis of Naming of Feminist Feminist Film Criticism[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：42.

    [14] Claire Johnston.Women's Cinema As Counter-Cinema[M].//Feminist Film Theory：A Reader.Thorham Sue，（ed.）.Edinburg：Edinburg University Press，1999：33.

    [15][16] [英]彼得·沃倫.作者论[ J ].谷时宇，译.世界电影，1987（6）：46.

    [17][英]索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].宋素凤，冯芃芃译.桂林：广西师范大学出版社，2007：47.

    【作者简介】? 王棵锁，男，河南驻马店人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事早期中国电影史、电影理论与批评研究。

    【基金项目】? 本文系2018年教育部人文社会科学研究青年基金项目“新中国电影的美好生活想象及其问题研究（1949-1976）”（项目编号：18YJC760109）阶段性研究成果。