电影批评中的香港意识与主体构建
王海洲 张伟
近些年来，越来越多的学者关注香港电影，研究成果可谓丰硕，但香港电影批评仍是学界较少涉足的研究领域。本文选取的研究对象为《HKinema》。这是一份年轻的电影季刊，创办于2007年12月，由香港电影评论学会（简称“学会”）负责编辑、出版，并获香港艺术发展局资助。每期设有独立专题，起初随《香港电影》杂志附送，第八期起转为免费派发，每年1、4、7、10月出版，每期印量5000册。
正如创刊词所言，HKinema是“一个仿拉丁的自造字，拆出来便是Hong Kong Cinema。指涉着香港电影，一个脱魅同时又重新建魅的文化权力场”[1]。标识性的概念命名，是自我得以确认的基础，目的在于彰显“香港意识”。本文认为，《HKinema》承续了香港电影批评的优秀经验，笔者尝试从“学会”的视角来理解其批评风格，并结合具体的编辑形态、批评策略来对批评中的香港意识与主体建构进行分析。
一、承续传统
香港电影批评的历史脉络源远流长，早在1924年4月19日，香港的《华字日报》就设有“影戏号”专栏，这是香港报纸上的第一个电影专栏[2]。同年6月26日，香港出版了第一本电影刊物——《新比照映戏录》，这是新比照电影院出版的免费读物[3]。1926年11月25日，香港出版了第一本电影杂志——《银光》。应该说，早期的批评主要是为电影宣传服务，“国内外最新的制片消息、新片评介”“中外电影明星的评介及近照”[4]均有所涉及，但对香港本土电影的关注与对批评行为的反思还显不足。抗战胜利后，“七人影评”[5]式的风格一度成为主流，批评中的国族意识开始凸显。与此同时，香港也有大量由电影公司创办的刊物，如《南国电影》《长城画报》等，但这些刊物商业化、娱乐化倾向严重。无论是政治还是商业，这一时期的批评都共同强调电影的功利性，对本土观众的重视或多或少会引导批评的“香港意识”。
20世纪50年代后期《中国学生周报》电影版的出现，标志着香港电影批评进入到了迷影文化阶段，批评者较多关注外国电影，并纷纷学习西方电影理论。唐书璇创办的《大特写》则更强调对香港本土电影的关注，作者论、本体论的批评方法接续了《中周》的风格。20世纪80年代，香港电影工业进入成熟阶段，由《电影双周刊》创办的香港电影金像奖，说明了“迷影批评者的电影观念广泛影响香港本土的电影标准”[6]。“由《中国学生周报》电影版开始播下种子，到后来出现《大特写》《文化新潮》《青年人周报》《电影双周刊》等刊物，孕育了一代又一代電影评论人”[7]，并确立了香港电影批评的基本范式。
2007年1月，已创办了28年，具有巨大影响力的《电影双周刊》停刊，使得电影杂志巿场出现了生存的空隙。同年3月，“香港电影评论学会在递交给艺发局（香港艺术发展局）的‘一年计划资助申请的建议书中，正式把出版电影杂志列为下年度其中一项的工作，暂名为《Hkinema》”[8]。12月，《HKinema》正式创刊。值得注意的是，由内地出版《看电影》杂志的大嘴传媒与香港电影评论学会合办的《香港电影》也在同年创刊[9]。《HKinema》成立之初，曾受《香港电影》赞助[10]，前七期《HKinema》都是夹在《香港电影》中附送[11]。2012年，“集中于介绍香港电影及香港电影人的事”[12]的《香港电影》停刊，香港电影的评论空间面临着极度萎缩的窘境。在此情境下，《HKinema》依然坚持严肃的批评态度，凭借艺发局的资助一直走到今天。
如果自《大特写》（1975-1978）、《电影双周刊》（1979-2007）、《香港电影》（2007-2012）算起，至少40年来香港电影杂志的园地接踵而来，并无间断，《HKinema》的出现与发展，可谓承续了香港本土电影批评的优秀传统，维护了电影批评的独立自主性，也从批评的角度积极推动了香港电影的发展。我们可从《HKinema》的字里行间，洞悉香港电影十余年来的发展历程。
二、编辑形态
一般来说，读者阅读的刊物是由编者策划、编辑的。如果说阅读是读者与编者互动交流的过程，那么版面呈现出的具体样态就是编者与读者沟通的桥梁。笔者认为，编辑形态是理解《HKinema》批评风格的重要视角，有必要对之进行审视。
（一）栏目形态多样化
《HKinema》的电影批评短小精悍，除特殊情况[13]外，每期为32个版面。栏目方面，每期《HKinema》均有一个主题。主题既有对香港电影历史经验的回顾，如创刊号中的“消失的电影文化”、第27期的“CEPA十年”;也包括对电影创作现状、“学会”工作动向、周年纪念等问题的关注，如第23期为“致活在当下的香港电影”、第46期为“迈向25周年”等。
主题栏目是每期《HKinema》的重点，由主编负责策划、组稿。如果说主题文章多注重深度分析，那么主题之外的栏目则强调介绍香港电影的现状，“电影新人类”“风景区”“行踪”“特写”“座谈会”等常设栏目可谓是了解当下香港电影风貌的透视镜。第16期设立“风景区”“事件薄”两个专栏，旨在发现寻找电影里的现象与风景。第24期新设的“行踪”则“邀请会员轮流撰文，分享他们工作上与电影有关的见闻逸事”[14]。
座谈会也是《HKinema》的重要栏目。“‘学会成立初期，曾以每月聚会的形式，就该月放映的中西电影进行内部评议、交流;2003至2005年则一度于每月第一个星期五晚上，假百老汇电影中心Kubrick书店举行欢迎市民参与的月会，议题扩阔至电影文化以至影人影史。《HKinema》由第五期开始，恢复这个优良传统，每期就特定课题召开影评人座谈会，会后发表文字纪录”[15]。《HKinema》所刊载的座谈纪要注重再现交流、对话、互动现场，引导读者进一步对香港电影的认知与理解。
（二）依托香港电影评论学会
除上述栏目外，《HKinema》还设有影评、电影文化资讯等专栏，这些栏目多具时事性，与香港电影评论学会有着密切关系。“学会”成立于1995年，是香港最早由影评人组成的文化组织。“学会”成立后的工作方向“从每年评选优秀电影，在报章发表影评，演变到影评写作之外，更从事电影教育以至放映节目策划，电影文化活动全方位涉足”[16]，整体来看，“学会”的工作主要包括大奖评选、放映、出版及教育四大方面。会员虽常年写作，但直到2007年才创办了《HKinema》这一具有官方性质的评论平台，“学会”众多的电影文化活动正是《HKinema》编辑策划的重要来源。
香港电影评论学会大奖的设立，旨在通过理性的交流与讨论来推介年度优质港片，肯定电影工作者的成就。“自2010年开始，‘学会每年8月举办一个讨论每年首八個月公映香港电影的座谈会，作为翌年初学会大奖的热身。”[17]作为由“学会”负责编辑、出版的刊物，《HKinema》每年第三期都会设立专栏，刊载该年“8月香港电影座谈”内容，以及大奖的其他相关信息。
“学会”固定的放映活动也是《HKinema》的策划来源，其中，“影评人之旅”是固定的栏目。“影评人之旅”于2010年筹办，由“学会”与康乐及文化事务署电影节目办事处合作，每年以不同主题，由影评人精选经典电影，放映后举办座谈会，将影评人“写在纸上的评论分析，转化为直接的言语表达”[18]。而《HKinema》上的“影评人之旅”则是文字反哺放映活动的有效方式，影评人再次“回到书房”漫谈放映活动，如第26期的“映画有画”、第34期的“莎剧与电影”、第43期的“游走1968”等专题都是呼应“学会”的“影评人之旅”活动。
《HKinema》的常设栏目还包括“学会”的出版信息、教育信息。其中，每年由“学会”出版的年度《香港电影回顾》是重点的推介对象，多以单独版面介绍。会员个人或群体的专题性、研究性著作的书评文章也会经常刊载，如第20期刊出了《60风尚：中国学生周报影评十年》《梦余说梦》《香港厦语电影访谈》等书的评论。此外，《HKinema》也会经常刊录“学会”电影工作坊、电影讲座等教育信息。
在十余年的发展中，《HKinema》的编辑形态一直在主题多样化与风格欠统一的利弊之间，寻求解决方法。前23期实行主编负责制，由一位会员负责编辑（部分期数为两至三人），多体现主编的个人喜好。自第24期始，《HKinema》“尝试变阵，设立更明确的固定栏目，也务求在编排上维持更统一的风格”[19]，编辑更加细化，分为总编辑与专题编辑，总编辑相对固定（从第24期至今一直为陈志华），负责统一《HKinema》整体风格，而专题编辑则负责策划每一期的专题栏目，人员则灵活变动。
三、批评策略
《HKinema》为“学会”会员创造了一个自由的传播场域和话语空间，有限的版面篇幅呈现出了多元化的批评样貌，为香港本土电影的批评开拓了新格局。笔者认为，《HKinema》中的批评话语明显表现出了“迷影研究”、身份以及类型的批评方法，构成形塑香港意识的重要策略。
（一）电影批评中的“迷影研究”意识
从批评者的身份来看，《HKinema》的编者均是“学会”会员。《HKinema》集结了一大批香港优秀的电影评论人才，担任过《HKinema》主编工作的11位工作人员[20]均从事着与电影相关的工作，他们兼具感性叙说与理性思辨的能力。从某种程度看，《HKinema》的电影批评具有“迷影研究”意识。写作是表达对电影原始迷恋的方式，他们对于电影的喜好与思辨造就了《HKinema》的批评风格。
《HKinema》推崇对电影的自由感受，编辑与写作均带有强烈的迷影风格。影评人多会依循自身的艺术趣味写作，或是策划栏目。黄爱玲的书写态度便是“只写喜欢的电影，有些电影，不交心就是不交心”“作品先行，有值得讨论的作品，是执笔的动力”[21]。其次，对电影物质性的迷恋也是迷影意识的体现。第16期专题为“菲林美学”，影评人们“试谈菲林，也谈数码，试论两者本质”，并强调要“带着菲林经验走下去，学习，纳新”[22]。《HKinema》的迷影情结还表现在为普通影迷“树碑立传”，比如创刊之初的“电影新人类”专栏、第40期的“影迷心声”专题。
同时，《HKinema》也凸显出了问题研究意识。对研究意识的强调是《HKinema》有别于其他商业化刊物的标志，担任过多期主编的朗文就曾强调电影批评的引导性：“创新、动机对我写评论来说是重要的，要打开扇窗，让人看到窗外风景，甚至建议人们怎么看。”[23]通过对香港电影历史与现状进行深入思考，编者总结出相应的研究问题，并基于特定理论来进行阐述。“围城电影”“神秘学电影”“铁路电影”等概念的提出富有启发性，能丰富香港电影的学术研究。但这里所说的“研究意识”并不是严谨的学院式的理性分析，多是影评人对特定现象的独特观察，相对缺乏理论深度和方法论辨析。
（二）电影批评中的身份问题
“后九七”语境下的香港电影，在发展和走向上都历经了阵痛的变革。香港电影不再如黄金时期那般生机勃勃，逐渐丧失了对本土电影市场的主导权，但“香港人看香港社会、香港电影有自己特别的角度，这发展出一种特别的本土文化特色、文化认同”[24]。长久以来，在香港电影批评中都弥漫着一股身份危机的焦灼感。在独特的历史与现实境遇中，如何确立自我身份，建构起属于自己的社会、文化的认同感，是《HKinema》批评中最突出的问题。
首先，对历史的重塑与强调是《HKinema》在电影批评中确立身份的有效方式。《HKinema》偏爱于召唤历史记忆中的关键时刻，以此联结“隐含读者”的身份意识，批评者在断裂、找寻、改写和确认的历史回溯中来完成对“香港意识”的重构。“港片何年”专题对香港电影百岁寿辰与首部港片之争的追问，就是对历史进行重塑的尝试，目的在于找寻香港电影的身份。“九七”、CEPA一直是萦绕在香港电影批评中的关键问题，在香港回归10周年、15周年，以及CEPA10周年之际，《HKinema》都分别策划了纪念专题。从对CEPA的态度来看，《HKinema》彰显出了强烈的香港意识，批评者们言说自我的方式是将内地电影视为一种威胁。乔奕思认为：“香港的文化产业愈是移师内地，愈需要在本土炒热‘香港价值的概念去疗愈自己离乡人贱的失落。投身大陆的游戏规则，碰壁、妥协等等委屈一言难尽，亟需‘香港精神这一剂良药来医。”[25]
其次，《HKinema》也借助文本批评来完成对香港身份的缔造。批评者多从具体的艺术形象，来佐证香港电影中被铭刻的身份意识，这些艺术形象往往是充满当下社会文化生活经验的个体。《学警狙击》的热播催生出了“卧底”研究专题，陈志华认为：“三集《无间道》的出现，把卧底连结到香港处境的隐喻，把双重效忠的身份危机推向高峰。”[26]电影中的性别问题也是《HKinema》关注的重点，其分析论证可谓鞭辟入里。“后九七”时代下，香港电影银幕充斥了一系列的“无能男”角色，比如电影《恋上你的床》中的性无能、电影《失忆界女王》中的失忆，这有别于《英雄本色》年代的硬汉形象，被符号化的男性窘境“正是港片借以自况的角色，是一种有技术却无法发挥、无所用的人种，情节和象征上便是无能、失势、雄风不再”[27]。相反，这一时期的女性形象则表现为“古墓女”或“狮吼女”，前者以困守自得为特色，后者则相应男子的无能而作出“突围”之态。
再者，对现实问题的关注也是身份建构的有效方式，《HKinema》会适时根据社会时事策划主题。第28期中的“政治占领”专题、第37期中的“后雨伞电影专辑”，均是对当下香港现实政治的回应。局促变化的时局反映出新一代香港人政治意识和本土关怀的抬头，电影批评也自然会因时而变，因地制宜。
（三）电影批评中的类型问题
香港是类型电影的王国，曾造就出了多种类型模式。香港类型电影的成功，一直在于作品和观众的文化亲缘性，以及与香港社会精神的交流互动。类型批评必须从类型本身出发，是一种“文本批评与脉络批评相结合的形态，也即由个别电影与一群电影的关系来分析影片”[28]的方法，这也是《HKinema》常见的批评策略。林锦波就认为“评论类型电影，需要从整个体系出发，观影经验十分重要”[29]。在对刘家良功夫片的批评中，蒲锋细数了香港电影中的代表影人和作品，并比较了刘家良与张彻、李小龙、徐克的差别。他认为：“刘家良的功夫片，是深深承自国术传统，用丰富的电影技法和设计描述出传统武术的特色，在不失刚劲下又强调到当中的巧与妙，动作漂亮像舞蹈，但又有一定實效性。更重要的是，在讲功夫克敌制胜之余，也活生生地描述了功夫背后的文化理念。”[30]
类型电影或多或少会掺杂社会、文化等方面的要素，这就决定了类型批评的跨学科性。在《HKinema》中，批评者多会把对具体影片的类型分析上升到观众、社会层面读解，来理解香港人对历史与现实的感知经验。正如凤毛在对许氏兄弟的《半斤八两》（1976）的批评，他首先从类型层面分析了影片的喜剧营造方式，进而强调影片“极尽挖苦无良雇主，如何剥削员工。电影主题曲的头两句道尽了香港人为揾食而搏尽的工作态度，尤其打工仔无法超越雇主压迫，只好认命的辛酸”[31]。
类型电影的健康运行在于良好的工业基础，因此，类型批评也会涉及背后的工业机制。工业批评的转向是《HKinema》的显著特征。香港回归以来，香港电影业弥漫着萧条和衰败的气氛，甚至一度陷入谷底，合拍片也经常出现类型不服水土的情况。一方面，为了鼓励香港本土电影创作，批评者大多回到了类型电影制作的现实，从工业层面进行分析，正如李焯桃所言：“在《电影双周刊》时，自觉严苛评论不会对业界有影响。到工业走下坡后，便手下留情，多点鼓励说话。尺度转变有客观主观因素，总之是顺势而行。”[32]另一方面，近些年来，香港电影工业又似乎有着惊人的柔韧性和生命力，监制及投资人还是非常积极地寻找新导演和新题材，希望以此掌握或带领内地市场和新一代观众的口味。在“围城电影”[33]专题中，批评者就是从代表电影工业评鉴口味的金像奖来谈《十月围城》。
结语
纵观十余年的《HKinema》，我们能发现香港电影批评愈发注重对香港意识与主体身份的强调。《HKinema》的批评风格有其历史渊源，承续了《中国学生周报》电影版、《大特写》《电影双周刊》等刊物的批评经验。依托香港电影评论学会所策划的多样栏目，为批评者创造了一个充满活力的话语空间。在具体的电影批评中，批评者所采用的迷影研究、身份及类型的策略，有效地将论者的观点传递给了读者。但《HKinema》电影社会学、工业学层面的部分批评也暴露出了脱离电影本体的弊端，迁就理论的既定论述，牺牲了电影的独特个性和文化脉络。
《HKinema》可作为理解当代香港电影的独特视角，其自足、开放和活力的批评风格能对建构中国电影学派有所启示。笔者认为，理论批评是建构中国电影学派的重要路径，研究者需要具备历史穿透意识，总结优秀的批评经验，并联系当下的批评实践来完成理论阐述上的融通创新。《HKinema》所反映出的批评传统、编辑形态与批评策略，值得我们重视、借鉴，其对香港意识与主体身份的强调，无疑能为当下中国电影学派的理论建构提供某种经验。
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[13]如第12期主题为影评人选出的“十大电影”，共40个版面;第15期主题为“43人的至爱电影”，共49个版面，这两期均刊出了每位影评人的评选文章，所需版面较大。其他期数版面大致相同。
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[20]截止2019年（第46期），擔任过《HKinema》主编的工作人员分别为朗天、纪陶、罗展凤、郑政恒、张伟雄、小伟、陈志华、李卓伦、乔奕思、翁子光和刘嵚11位，请参考《HKinema》第1-46期。
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